família

Sweetie, de Jane Campion

A irmã é livre, não tem amarras, causa espanto na controlada protagonista, Kay (Karen Colston). A irmã, apesar de coadjuvante, é a personagem-título, tudo o que a outra, a regrada e por isso quase sempre chata, não pode ser. Nem tentará: o mundo de Kay é de dificuldade, estranheza, de relacionamentos esquisitos e gente atônita.

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Para a cineasta Jane Campion, Kay – em seu regramento, em sua forma de enganar a si mesma – tampouco gerará conforto em Sweetie. A realizadora evoca o espírito de certo cinema moderno que, nos anos 1980 e 1990, celebrava, ao mesmo tempo, a graça do vazio, a composição colorida, a casa de bonecas, o tédio e os deslocamentos lentos.

Em todo caso, sempre resta à cena alguém com cara de dúvida, um gesto impensado, uma pequena personagem com atitudes estranhas – bem como nos cinemas de diretores variados como Hal Hartley, Jaco Van Dormael e Wes Anderson. O clima pesado, com suas pessoas perdidas, não se reduzia a uma nação, o que talvez possa ser explicado.

Ao mesmo tempo em que a desilusão impera, a comédia ganha a vez. Pode ser tão real quanto falso, à medida que tudo se transforma no instante seguinte. Para a controlada Kay, a forma de viver da irmã não carrega sentido: ela, Sweetie (Geneviève Lemon), faz o que quiser e, ao arrombar a porta da casa da primeira para morar ali, não é ignorada.

O problema de Kay é viver para encontrar um sentido, para ver as peças encaixadas. Sua ideia inclui o destino, apontado pela vidente que consulta ainda no início: em seu caminho, diz a sábia, surgirá um rapaz com um ponto de interrogação no rosto. Não demora e a profecia é confirmada: Louis (Tom Lycos), um colega de trabalho, tem a franja do cabelo com a forma do símbolo, o suficiente para ser agarrado por Kay.

Para alguém assim, a árvore cujas raízes tomam forças inesperadas – forças da natureza representadas pela estranha família que se separa e, veja só!, une-se outra vez ao longo da história – causa medo. Kay não suporta a natureza e, na dúvida sobre o que esta pode representar, viva ou morta, retira seu exemplar do quintal e o esconde embaixo da cama.

Fala-se aqui de uma pequena árvore plantada por seu novo namorado, o verde que, em pedaços, apodrece sob o móvel. Em Sweetie, a natureza pulsa, os desejos afloram – seja para o homem em sua companhia, um estranho produtor de música; seja para o namorado da irmã, ao qual lança algumas lambidas; seja até mesmo para o pai, em banho.

O filme de Campion naturaliza o desencontro, o impossível. A dinâmica de vida dessas pessoas ainda assim não escapa ao mundo real. No fundo, Kay e Sweetie, os opostos, id e superego, são um pouco verdadeiras. A segunda é a resposta à prisão da primeira; é a irmã indesejada e que “precisa” morrer porque ultrapassou os limites.

Se Kay está destinada a ter medo de raízes, da grande árvore que toma rumos imprevisíveis, Sweetie vai além: aceita subir na árvore, viver sobre ela, debater-se nua – literalmente – enquanto tentam convencê-la a descer. Outro ponto, por sinal, em que o absurdo toca a realidade, em que faz sentido crer nas pessoas antes das representações.

Campion é habilidosa. Em um curta-metragem anterior, An Exercise in Discipline: Peel, a diretora parece dar indicações do que viria em Sweetie: à estrada, um homem, seu filho e sua irmã passam da velocidade e do cálculo ao enfado e à paralisia. Com o carro parado, sujeira pela pista, a mulher e o homem perdem a voz, olham ao nada, e apenas a criança continua em movimento, aos pulos (como Sweetie?), sobre o veículo.

A exemplo de Kay, que pensa demais e tenta driblar os problemas, essas personagens dão de cara com o espírito morto e percebem estar à deriva. Talvez perderam a vontade de viver. Em crises e explosões, Sweetie é maior, autêntica, não se esconde ou interpreta, uma criança cheia de desejos que não pensa nas consequências.

(Idem, Jane Campion, 1989)

Nota: ★★★★☆

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Assunto de Família, de Hirokazu Koreeda

Nada – nem a mentira, nem o crime compartilhado, nem o sentimento de não fazer parte – derrota o afeto. Há de se olhar para trás, no fim, para o outro, enquanto se segue à nova vida. Não se esquece o ponto anterior, ponto de origem à criança que nada viveu e cuja fonte de aprendizado – também de afeto, claro – é a família desajustada.

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Assunto de Família começa com a menina perdida, criança ainda em seus primeiros passos. Termina na casa em que passará os próximos meses – do inverno ao verão escaldante, capaz de fazer o tecido pregar-se ao corpo constantemente, antes de se retornar a novo inverno. Desse ciclo, para ela, para outros, surgem lições de afeto.

