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O Homem sem Passado, de Aki Kaurismäki

Expressões frias, de pouca ou nenhuma emoção, têm espaço no cinema de Aki Kaurismäki. Suas personagens estão petrificadas, e apenas aos poucos conduzem aos sentimentos. A dificuldade de dizer algo, de expressar, de dar um passo, nesses seres limitados aos ambientes de aparência antiga, à velha Europa, à comédia em tom menor.

Kaurismäki sempre se manteve fiel a esse cinema de rostos assustados, de poucas e necessárias palavras. Em O Homem sem Passado, mais que perder a memória, seu protagonista parece ter voltado no tempo: termina, entre tombos e descobertas, à beira do oceano, a viver em um container alugado, junto a outros excluídos.

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O homem ao centro é M (Markku Peltola), espancado por três criminosos e dado como morto no hospital. Revive, perde a memória e é obrigado a encarar um mundo que revela outro tipo de violência, a do Estado. Nesse meio, menos que se reinventar, o homem precisa nascer, inventar-se, ser algo novo, nada do que sempre foi, ser o que não conhece.

Como uma criança que nasce e vem ao mundo sem pedir, no espaço de regras prontas, de poderosos com mãos de ferro, em uma nação em que é preciso existir com um nome, não necessariamente como humano. É a mensagem desse belo filme de Kaurismäki: o Estado implacável exige identificação, marca, carimbo, ainda que não reconheça o homem – em sua casa metálica, um pouco miserável – por trás de sua documentação.

“O Estado protege os negócios. O Estado não peca”, observa o segurança que aluga containers para maltrapilhos que, como M, não têm onde dormir. No fim, diz Kaurismäki, tudo se resume a negócios, a cifras, o que torna natural a ida ao banco, a certa altura, quando o mesmo protagonista precisa abrir uma conta para ter emprego.

A Finlândia não é a Suíça, explica a bancária: é preciso ter nome para ter conta. Em seguida, surge um homem armado, velho senhor que um dia teve o próprio negócio e se viu vítima da especulação bancária. História que se repete: perdeu os bens para o banco, perdeu o negócio e, de quebra, ficou devendo uma boa quantia de dinheiro para seus funcionários.

É o dia em que resolve tomar o que é seu, o que está guardado no cofre do banco. O dia em que M, herói sem emoção do qual nada escapa, nessa jornada de descobrimento, também passava por ali. O tom irreal nunca é negado por Kaurismäki: seu filme é uma deliciosa jornada cômica por um país de exploração e desumanidade.

Nem a memória – como diz a música cantada no restaurante, ao fim – resta à personagem. Seu universo resume-se aos pedaços que é obrigado a colher do chão, diariamente, enquanto só pode contar com algumas pessoas. Nem tudo está perdido. E mesmo o ladrão do banco, descobrirá M, não é tão mau assim: é apenas uma das várias vítimas desse sistema injusto, do qual o herói é a primeira. Seu crime? Não ter um nome, não ser ninguém.

É necessário ter nome para ser fichado, para inflar o banco de dados, para servir ao sistema estatal. M quase é preso por um crime que não cometeu. O jornal, no dia seguinte, estampa seu rosto com a seguinte manchete: “Ladrão de banco se recusa a dar o nome”. Dupla mentira: M não é ladrão de banco e não pode recusar a dar algo que sequer possui.

Sem identificação, resta a ele o que supera as palavras. Também o que o filme, sabiamente, procura evocar sem dramalhão. M descobre o amor por uma mulher solitária, um pouco como ele e como todos: silenciosa, de movimentos aparentemente automáticos, capaz, ora ou outra, de soltar uma frase inesperada. Não menos lúcida. “A compaixão de Deus reina no céu, mas aqui na Terra você tem que se virar”, ela declara ao companheiro. A frase resume o filme de Kaurismäki, entre a aspereza e a comédia.

(Mies vailla menneisyyttä, Aki Kaurismäki, 2002)

Nota: ★★★★☆

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A fratura do Estado no cinema de Pablo Trapero

A polícia, o sistema carcerário, a saúde e a habitação têm suas fragilidades escancaradas no cinema de Pablo Trapero. Suas histórias correm em uma Argentina desagradável, regada à violência, em filmes que mais deixam ver vítimas do que justos ou injustos.

