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Os dez melhores filmes de Mario Bava

Por muito tempo sob a fama de “maldito”, Mario Bava demorou a ser reconhecido como mestre e figurar ao lado de outros gênios da sétima arte. Fez, no gênero terror, suas grandes obras, sem medo de soar exagerado. Abaixo, um pouco de seu melhor, entre obras que exploram o sobrenatural e alguns bons exemplos de giallo.

10) Cinco Bonecas pela Lua de Agosto (1970)

Em uma casa à beira-mar, um assassino em série mata os agitados frequentadores do local. Os corpos são colocados em uma câmara fria e enfileirados. Belo giallo ao gosto do mestre italiano.

9) O Ciclo do Pavor (1966)

Também conhecido como Mata, Bebê, Mata, esse interessante terror traz uma típica situação do gênero, também vista em A Maldição do Demônio: o cético que não crê em fantasmas e será uma de suas vítimas.

8) O Alerta Vermelho da Loucura (1970)

Diferente de outros filmes de Bava, aqui o assassino é entregue desde o início. Ele persegue mulheres vestidas de noiva. Em cena surgem os conhecidos manequins e cenários típicos do diretor, em clima delirante.

7) Cães Raivosos (1974)

À primeira vista, pode parecer um Bava atípico. Em cena, três bandidos fazem reféns um motorista, uma mulher e seu bebê após assaltarem um laboratório. Claustrofóbico e com encerramento surpreendente.

6) A Maldição do Demônio (1960)

O primeiro filme dirigido inteiramente pelo mestre, já com muitas de suas marcas. Desde o início, com a morte da bruxa de Barbara Steele, diz a que veio. Um filme belíssimo. Marcou época e uma série de diretores.

5) Banho de Sangue (1971)

Outro que segue a fórmula “assassino mata pessoas belas em local isolado”. É talvez o filme mais violento do mestre, com algumas cenas famosas. Nem as crianças escapam ao círculo de maldade.

4) A Garota que Sabia Demais (1963)

Considerado o primeiro giallo da história. Moça vai passar alguns dias em Roma, na casa da tia, que logo morre. À noite, perto de uma catedral, ela presencia um assassinato e tenta desvendá-lo.

3) Lisa e o Diabo (1973)

Dizem os especialistas que foi aqui, graças a Bava, que Telly Savalas aderiu ao pirulito, marca que levaria ao seriado Kojak. Em cena, ele é o Diabo, coadjuvante, a observar e mover as peças de um jogo.

2) Seis Mulheres para o Assassino (1964)

Grande giallo de cores e ambientação magníficas, passado em um círculo de moda, com um assassino de máscara branca e sobretudo que pode ser qualquer uma daquelas mesmas pessoas em exposição.

1) As Três Máscaras do Terror (1963)

Tem ninguém menos que Boris Karloff como mestre de cerimônias e três grandes histórias de terror das quais nunca se sai indiferente. Obra-prima em que os episódios têm mais em comum do que se imagina.

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A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

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Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★

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Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson

A nova modelo tem o que se costuma chamar de “beleza diferente”: ao escolhê-la, o estilista não deixará dúvidas no espectador. A moça – em seu estado fechado, frio, no jeito de quem está sempre descobrindo algo e que custa a pertencer – será “aprovada”. Sua beleza é evidente dentro das regras que esse filme propõe, sobre jogos e dominação.

Mais que beleza evidente, essa moça, entende o cineasta Paul Thomas Anderson, deverá parecer alguém dominável e, ao contrário, um anjo da morte que flerta com o protagonista, o mesmo estilista, o tempo todo. Em um filme sobre um homem fascinado pela beleza, não exatamente por uma mulher, ela desempenha papel semelhante ao do menino Tadzio de Morte em Veneza, adaptado à tela em 1971 por Luchino Visconti.

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O artista cansado, em Trama Fantasma, não consegue deixar de fazer o que sempre fez: vestidos. Em uma viagem pelo campo, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) conhece a moça em questão, desajeitada, que tropeça (literalmente) durante os primeiros olhares trocados, situação cujo embaraço revela muito sobre a espontaneidade.

Não há dúvidas: ele deixa-se laçar. Ela também. Interessante notar que da naturalidade do encontro o filme passa ao desespero que a arte carrega: o artista em cena não poderá ser sempre natural com a nova modelo. Terá de vestí-la, de fazê-la o molde perfeito. Talvez a tenha vestido desde sempre, com os olhos, sem nunca perder a função.

Esse artista que sofre não consegue dividir o coração entre a arte que consome de maneira fugaz, todos os dias, a cada segundo (inclusive no café da manhã, entre uma mordida e outra nos doces), e a moça à frente, mais jovem, que pede seu amor. Ela diz que o ama e ele não responde; só mais tarde o estilista repetirá as mesmas palavras.

