Farley Granger

Amor pela mulher morta

Scottie “sente” o absurdo da aventura e é tocado principalmente naqueles instantes em que sua dignidade profissional é ameaçada. Primeiro, a vergonha de sentir a vertigem das alturas; depois, o complexo de culpa, somado a um amor que se iniciava nas cenas posteriores à morte de Madeleine. A importância que o diretor confere ao seu abatimento, à maneira desconsolada com que acompanha as palavras do promotor (admiravelmente jogadas em um recitativo lento, espécie de humor macabro muito do gosto de alguns realizadores), supera aquela rapidez que, nos filmes de “suspense” comum, o herói é colocado à salvaguarda de sentimentos desse tipo. De forma idêntica, o amor de Scottie pela mulher loura é prolongado além de uma simples enunciação, pois as sequências que apresentam o detetive recompondo a figura que julga morta são, todas elas, isentas daquele jogo de cenas que torna a ação exclusivamente física – o caso de Ladrão de Casaca. Como o acordo entre Farley Granger e Robert Walker, em Pacto Sinistro, é filmado sobre a ingenuidade e incredulidade, levando a um tipo de crime totalmente novo, nos anais do “suspense” cinematográfico (o rapaz que mata a noiva do outro, esperando que este, em compensação, assassine o seu próprio pai), a perseguição da verdade, em Vertigo, leva a uma descoberta diferente, quase metafísica – o amor desesperado do detetive pela mulher morta, o retorno dessa mulher, a repetição do acidente, levando Scottie a um círculo interminável de dúvidas e deduções.

Maurício Gomes Leite, crítico de cinema, na Revista de Cinema (fevereiro de 1961; a crítica está no livro Revista de Cinema – Antologia 2; Azougue Editorial; pg. 329). Abaixo, Kim Novak em Um Corpo que Cai.

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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Amarga Esperança, de Nicholas Ray

As mulheres possuem consciência em Amarga Esperança. Os homens quase sempre surgem vazios. Essa característica confere ainda mais importância ao filme de Nicholas Ray, com jovens pistoleiros que antecipam Mortalmente Perigosa e Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas – nos quais as mulheres têm mais peso.

Cathy O’Donnell, não à toa, é o primeiro nome nos créditos – tal como Ida Lupino em O Último Refúgio, um filme de homens com um cão simpático e feito anos antes. Ray dá-lhe peso, amostra de que àquele mundo bandido – com o olhar da dama, que inclusive fecha o filme com grandeza – há sensibilidade e paixão feminina.

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É a mulher responsável por resgatar o rapaz à noite, com o pé machucado, após ele sair da prisão e esperar por ajuda. Por ali ronda um cão, animal que simboliza a vida dos amantes, vista depois.

O filme retoma o sentimento visto em Vive-se Uma Só Vez, de Fritz Lang, história de amor entre criminosos em um mundo de injustiças. Ray amplia a abordagem a partir da obra de Edward Anderson (mais tarde levada às telas por Robert Altman). Enquanto homens discutem um assalto a banco, enquanto trocam olhares com ódio a saltar pela saliva, é a terna Keechie (O’Donnell) que traz consciência.

Guia ao anti-herói, ao rapaz sem emoção de Farley Granger, automático, magro, belo, às vezes simplista, sem o ar destrutivo visto mais tarde em outros pistoleiros. Granger cairia melhor ao estilo afundado em dubiedade sexual nos filmes de Hitchcock, como o assassino de Festim Diabólico, ou como o jovem rico envolvido em uma trama de crimes trocados em Pacto Sinistro.

Em Amarga Esperança, o rapaz ainda guarda caráter e bondade. É o que faz Keechie sentir-se atraída: uma visão diferente entre tantos homens sujos, desleixados, como o pai, um embriagado. Os dois companheiros de Bowie (Granger) rascunham o que se espera desse contraponto entre sexos: o inferno, a escória.

