Ettore Scola

Sonho e tristeza com Massimo Troisi

Não havia muita firmeza na fala de Massimo Troisi. Parecia triste com constância. Era um ator um pouco distante, do universo dos grandes cômicos do passado. Com ele, tudo era leve, fácil. Seria levado a viver personagens sonhadoras, que lhe serviram à perfeição. Não estranha.

Seja em A Viagem do Capitão Tornado, de Scola, ou mesmo em O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, Troisi era o sonhador, o artista, o aspirante a poeta e homem apaixonado. Como bem definiu o crítico de cinema Luiz Carlos Merten, “havia uma delicadeza, mesclada de gentileza, que fazia de Massimo Troisi um ser muito especial”.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Gene Wilder (1933–2016)

A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ettore Scola (1931–2016)

Que Estranho Chamar-se Federico, de Ettore Scola

Os diretores Federico Fellini e Ettore Scola chegaram ao cinema e ao jornalismo em tempos diferentes. Quando o segundo começou a dirigir, o primeiro já havia realizado algumas obras-primas. Quando o segundo conseguiu emprego no jornal humorístico Marco Aurelio, Fellini já havia se estabelecido por lá.

Essa proximidade não parece fruto do acaso em Que Estranho Chamar-se Federico e talvez não passe de um belo ajuste, como se Scola recorresse ao cinema – sua forma de expressão, sua arte – para mostrar a proximidade a Fellini.

que estranho chamar-se

Scola dirige e traz os sonhos de Fellini à tona: as mulheres gordas, os palhaços, os mágicos, a dançarina negra, o homem das bolhas de sabão, a prostituta. O diretor já havia esbarrado no outro, em tela, em Nós que Nos Amávamos Tanto, quando Fellini interpreta a si próprio, ao lado de Mastroianni, no set de A Doce Vida.

Em Que Estranho Chamar-se Federico, partes da vida de Fellini – seja ficção, seja documentário – tornam-se saídas para mostrar a necessidade do sonho, de qualquer coisa que permita escapar da realidade. E quando um homem de Mussolini aparece na redação de Marco Aurelio, todos levantam as mãos, como idiotas.

Não poderia ser mais engraçado. Para Fellini ou para Scola – e talvez mais para o primeiro –, a vida não deve ser levada tão a sério. Mais vale sonhar. Para Scola, após décadas de trabalho, chega a hora de revisitar Fellini: o artista inspirador e a maneira de viver pelas recorrentes janelas da arte. Estão ali os cenários grandes e falsos, as transições do preto e do branco às cores, o carro com prostitutas e pintores.

Nota: ★★★☆☆