excluídos

Deus Branco, de Kornél Mundruczó

A garota é sempre questionada sobre a raça de seu cão. Animais mestiços são pouco valorizados, vivem pela rua, sem destino. Sobrevivem.

O cão, Hagen, é às vezes chamado de vira-lata, ou qualquer sinônimo para algo descartável. Ao longo de Deus Branco, ele é retirado da dona, encontrado por um mendigo e depois treinado para rinhas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

deus-branco1

O destino de Hagen é o dos excluídos. O paralelo com os humanos é inevitável: quem representa o deus branco ao qual o título refere-se? É a principal questão evocada pelo filme de Kornél Mundruczó. Trata de racismo, de excluídos, mestiços.

O deus branco é todos os outros, os homens que rejeitam ou exploram Hagen: o pai da menina, o mendigo, comerciantes, treinadores. Mais tarde, os funcionários do abrigo municipal ao qual o cão é levado – para ficar com seus pares, outros animais.

Com imagens fortes, o filme de Mundruczó tenta conferir sentimento aos animais, o que nem sempre é fácil forjar: mais de uma vez parecerá falso, artificial, sobretudo nos momentos em que os bichos são perseguidos pelas autoridades do abrigo para cães.

Evidente, cada vez mais, que a situação desses excluídos – a começar por Hagen – serve à representação. Não são verdadeiros. Não por acaso, a abertura – com um bando de cães atrás da garota, em sua bicicleta – é, antes, um pesadelo.

E não é. A mesma situação repete-se, mais tarde, quando esses cães resolvem se rebelar contra os homens que os aprisionam. Um levante de oprimidos. Como Hagen, deixam de ser bons e obedientes. Aderem à vingança, passam a matar.

A responsabilidade ora ou outra recai sobre os homens, o deus branco. Os homens transformam os mestiços em seres violentos. As vítimas são os bons selvagens convertidos à maldade pela presença dos outros, da cidade, de sua corrupção.

deus-branco2

Falta amor, diz Mundruczó – ainda que possa parecer clichê. Amor que a menina Lili (Zsófia Psotta) pode oferecer. Seus problemas têm início quando a mãe sai em viagem e a deixa aos cuidados do pai. O prédio em que o homem vive não aceita cães.

As transformações de Hagen logo se estendem à garota. Ele não é o único que muda, ou que é brutalizado. Após comprar briga com seu professor de música, ela consegue retornar às suas aulas mais tarde. Ali, mantém proximidade a um dos rapazes da orquestra. À frente, vai a uma festa na companhia dele, bebe, é detida pela polícia.

Enfim, vive conflitos da pré-adolescência. O cão vive outros, sem saber nada sobre o espaço ao redor: não conhecia qualquer tipo de sentimento senão o da antiga dona. Quando se reencontram, na parte final, uma distância natural se impõe.

O que os une, ou o que torna a convivência possível, mais tarde, é a música. A menina toca trompete na orquestra. E depois utiliza o instrumento para acalmar os animais, que se deitam enquanto ouvem a melodia. A sensibilidade da menina é o canal para ver o que todos os outros não conseguem, entre eles seu pai.

A obra é dedicada à memória do mestre Miklós Jancsó, autor de filmes poderosos como Vermelhos e Brancos. Mundruczó fala de individualidade enquanto testa o espectador em um misto de realismo e falsidade, seres bons e barbárie.

(Fehér isten, Kornél Mundruczó, 2014)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Jogo do Dinheiro, de Jodie Foster

Ettore Scola (1931–2016)

A comédia pode ter traços grotescos, fazer rir do horrível. E o drama profundo deixa espaço para momentos de graça. O cinema de Ettore Scola é um pouco assim: lida com o inverso, pois não quer ser real em excesso – apesar de político, de social.

O fascismo está ali, contido, inseparável, como se vê em Um Dia Muito Especial. E a graça ocupa parte considerável do dia de um homem e uma mulher que acabam de se encontrar, um professor homossexual e uma dona de casa desanimada.

ettore scola

História bela que ultrapassa a política: é sobre o amor impossível entre seres desesperados, cada um deles com seus problemas para resolver, ou para esquecer.

Scola promove o encontro entre o universal e o particular. Como outros contemporâneos, move-se entre a comédia e a tragédia, no cinema político italiano dos anos 60, que também trouxe nomes importantes como Marco Bellocchio e Elio Petri.