Ou, em outro caso, heróis ou vilões – ausentes na obra de Trapero. Melhor exemplo está em Do Outro Lado da Lei (abaixo), em Zapa (Jorge Román), chaveiro traído por um amigo e que foge de uma pequena cidade para se tornar policial em Buenos Aires.

do outro lado da lei2

Ele não se comunica. Tem jeito cansado. Torna-se, pelo silêncio, talvez o funcionário padrão: é o pequeno caipira, de local distante, domesticado segundo o desejo de seu comandante, o delegado, mais tarde revelado um corrupto.

Para Trapero, e diferente de outras personagens dos filmes seguintes, Zapa é ao mesmo tempo o mais silencioso e distante, o mais difícil de entender, vítima maior.

Chaveiro, com poder de abrir cofres e fechaduras, ele continuará aprisionado. O mesmo pode ser visto na protagonista de Leonera, Julia (Martina Gusman), cujo filho nasce na prisão. Em pequenos espaços tão sujos quanto os do filme anterior, Trapero mostra essa mulher aprisionada à condição de mãe, à sua natureza incontrolável.

Em Elefante Branco (abaixo), de 2012, há nova prisão, dessa vez à natureza masculina. O padre Nicolás (Jérémie Renier), atormentado por um drama passado, vai para a Argentina trabalhar com a comunidade pobre de uma favela e termina atraído por uma assistente social (de novo interpretada por Gusman, mulher de Trapero desde 2000).

elefante branco

É de prisões do corpo que fala o cineasta. E, por consequência, seus filmes sempre levam a jornadas físicas, a poucas explicações. O Zapa de Do Outro Lado da Lei não esboça esforço para dizer quem é, ou para ser alguém. A protagonista de Leonera quase não tem sua história explicada. Ao espectador, isso apenas ocorre quando ela conversa com o advogado, com a mãe e, mais tarde, com um dos companheiros envolvidos no mesmo crime que ela.

Os filmes preferem trombadas ou o olhar distante. Com Zapa, há o curioso, que sabe quase nada, e que observa os outros policiais pela janela, enquanto abordam alguns rapazes que se agitam em uma moto, contra os quais dão alguns disparos.

Em seguida, o espectador vê Zapa passar a mão sobre a cabeça de um dos homens abordados, deitado no asfalto; ao fundo estão os corpos dos outros, baleados pelos colegas policiais. A polícia vive em um espaço precário, sujo, com seus agentes envolvidos com corrupção, com pessoas tentando resolver problemas, aos gritos.

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A confusão é presente no conflito entre pobres e autoridades. A escuridão e a forma como esses lados comunicam-se fazem pensar na ausência do Estado: as personagens perambulam por ambientes degradantes, ao mesmo tempo vítimas e viciadas.

Abutres, de 2010, é sobre um advogado que vive de processos de indenização de pessoas que sofreram acidentes (acima). Ele vive dessa carniça, ao mesmo tempo em posição estranha, à qual o espectador não poderá apenas lançar pedras ou entender.

Há mais em jogo. O protagonista, Sosa (Ricardo Darín), é de novo indefinível, corrupto, sem dúvida, e amável em outras passagens. Pelos hospitais, onde estão seus clientes, ele esbarra em uma médica (Gusman) que precisa se drogar para suportar a rotina.

leonera2

Os dramas à frente não escondem o fundo: o carro de polícia que precisa ser empurrado para funcionar em Do Outro Lado da Lei, o clausura em que vivem as crianças em Leonera (acima), a briga entre gangues dentro das salas de atendimento médico do hospital em Abutres, os intermináveis corredores da favela em Elefante Branco.

Se por um lado o Estado é incapaz de dar a estrutura desejada a essas pessoas, por outro não deixa de estar presente: no caso de Leonera, suas personagens estão sempre cercadas por gestos hostis dos oficiais, constantemente vigiadas pelos próprios.