Para além da história de amor não correspondido, Trama Fantasma é sobre a dependência entre dois seres, ao mesmo tempo sobre estranhos jogos que o casal estabelece. Ele, em seu avanço incessante, em sua busca pela perfeição, a certa altura precisa se abater: fica doente, acamado, envenenado pelo ambiente fantasmagórico em que se refletem apenas espectros, sob as estruturas brancas. Perto da morte ele sente-se vivo.

O que explica a escolha pela moça: da beldade em plena descoberta, da ingênua que pouco sabe sobre o mundo ao redor, passa à peça-chave dessa relação que apenas adultos obcecados pelo outro entendem de verdade. Anderson filma uma história de amor entre seres que flertam com a morte para renegar a fantasmagoria que os acomete.

As personagens aceitam esse tratado. Escapar a ele significa fugir dos mesmos ambientes, do tempo morto que desfila à tela sob o controle do cineasta. Nesse sentido, não escapa à mente outro filme recente de Anderson, O Mestre. Ambos abordam personagens presas de maneira inexplicável a círculos fechados, a vícios que pouco a pouco repelem o público. O tempo mobilizado pelo diretor é o que transforma seus filmes em experiências de mal-estar.

Pensar em um filme de terror, se depender do título, é um pouco óbvio. Fechar os olhos para tal possibilidade é bobagem. Há nesse estofo algo aterrorizante, ponto em que a delicadeza duela com o medo, com a incerteza, com a apreensão da moça em se tornar, naquele espaço da grande casa, mais um entre outros fantasmas a serviço do mestre.

Day-Lewis outra vez dá um show. As mulheres ao lado, Vicky Krieps e Lesley Manville, não ficam longe. Mas é dele o material que molda o sofrimento e, ao mesmo tempo, a repulsa: o homem insuportável e que, a certa altura, sairá em busca da amada, em noite de ano novo, em baile agitado, na sequência mais bela do filme de Anderson.

Desse material inesperadamente humano nasce um filme raro como outros do mesmo diretor. Seu estilista vive à beira da morte, enxerga o espírito da mãe (em suposto delírio, ou clarividência aqui aceitável) como uma criança em busca de respostas, alguém que não consegue parar de criar, a quem importa quase nada além disso.

(Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

Os garotos que ocupam um orfanato são filhos de homens e mulheres que morreram na Guerra Civil Espanhola. Crianças que, em determinado ponto, a começar pelo pequeno protagonista, descobrem o mundo adulto – do qual não passam ao largo. Em A Espinha do Diabo, enxergar o corte leva a esse outro universo: o da dor, do sangue e da morte.

O menino move-se ao mesmo tempo ao real e ao místico, zona em que a ciência e a superstição encontram-se: passa a se comunicar, por um lado, com um médico que comenta a lenda da “espinha do Diabo”, sobre crianças que não deveriam ter nascido e que podem esconder o estranho poder de cura a partir do líquido no qual seus corpos foram conservados; e, por outro, com o fantasma de um garoto que vivia no local.

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A fonte do misticismo também deixa ver a realidade, diz o cineasta mexicano Guillermo del Toro, que retornaria ao tema em O Labirinto do Fauno, ainda seu melhor trabalho: à infância, ao universo mágico como fuga, às crianças que não deveriam ter nascido – ou que não nascerão – e à Guerra Civil Espanhola e seus efeitos destrutivos.

Como o close-up, o plano detalhe põe em relevo. Del Toro utiliza-o, em diferentes momentos, para explicar seu filme. A cisão que atravessa a tela – o corte no braço do combatente, a coluna exposta de um feto e, entre outros exemplos, a alça quebrada da mala – leva o protagonista a descobrir o que, naquele orfanato, mantém-se oculto, em seu porão, o que aponta tanto ao crime de um adulto quanto ao fantasma de um garoto.

O menino morto que emerge como verdade – e que, apesar de fantasma, grita ao mundo alguma revelação, algo palpável – é a metáfora dessa guerra silenciosa, dessa aparência perigosa que esconde, sim, a vítima, a impossibilidade de se proteger dos efeitos externos: com rosto “quebrado” e sangue “ao ar”, ao mesmo tempo assusta e gera pena.

Os garotos convivem nesse espaço próximo a explodir: a bomba do interior, cravada no solo, é outro exemplo de cisão que não foge ao ambiente. Alguns acreditam que a bomba está desativada, outros em sua possível explosão. As invenções humanas ora ou outra traem o homem, voltam-se contra ele, como em Frankenstein – por sinal, a versão de James Whale é um dos filmes favoritos do cineasta mexicano.