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Keechie oferece o outro lado: esperança, casamento, o filho – a porta ao mundo que ambos estranham e até rejeitam a determinada altura. Essa história de fuga a dois, com polícia no encalço, é fruto da Depressão, como outros filmes de temática semelhante.

Ao fim, Ray expõe o rosto enigmático da moça que descobre o amor, em meio ao gesto trágico, em meio à covardia dos policiais, enquanto ambos – ele e ela – encontram-se sob as sombras das árvores, à noite, entregues por outra mulher, a traidora Mattie (Helen Craig).

A versão de Altman, Renegados Até a Última Rajada, é mais crua, com personagens distantes. Nela, subverte-se o drama clássico do qual Ray, até certo ponto, não pôde se despregar. Ambas belas e diferentes. Ray aposta no romance e na aventura. Altman prefere um retrato da Depressão, com um dos encerramentos mais poderosos do cinema americano nos anos 1970. O que Ray deixa é um rosto e, com ele, um resumo: todas as amarguras, as dores e, talvez, o renascimento da menina que saiu de casa para amar e encontrou o mundo adulto.

(They Live by Night, Nicholas Ray, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Pecado sem Mácula, de Anthony Mann

Amedrontadora e impessoal, a cidade grande é semelhante ao espaço composto por Jules Dassin em Cidade Nua. Tem realismo, sombras, gente do cinema clássico fundida às outras, flagradas em outro dia de trabalho, entre a massa. Em Pecado sem Mácula, Anthony Mann primeiro apresenta o narrador, alguém que conhece essa metrópole de desconhecidos. Há ironia em seus comentários.

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A história envolve o inocente carteiro Joe Norson (Farley Granger), um entre tantos sonhadores da turba. Prestes a ser pai, ele cai em tentação: sabe onde há dinheiro fácil e decide cometer um crime. De aparência inocente, logo se transforma: aos poucos está sujo, com escoriações, às sombras dos prédios, em corredores deteriorados.

Pode ser falso enquanto inocente, mas faz parte desse realismo em que todos se misturam. Sua mulher é a também bondosa Ellen (Cathy O’Donnell), sempre em defesa do marido. Ao casal, o dinheiro furtado representa um novo começo.

O policial e narrador é o capitão Walter (Paul Kelly), que passa a investigar o caso quando outros itens compõem o processo: o cadáver de uma bela loura, um homem rico chantageado, mais dinheiro do que imaginava o inocente, além dos dois bandidos.

Esperançoso quanto às mudanças, Joe toma consciência ao visitar o filho no hospital. Mann contrapõe a claridade do ambiente à escuridão de outros, sobretudo à do apartamento da mulher que, perto do fim, entrega o protagonista aos vilões. Interpretada por Jean Hagen, Harriet Sinton dá mais vida ao filme de Mann. Cantora de cabaré e alcoólatra, preenche a tela com emoção, ganha pela presença, destoa – como se veria, anos depois, na personagem de Gloria Grahame em Os Corruptos.

Para Mann, trata-se de um espaço – ou uma cidade – de conexões, o que explica ter filmado a perseguição final do alto dos prédios, na qual os veículos convertem-se em peças de tabuleiro. Sobrepõe o realismo ao clima noir, que atinge o ápice na sequência de Joe e Harriet pelos corredores e escadas aos cacos, rumo ao covil dos vilões.

Como o incrível Entre Dois Fogos, que Mann realizou antes, trata-se de um filme de personagens prontas. Harriet é a esperança de mutação, desiludida e largada por alguém após a Segunda Guerra Mundial – e que ainda pode crer no amor. Cruel, o diretor não oferece um encerramento positivo, muito menos o oposto.

Ao fim, fica o rosto de Ellen. As mãos do amado não conseguem tocá-la. São separados pelo vidro do carro. O veículo movimenta-se, a mulher fica para trás. O mesmo casal de atores esteve no poderoso Amarga Esperança, de 1948, sobre amantes em fuga. Em Pecado Sem Mácula, terminam rendidos à miséria da cidade grande.

(Side Street, Anthony Mann, 1949)

Nota: ★★★★☆

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