As relações são cortantes no cinema de Trapero. Tais obras não se curvam à reconciliação. O fim, em alguns casos, deixa perguntas, pode ser aberto. A continuidade não alivia. O espectador sai da jornada ainda de olho na caminhada de Zapa, ou de Julia, ainda plugado em um universo que pouco ou nada mudou.

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Entrevista: Inácio Araújo

Ao ser convidado para relatar os dez filmes que levaria para uma ilha deserta, no livro Filmes, da coleção Ilha Deserta, Inácio Araújo quebrou o protocolo e elegeu 11. Em sua justificativa, ele diz que seria impossível deixar algumas obras memoráveis de fora – filmes da estatura de Rastros de Ódio e A Morte Num Beijo. “Como na Lista de Schindler, me comovem muito mais os milhões que morreram do que os poucos milhares que se salvaram. Façamos por 11”, justifica.

E o último da lista – o décimo primeiro não convidado, o “subversivo” – é justamente Anjos do Arrabalde, de Carlos Reichenbach, morto no último 14 de junho. Com a palavra, o crítico: “Nos filmes de Carlão Reichenbach, o bom e o mau gosto, o homem culto e o cafajeste rematado, o torturado existencial e o vigarista são invariavelmente contíguos, com frequência vivem no mesmo bairro ou rua”.

A entrevista abaixo foi feita via e-mail dias antes da morte de Reichenbach. O crítico da Folha de São Paulo escreveu um texto repleto de emoção sobre o cineasta brasileiro (leia aqui), o que parece raro àqueles que acompanham seu blog e suas críticas em páginas impressas – que, sem dúvida, fazem dele um dos grandes do ofício no Brasil. Alguém duvida?

Antes, entre seus textos famosos, Inácio já havia chorado – em palavras, em tão belas expressões – a dor da perda de um grande cineasta. Falava, naquele caso, de Samuel Fuller, citado na entrevista abaixo. Com exclusividade, aborda também a própria profissão, a situação do cinema brasileiro atual e cita um cineasta que admira – não necessariamente um que ama, como Reichenbach e Fuller.

Houve um tempo em que uma crítica podia mudar o desempenho de um filme na bilheteria. Acha que, hoje, isso ainda é possível?

Não sei se eu concordo com a tua premissa. A função da crítica nunca foi atrair ou repelir espectadores de determinados filmes, mas, na medida das nossas capacidades, refletir sobre cada um deles a partir de nossas reflexões mesmo sobre o cinema e a arte em geral. Por isso, me parece que a queda de influência geral da crítica (não apenas a de cinema) não afeta as bilheterias (na verdade, desde sempre o alcance da crítica nesse particular é restrito a um tipo de filme com pequenos lançamentos e que dependem do prestígio obtido em jornais, festivais etc.), mas me parece que a arte em geral hoje é um assunto mais de mercado, mais de comércio do que outra coisa.

A crítica “crítica” de cinema é uma profissão em extinção?

Ela é menos importante do que já foi, talvez seja menos capaz. Dizer que está em extinção ou não é mero chute. De todo modo, me parece que a internet é um meio que lhe confere certo vigor e capacidade de renovação.

O que forma um bom crítico?

É difícil dizer. Cada um tem uma contribuição a dar: o que já teve contato com a prática, o que não teve, etc. Mas a contribuição dele será necessariamente vinculada à visão de mundo que ele traz. Uma visão muito pobre, mesquinha, acanhada, certamente não favorece essa prática. E, claro, sem um olho não se chega a nada, só se é enganado.

Com o passar dos anos, nesse mundo tão cheio de imagens em que vivemos, seu leitor ficou mais ou menos exigente?

Não sei. Acho que com o tempo o leitor já sabe um pouco o que esperar de cada crítico, já conhece seus gostos, suas opções. Isso é bom, de certo modo, porque mesmo se o espectador não concorda com o meu modo de pensar ele já pode prever o que encontrará no cinema, quando for ver o filme. Por outro lado, o cinema muda sempre, é preciso se atualizar, não imaginar que tudo já foi feito. O modo de exploração do cinema hoje, por exemplo, seria impensável há 20 anos.

Você recebe muita “pedrada” de leitor, seja por carta, seja por e-mail? Lembra de algum caso curioso e que gerou algum debate?