Ambos os filmes celebram a costura, os remendos, a tentativa de restaurar a vida. Em cena, a junção entre a carne e o ferro, o aspecto monstruoso das pernas mecânicas da senhora à frente do orfanato, interpretada por Marisa Paredes. Essa junção é exposta por meio de um plano detalhe, ainda no início, quando o público conhece as personagens.

No pátio do orfanato, a bomba ilustra dias difíceis, ao mesmo tempo algo irreal. Um dos garotos bate em sua lata. Parece procurar pela vida, nesse gesto infantil que remete, outra vez, ao homem em busca do monstro em Frankenstein. Ao lado da bomba, os meninos expõem a imagem do Cristo crucificado. Um deles observa que o objeto é pesado. A imagem não alivia: ao contrário, expõe dor, outro inocente crucificado, depois ressuscitado.

Dispostos a se apoiar na ciência, homens como a personagem de Federico Luppi, o médico, rendem-se em algum momento à superstição. Nesse tempo de guerra, diz del Toro, o último passo à salvação está na aceitação da magia, remédio possível à restauração, para pensar em espíritos e lendas, para ver o real pelo místico.

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O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii

Parte máquina, parte humana – com seu cérebro preso a um crânio de titânio, como diz o companheiro grandalhão e com olhos de metal – Major questiona-se sobre a origem – ou as origens – da alma. “E se um cérebro cibernético conseguisse gerar sua alma própria?”, pergunta ela, a certa altura de O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii.

Pouco a pouco o espectador percebe que Major é mais que um corpo escultural, que um olhar sem foco e sem mistério, uma mulher robô (ou parte) disposta a questionar a presença de vida nas máquinas. Retira algo de Blade Runner e muito empresta a Matrix.

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No alto de um prédio, no início, Major está plugada: o espectador descobre que ela pode estar ligada diretamente a um computador distante ou que é capaz de conversar com seus pares por impulsos mentais. Por sinal, a voz interna dá a ideia de ligação entre esses seres como algo não meramente tecnológico.

O que assusta em O Fantasma do Futuro é seu aspecto espiritual. Sua heroína permite que se veja, mesmo em casca tão dura, seu lado humano e profundo. “Sinto medo, ansiedade, solidão, escuridão. E às vezes até sinto esperança”, diz ela, após se banhar no oceano. “Quando flutuo de volta à superfície, me imagino como sendo outra pessoa.”

Ela é uma agente policial que investiga as ações de um poderoso hacker. O jogo de gato e rato logo é borrado: os vilões podem ser mais conscientes do que se imagina. E, nesse caso, o suposto vilão não é um homem ou uma mulher, nem uma máquina induzida apenas a tarefas. Não tem sexo, não tem forma, apenas assume vozes e corpos. Talvez seja um vírus que deseja crescer, multiplicar-se, ter vida própria.

Para descobrir tal ser indefinível, Major é levada a descobrir a si mesma – às vezes de forma acidental. Logo o corpo, a casca, deixa ver a alma. Mas não sem se transformar, ou se desfazer. Da pele que a recobre, durantes os créditos, passa à forma da bela mulher, não um mero manequim de curvas perfeitas.

Passa à forma feminina, mais tarde em pedaços quando resolve sair em busca de si mesma, quando seu corpo assume os músculos avantajados de um corpo masculino, no momento em que tenta penetrar outro casco e descobrir o corpo ocupado pelo hacker.

Nesse cenário caótico, político, de luzes neon em uma grande cidade suja, o corpo de Major é estranho: é como se precisasse se esconder entre o caos ou se fundir a ele (como ocorre na abertura, após saltar do prédio) ou se deixar levar às mutações necessárias – aos golpes, aos pedaços, depois à forma infantil – para se descobrir.

No fundo, O Fantasma do Futuro remete tanto ao físico – ou ao desespero para se escapar da casca bela e sem vida – quanto ao espiritual. Curioso notar que o vírus perseguido por Major não quer ser meramente um parasita. É o que ela descobre, ao fim, ao trocar de corpo com ele. A exemplo dos androides de Blade Runner, que podem até ser filosóficos, as máquinas aqui desejam descobrir o sentido da vida.

Viver mais ou viver o suficiente. Não necessariamente a eternidade. Morrer, sim, como confessa o vírus que troca de corpo com Major e faz nascer, no encerramento, outra pessoa (outra alma) no corpo de uma criança, mais evoluída, a enfrentar os grandes prédios e as luzes da cidade, espaço do qual não pode escapar.

(Kôkaku Kidôtai, Mamoru Oshii, 1995)

Nota: ★★★★☆

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