Este é Orson Welles

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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Três visões sobre o Oscar (e sobre o mundo do cinema)

(…) o Oscar é um prêmio, não necessariamente justo, mas honesto. Basicamente ele reflete o que naquele momento está pensando um grupo de pessoas, isto é, os sócios da Academia, que formam uma espécie de elite que representa a Indústria do Cinema. Por isso, seus critérios não são os mesmos dos críticos e do público. São basicamente um clube fechado (como um desses “country clubs”, onde você não pode se candidatar a entrar de sócio, tem de ser convidado por eles). Eles têm, portanto, suas manias, seus preconceitos, seus hábitos.

Rubens Ewald Filho, crítico de cinema, em O Oscar e Eu (Companhia Editora Nacional; pg. 14).

Orson não está inteiramente desprovido de razão ao rejeitar o Oscar que dividiu com [Herman J.] Mankiewicz – foi quase um insulto. Os prêmios da Academia são sabiamente influenciados pelo sentimento. Welles era o forasteiro, além do mais um forasteiro bem pouco humilde a quem se pudesse generosamente sancionar. Inveja, ciúme, medo, o que seja – a maioria em Hollywood não gostava dele. Em cada uma das categorias, o prêmio foi para alguém de dentro.

Peter Bogdanovich, crítico e cineasta, em Este é Orson Welles (Editora Globo; pg. 136), ao comentar a vitória do roteiro de Cidadão Kane na edição do Oscar de 1942. Vale lembrar que os créditos desse roteiro foram motivo de debate. A conceituada crítica Pauline Kael, em seu lendário ensaio Criando Kane, dava a Mankiewicz todos os créditos do roteiro. Mais tarde, Bogdanovich saiu em defesa do sempre difícil Welles.

Como em todas as avaliações, inclusive na ciência, na literatura e até na paz, as injustiças e os equívocos, sobretudo a influência política ou ideológica, nem sempre distinguem os melhores ou os mais importantes.

Só no fim da vida, arrastando os pés e sem dar muita bola à cerimônia, Chaplin só ganhou o prêmio referente ao conjunto da obra, ao som de uma de suas músicas que até hoje é cantada em boates, festivais, casamentos e até nas igrejas.

Carlos Heitor Cony, escritor e colunista, no jornal Folha de S. Paulo (“O tapete vermelho”; 28 de fevereiro de 2016; leia texto completo aqui, para assinantes). Abaixo, Chaplin com seu Oscar.

charles chaplin

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Cagney segundo Welles

Cagney foi um dos maiores atores de toda a história do cinema. Força, estilo, verdade e controle – ele tinha tudo. Dava tudo o que tinha; meu Deus, como ele sobressaía! No entanto ninguém poderia chamar Cagney de canastrão. Ele não se dava ao trabalho de encolher para se encaixar à escala da câmera; estava ocupado demais fazendo seu trabalho.

Orson Welles, em conversa com Peter Bogdanovich, em Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 53 e 54), ao abordarem o que faz um ator canastrão. Abaixo, James Cagney em Anjos de Cara Suja, clássico filme de gangster de Michael Curtiz.

anjos de cara suja

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