Há pessoas que se identificam mais ao que eu penso, outras menos, outras nada. Isso é normal. Se elas se dão em nível de respeito, isso é bom. Não há nada absoluto, imutável, com toda razão. Cada vez que eu recordo os grandes pensamentos críticos que existiram aqui, que opunham Rubem Biáfora (passou por vários jornais, como Folha da Tarde e O Estado de S. Paulo) a Paulo Emílio (Sales Gomes, crítico e historiador de cinema paulista), eu penso que ambos transmitiram muitos ensinamentos, cada um à sua maneira.

Em texto publicado nos anos 80, você diz que perder Samuel Fuller foi como perder o pai. Qual a importância desse cineasta para sua formação como cinéfilo e crítico de cinema? Alguma lembrança especial?

Ah, foi muito grande. Para a minha geração foi o grande cineasta americano que dizia tudo o que tinha a dizer, que punha a busca da verdade acima de tudo, e essa busca podia ser até meio selvagem, mas era sempre uma luz e também uma contestação, uma demonstração de que se podia fazer cinema fora do cânone, e bem.

No mesmo texto, diz que há diretores que se admira e que se ama. Qual outro diretor que se situa no segundo campo para você?

Digamos que a admiração vem de algo objetivo: o valor, a originalidade, as virtudes de um cineasta. O amor vem de certa identidade com o artista, é algo mais subjetivo. Eu admiro Bergman, mas não o amo. Não quer dizer que ele seja inferior a outros.

Você publicou, em seu blog, um post no qual diz que algumas produções nacionais de sucesso deste novo século reataram a confiança do espectador brasileiro em relação aos filmes feitos aqui. No entanto, acho, essas obras estão próximas da produção televisiva, o que provoca maior identificação com a maioria. Não acha que a televisão, em grande parte, vem pautando nosso cinema?

Eu disse isso, é? De todo modo, concordo inteiramente que quem está pautando o cinema no Brasil é a TV. Ou, podemos expandir: certa política cinematográfica para a qual o importante é a conquista de grandes plateias. Isso só pode ser feito, num país como o Brasil, com uma produção próxima à TV ou às vezes vinda diretamente da TV. Acho que a aposta dessa política, que vem desde o fim do governo Collor, é que através da TV se chegue paulatinamente a criar uma produção cinematográfica que seja ao mesmo tempo popular e de prestígio. Isso me parece um sonho, porque os cineastas, em sua maioria, já não têm formação de cinema. E com esse tipo de política dão menos importância a isso ainda, serão ainda mais irrelevantes do que hoje. Mas espero que eu esteja errado e os governos, certos.

Em outro texto, no blog, você repercute e discute uma crítica de um colega de Folha, o Cássio Starling, sobre o termo “buzz”. É grande mal do cinema atual?

Sim, acho que é o que eu disse acima. Eu não sou contra o marketing, longe disso. Às vezes se associa marketing a mentira, a falsidade. Não é. Marketing é a maneira de identificar o seu público e de chegar a ele. Isso é importante. Agora, o que o Cássio chama de “buzz” não é isso, é essa coisa coordenada, que tem muito a ver com a simpatia de certas pessoas, às vezes, que leva um filme nulo a ser visto como coisa muito importante. Nessa hora é que, me parece, o crítico precisa intervir.

Um filme como Eu Receberia as Piores Notícias de Seus Lindos Lábios não cai na graça do grande público, ao que parece, por motivos óbvios, mas é feito com patrocínio, renúncia fiscal, etc. O papel estatal é importante? Acha possível o financiamento de cinema, no Brasil, sem a presença do Estado?

Não se faz cinema sem que o Estado tenha um papel relevante, de alguma espécie. Pode ser financiamento, como na Europa, pode ser apoio político, como nos EUA. Veja a Argentina, recentemente: um filme que entre com mais de 20 cópias passa a pagar um imposto, que é progressivo: quanto maior o número de cópias, maior o imposto. A justificativa é ótima: para que o público não pense que existe apenas um tipo de cinema! Ora, aqui não se faz nada disso. O público acha que só existe um tipo de cinema. Que o que foge a isso é anomalia. E o governo incentiva filmes que imitam esse “tipo único” e, como não faz nada de consequente, isenta os produtores de todo tipo de risco. Ou seja, está tudo errado.

