Este é Orson Welles

O cinema, segundo Orson Welles

Peter Bogdanovich: O que você diria a alguém que lhe perguntasse o que é ensinar a um grupo de pessoas interessadas em dirigir cinema?

Orson Welles: Ponha um espelho na frente da natureza – esta é a mensagem de Shakespeare ao ator. Não seria um conselho mais válido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme? Se você ignora certas coisas a respeito da natureza que seu espelho mira, como deve ser limitado seu trabalho! Quanto mais tributos o pessoal de cinema prestar a diretores e filmes, em detrimento da vida, tanto mais próximos estarão da última cena de A Dama de Shangai – uma série de espelhos refletindo-se mutuamente. Um filme é um reflexo de toda a cultura de quem o faz – sua educação, conhecimento humano, largueza de conhecimento – são essas coisas que informam um filme.

PB: Um diretor, então, cria seu próprio mundo…

OW: Claro, e até que ponto consegue fazê-lo depende da matéria-prima que tem em si mesmo. Aliás, o diretor de cinema precisa permanecer sendo sempre uma figura meio ambígua, porque há tanta coisa que foi originada com sua assinatura alhures, tantos bons momentos que são meros acidentes presididos por ele. Ou sorte. Ou graça.

PB: E a mecânica de se fazer um filme…

OW: …pode ser ensinada em um fim de semana a qualquer pessoa inteligente.

PB: Assim como Toland [Gregg Toland, diretor de fotografia de Cidadão Kane] ensinou a você a mecânica da câmera.

OW: Exato. O resto é o que você tem que levar para a máquina.

PB: O que você é…

OW: O ângulo no qual segura aquele espelho. No fim, o interessante não é a inclinação romântica nem o trejeito besta que você dá ao espelho – e sim o que o espelho mostra de volta.

Trecho retirado do livro de entrevistas Este é Orson Welles, de Peter Bogdanovich (Editora Globo; pg. 320; tradução: Beth Vieira). Abaixo, Welles, sobre uma caixa, nas filmagens de Cidadão Kane.

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Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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Três visões sobre o Oscar (e sobre o mundo do cinema)

(…) o Oscar é um prêmio, não necessariamente justo, mas honesto. Basicamente ele reflete o que naquele momento está pensando um grupo de pessoas, isto é, os sócios da Academia, que formam uma espécie de elite que representa a Indústria do Cinema. Por isso, seus critérios não são os mesmos dos críticos e do público. São basicamente um clube fechado (como um desses “country clubs”, onde você não pode se candidatar a entrar de sócio, tem de ser convidado por eles). Eles têm, portanto, suas manias, seus preconceitos, seus hábitos.

Rubens Ewald Filho, crítico de cinema, em O Oscar e Eu (Companhia Editora Nacional; pg. 14).

Orson não está inteiramente desprovido de razão ao rejeitar o Oscar que dividiu com [Herman J.] Mankiewicz – foi quase um insulto. Os prêmios da Academia são sabiamente influenciados pelo sentimento. Welles era o forasteiro, além do mais um forasteiro bem pouco humilde a quem se pudesse generosamente sancionar. Inveja, ciúme, medo, o que seja – a maioria em Hollywood não gostava dele. Em cada uma das categorias, o prêmio foi para alguém de dentro.

Peter Bogdanovich, crítico e cineasta, em Este é Orson Welles (Editora Globo; pg. 136), ao comentar a vitória do roteiro de Cidadão Kane na edição do Oscar de 1942. Vale lembrar que os créditos desse roteiro foram motivo de debate. A conceituada crítica Pauline Kael, em seu lendário ensaio Criando Kane, dava a Mankiewicz todos os créditos do roteiro. Mais tarde, Bogdanovich saiu em defesa do sempre difícil Welles.

Como em todas as avaliações, inclusive na ciência, na literatura e até na paz, as injustiças e os equívocos, sobretudo a influência política ou ideológica, nem sempre distinguem os melhores ou os mais importantes.

Só no fim da vida, arrastando os pés e sem dar muita bola à cerimônia, Chaplin só ganhou o prêmio referente ao conjunto da obra, ao som de uma de suas músicas que até hoje é cantada em boates, festivais, casamentos e até nas igrejas.

Carlos Heitor Cony, escritor e colunista, no jornal Folha de S. Paulo (“O tapete vermelho”; 28 de fevereiro de 2016; leia texto completo aqui, para assinantes). Abaixo, Chaplin com seu Oscar.

charles chaplin

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Cagney segundo Welles

Cagney foi um dos maiores atores de toda a história do cinema. Força, estilo, verdade e controle – ele tinha tudo. Dava tudo o que tinha; meu Deus, como ele sobressaía! No entanto ninguém poderia chamar Cagney de canastrão. Ele não se dava ao trabalho de encolher para se encaixar à escala da câmera; estava ocupado demais fazendo seu trabalho.

Orson Welles, em conversa com Peter Bogdanovich, em Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 53 e 54), ao abordarem o que faz um ator canastrão. Abaixo, James Cagney em Anjos de Cara Suja, clássico filme de gangster de Michael Curtiz.

anjos de cara suja

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