A família, núcleo remendado, feita de necessidades e aproximações, é aqui o único espaço possível para dividir sentimentos; com ela, ou com parte dela, a criança poderá ter algo a se agarrar, algo para viver, estar com outros, dividir afetos e pequenas aventuras, praticar atos que não entende ao certo, furtos cometidos em diferentes comércios.

Uma família de ladrões cujos crimes serão condenados justamente por uma das crianças, a mais velha, o garoto Shota (Jyo Kairi). A mais nova, recém-chegada, não entende o que faz. A mais velha sabe dos problemas e, ao contrário dos adultos, é o ponto de consciência dessa história delicada sobre gente à margem, à sombra de um país desenvolvido.

A família, segundo o cineasta Hirokazu Koreeda, será compreendida pelos instantes: se por um lado o ciclo impõe-se, com o tempo em saltos, pelas estações do ano, por outro a narrativa constitui-se de pequenos momentos – ou pequenos milagres, como parece ser o caso – nos quais se compreende mais sobre todos, sobre lições de afeto.

Como se em tudo o que há de ruim o oposto achasse maneiras de se embrenhar, e, ainda que pareça clichê, Koreeda mantém a consciência do tom desejado, menos amargo que Ninguém Pode Saber, mais dramático que Nossa Irmã Mais Nova. O diretor japonês tem provado ser um autor, a ver seres desviados pela lente da comédia de costumes, seres corretos pela lente do medo – sem que não chegue a inverter os lados por completo.

O casal de adultos será visto, em momentos, como pai e mãe. Mais tarde vêm à tona seus crimes passados. Difícil acreditar nessas maldades – ainda que os furtos estejam ali, aos olhos do público, para unir os que dividem instantes. O pai, Osamu (Lily Franky), faz dos crimes um jogo, a diversão à qual arrasta suas crianças.

Os pequenos aliciados vivem pela cidade. A família existe em seu próprio espaço, desajeitada, na casa convertida em cortiço, a de seres que vivem para acumular coisas, todas espalhadas por todos os cantos. Como que por milagre, fogem para o quintal, em determinado momento, para olhar ao céu, para ver os fogos de artifício.

Da dificuldade de expressar o sentimento – próprio desse cinema humano – vem o movimento dos lábios. Sairá, ao fim, um estranho “pai”. Sem ser ouvido, por sorte traduzido em legendas. Instante de ligação com o passado, o ciclo anterior, que se fecha na postura da criança, justamente a mais adulta entre todos.

A família de criminosos, sem surpresas, não resiste. Enquanto se mantém, tenta fazer o que outras fazem. Será vista na praia, a certa altura, saltando ondas. O garoto cresce e recebe orientações do pai; a menina sente a água salgada pela primeira vez entre os pés; a senhora, na areia, assiste a essas passagens com felicidade, sob a força de inegável afeto.

(Manbiki kazoku, Hirokazu Koreeda, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

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Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

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Os Irmãos da Família Toda, de Yasujiro Ozu

A desintegração da família Toda encontra seu oposto ainda na abertura, na união de seus membros para posar para uma foto, no dia do aniversário do patriarca. Como se sabe, as imagens podem mentir: a foto reproduz uma ideia de família, tradição, obediência.

As personagens de Yasujiro Ozu não são radicais. Seu drama nunca é excessivo. Ainda assim, como se vê em Os Irmãos da Família Toda, de 1941, o embate entre parentes ganha intensidade como poucas vezes se viu em sua filmografia.

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O tema do diretor é a família e suas relações – quase sempre contidas. Há membros que se calam, que preferem não enxergar os problemas ao redor, como é o caso da viúva e matriarca dos Toda; em contraste, o mesmo filme apresenta o filho que se mudou para a China e, mais tarde, retorna para confrontar os irmãos.

A situação seria vista no trabalho mais famoso de Ozu, Era Uma Vez em Tóquio: os filhos, preocupados com suas vidas, negam os pais, colocados aos cantos. Aqui, negam a mãe viúva. Apenas uma filha passa a cuidar dela e, em situação também vista outras vezes nesse cinema, evita o casamento para se dedicar à mãe.

Ozu tem ritmo próprio. A abertura de Os Irmãos traz planos de localização, com imagens da casa e a preparação para a fotografia em família. Em outros casos, à frente, há seus conhecidos planos intermediários, nos quais as personagens não percorrerão ou serão vistas nesses espaços. Essas imagens obedecem à lógica da narrativa de Ozu, evitando a fusão abrupta de situações e tempos.

Ainda sobre a abertura, o aparente vazio dá vez à vida a distância. Criados e o fotógrafo preparam o cenário: é o início da formação de uma imagem, do retrato da família, depois confrontado pela negação e arrogância de seus membros.