No entanto, Scola mostrava características de cineastas da safra anterior. Ao maior deles, Federico Fellini, ele dedica seu último filme, Que Estranho Chamar-se Federico, homenagem de gigante para gigante, entre a ficção (a farsa) e o documentário (o real).

feios, sujos e malvados

Há na tela o encontro com o Federico jovem, do jornal humorístico Marco Aurelio, no qual o próprio Scola trabalharia mais tarde. Tal como algumas personagens de seu mestre, no cinema de Scola os seres têm leveza e malícia. Um filme como Nós que Nos Amávamos Tanto deve muito, inegavelmente, a Fellini – e o próprio aparece na tela.

Com Feios, Sujos e Malvados (foto acima), tem-se o grotesco para rir. A comédia que incomoda, sem deixar escapar o real pelas bordas: estão por ali a favela, os explorados, os malandros que desejam alguma vantagem, o glutão e repulsivo Nino Manfredi.

Outros atores serviram bem a Scola, como Alberto Sordi e, claro, Vittorio Gassman. Tipos perfeitos para o cineasta e sua comédia particular, suas reuniões de tanta gente, em família, com traços tipicamente italianos. Gente próxima e verdadeira.

Veja também:
Que Estranho Chamar-Se Federico, de Ettore Scola

A Culpa de Voltaire, de Abdellatif Kechiche

O problema do imigrante árabe na França é apenas uma saída para o diretor Abdellatif Kechiche revelar um país frio e impessoal. Nesse terreno nasce uma improvável história de amor entre excluídos: um imigrante tunisiano e uma menina de aparentes problemas mentais. Eles descobrem um ao outro em um hospital psiquiátrico.

Essa descoberta do amor demora um pouco. Antes, A Culpa de Voltaire dá algumas voltas. O protagonista acredita estar apaixonado por outra mulher, a funcionária de um bar, e se envolve em um casamento para conseguir se estabelecer na França. No entanto, há nessa relação mais do que uma simples conveniência: ele está apaixonado pela moça.

a culpa de voltaire1

Jallel (Sami Bouajila) mente, na abertura, ao se dizer um perseguido politico da Argélia. Dessa forma, consegue um visto de três meses para ficar na França – tempo suficiente para fazer amigos, amores, alguns trabalhos e pensar em um plano B.

O que está em questão, no filme, é a sobrevivência. Ainda mais, a resistência de um homem em um universo no qual a impessoalidade reina: casamentos arranjados que custam caro, sexo por alguns trocados ou mesmo para conseguir cigarro, autoridades interessadas apenas em números ou em cumprir seu trabalho.

Kechiche alterna sequências feitas com proximidade àquele duro encerramento a distância, quando o país em questão enfim é desmascarada da forma mais dura possível. Chegar ao pior era questão de tempo para o diretor.

Em suas andanças, Jallel descobre um local para ficar e faz amigos por ali. Passa a vender frutas no metrô, a vender jornais, mais tarde a passar de bar em bar oferecendo rosas aos casais – o que não quer dizer que haja ali qualquer romantismo. Ao contrário: o universo de Kechiche tem poucas cores, com a imagem granulada.

O rapaz, em um bar, descobre o prazer da música árabe, dos gritos, da farra – quase se sente em casa. De novo, mero engano. É por ali, também, que conhece a bela Nassera (Aure Atika), balconista por quem ele apaixona-se.

a culpa de voltaire2

A exemplo do protagonista, a moça está em busca de um caminho. A certa altura, já de branco para casar, ela decide mudar o rumo: foge do compromisso e do olhar de todos. Passa a imperar por ali, também, a fragilidade dos relacionamentos, o que faz Jallel desconfiar das palavras da maluquinha Lucie (Élodie Bouchez).

É em uma estada em um hospital psiquiátrico que ele descobre essa mulher que se comporta como criança, sempre em busca de sexo e cigarros. Os outros avisam o recém-chegado: bastam alguns trocados para fazer sexo com ela. Jallel fica desconfiado, distante e, mais tarde, de volta à sociedade, ele descobre que ela está grávida.

A partir de então, Kechiche leva-os a uma aproximação cada vez maior. Em uma bela sequência perto do fim, ela passa a boca sobre o corpo dele, deitado, antes e depois de ajudá-lo a embalar as rosas para vender no metrô. Em outro momento, ele cita uma poesia e ela, em seguida, leva as flores aos passageiros, para serem vendidas.

É um filme de amor que não nasce como termina: para o diretor, tudo está em transformação, à exceção do fundo, sempre o mesmo, duro e inacessível. À frente, o protagonista é vítima de sua paixão e idealismo, de sua crença em um mundo um pouco melhor. Para alguém como ele, restam apenas a expulsão e a intolerância.