As filhas, no interior da casa, conversam sobre a idade dos pais. Os irmãos reúnem-se, ano a ano, para o aniversário do chefe da família. Essas lembranças não reforçam neles, depois, a necessidade de união: talvez a individualidade esteja tão presente em uma nova vida moderna – longe do antigo Japão visto na casa do senhor Toda, ou na família da foto – que o passado torna-se vago, distante.

Os rituais são inegáveis. E, como se sabe, o próprio Ozu era ligado à família, sobretudo à mãe. O filme foi lançado após um intervalo de quatro anos em que o cineasta ficou sem filmar. Ele havia sido convocado pelo Exército Imperial Japonês para servir dois anos na China, na Segunda Guerra Sino-Japonesa. Depois, em 1943, foi convocado a lutar na Segunda Guerra. Com o fim do conflito, ficou preso até 1946.

Como o senhor Toda, Ozu morreu no dia de seu aniversário. Outra personagem do filme talvez evoque o próprio cineasta: trata-se justamente do filho que vai para a China para trabalhar e, em seu retorno, critica os irmãos, que colocaram barreiras à presença da mãe em suas casas. Ele decide não se casar. Diferente dos outros, prefere viver só.

(Todake no kyôdai, Yasujiro Ozu, 1941)

Nota: ★★★★☆

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Hereditário, de Ari Aster

A protagonista de Hereditário constrói mundos em miniatura. O trabalho aos poucos converte-se em obsessão, fuga, maneira de dar vida ao universo ao redor: ela passa a reproduzir os espaços próximos, ambientes trágicos como o trecho da estrada em que sua filha pequena perdeu a vida, quando o filho mais velho dirigia o carro.

A aproximação ao menor é, ao que parece, a tentativa de enxergar o mundo do alto, controlá-lo, não apenas reproduzi-lo: uma dessas maquetes dá uma pista interessante, ainda no início do filme de Ari Aster, sobre a relação entre as personagens: a avó serve o seio à filha que talvez não possa – ou não quer – amamentar seu neto.

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A filha é a justamente protagonista, Annie (Toni Collette), a miniaturista a quem o poder de controlar escapa, rendida aos olhos de não se sabe quem, do aparente destino que lhe prega peças, na verdade a roupagem assumida por algo maligno que toma espaço mais e mais. Os detalhes dessa intriga cruzam gerações: partem da avó, passam pela mãe e atingem os filhos – todos, de alguma forma, presos a ambientes que parecem maquetes.

Da primeira imagem, da janela que revela a casa da árvore, parte-se à maquete que ganha vida, fica maior e tem movimento. A maquete é a própria casa. É assim no início, será assim no fim. Tudo leva à miniaturização, à impossibilidade de controlar o que foge às forças naturais e físicas, e o que aqui aterriza na questão familiar: essa força maligna é hereditária. Por isso, não se pode escapar ao mal, infiltrado entre gerações.

O terror de Aster às vezes perde o controle, fica entre o bizarro e o cômico. Por alguma sorte, restabelece-se para dar vez às novidades que a trama impõe: no caso de Collette, sobretudo, que começa a parecer louca, que confessa não ter desejado os filhos quando era mais jovem, quando tentou o aborto. A miniatura da avó que oferece o seio à filha que não deseja o bebê ajuda a explicar a necessidade de continuação da estirpe.

E ajuda a entender por que parte da crítica tem associado Hereditário a O Bebê de Rosemary, de Polanski, e Inverno de Sangue em Veneza, de Roeg: são filmes de terror sobre mães ou famílias que perdem seus filhos, sobre seitas demoníacas, sobre quebra-cabeças que não se resolvem caso não se apele a explicações que escapam ao mundo físico.

Vale rememorar a obra-prima de Roeg: o pai que lida com arte sacra, que enxerga as obras miniaturizadas em fotos, no início, corre para salvar a filha de capa vermelha, morta entre as águas de um lago escuro. Pais que passam a investigar ou compreender o sobrenatural e que ainda tentam reencontrar os filhos: o pai em Veneza, que percebe a imagem da menina de capa vermelha; a mãe que tenta se comunicar com o espírito da filha.

Entre sonhos e “roupa suja” lavada à mesa, o filme de Aster perde-se em algum ponto: ainda que suas composições sejam incríveis, que a grande casa sempre pareça feita à miniatura, o terror precisa ir um pouco além, ao ponto em que o exagero – sem necessariamente apelar ao sangue e à violência – dá vez ao corriqueiro, ao banal.

Só não piora porque Aster insiste em retornar a Collette, de longe a melhor coisa do filme. A atriz consegue ser a mãe desesperada que perdeu um filho, a mãe que talvez odeie aquela composição familiar e a vida que a rodeia (como o marido certinho vivido por Gabriel Byrne), a mulher obcecada pela possibilidade de falar com os mortos, a personagem que precisa descobrir o que há por trás do mal invisível que recai sobre sua casa, espaço que insiste em miniaturizar. A personagem da qual todos têm algum motivo para desconfiar, a “desequilibrada” que concede respostas ao espectador.

(Hereditary, Ari Aster, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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