O que tem te surpreendido no cinema atual? Ainda dá para surpreender um “macaco velho” (palavras do Merten) com tantos anos de estrada?

Bem, quando eu tiver a idade do Merten, o nosso decano, não sei o que vai acontecer. Mas tenho a impressão de que em arte sempre há margem para o inesperado. Hoje ela é menor do que em 1920 ou 1950, claro. Muitas coisas já foram inventadas. E o estado do mundo não é favorável à arte, às artes em geral, a ideia de negócio é que é dominante. Então, existem dois riscos: o de coisas novas acontecerem e você não identificá-las. Ou de tentar ver o novo onde há apenas aparência de novo, mas nada muito profundo. São riscos que sempre corremos, velhos ou novos, e humanos.

Rafael Amaral (04/07/2012)

Entrevista: Luiz Zanin Oricchio

O crítico Luiz Zanin Oricchio estudou psicologia e filosofia na USP, fez pós-graduação em psicanálise, clinicou, estudou fora do país e descobriu no cinema seu exercício diário. Como explica ele, são de dez a 15 filmes por semana. E tudo começou quando escrevia um livro de ficção. Mergulhou em Bertolucci e seu O Conformista. Sem querer, viu-se fazendo crítica de cinema.

É o que ele conta, entre uma pergunta e outra, na entrevista. Fala sobre a reação de um leitor a uma análise de Não Matarás, sua opinião sobre o investimento estatal e faz declarações esclarecedoras. “O cinema de mercado não deve ser culpabilizado. Ele não esconde o que quer: grana.” Zanin foi editor do Suplemento Cultura do Estadão por nove anos. Atualmente é repórter especial, colunista e crítico de cinema do jornal. É também presidente da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema).

Em uma análise recente de O Artista, você termina seu texto questionando. Diz “e daí?”, o que dá a impressão de que filmes como este parecem mera diversão ou nostalgia. Você se deixa levar pelo coração quando analisa um filme?

Com o “e daí” quis dizer que o filme, apesar de muito legal, não deixava mais nenhum lastro em meu imaginário. Não tinha maiores consequências. O coração está sempre presente, enquanto bater. Mas não pretendo jamais fazer crítica unicamente “com a emoção”, isto é, descerebrada. Estilo meu, o que fazer?

O trabalho do crítico inclui, além de informação, a opinião. Você recebe muitas críticas por causa das coisas que escreve? Lembra-se de algum caso que lhe chamou a atenção, de algum filme que criticou ou mesmo elogiou e que não foi bem recebido pelos leitores?

Lembro de dezenas de casos assim. Num deles, escrevi um texto longo, falando de Não Matarás, do Kieslowski, e classificando-o como obra-prima. Alguns dias depois recebi uma carta (era tempo da carta, não havia e-mail) de um juiz de direito dizendo que eu lhe havia proporcionado uma das piores noites da vida dele. Respondi dizendo que sentia muito, etc, mas o grande cinema era assim. Podia desagradar. Mesmo porque (isso eu não disse) o filme questionava a própria profissão do meu leitor.

Quando começou a trabalhar no Estadão, acha que já tinha um conhecimento de cinema suficiente para tal cargo? Você se cobra muito?

Já tinha uma informação relativamente boa, e com o tempo a gente vai melhorando um pouco. Mas sempre acho muito insuficiente. Não sei se algum dia vou me satisfazer com meu trabalho. Mas se esse dia chegar, será a hora de parar.

Quantos filmes assiste por semana? Resta tempo para ficar com a família?

Os filhos, enteados no caso, estão crescidos. Minha mulher (Maria do Rosário Caetano) é jornalista e crítica de cinema também, o que resolve bastante as coisas. Fazemos muita coisa juntos, inclusive viagens de trabalho. Acho que, entre filmes no cinema e DVD, dá entre dez e 15 por semana. Em época de festival é muito mais. Chega a quatro ou cinco por dia. Mas não gosto dessas maratonas. Faço porque sou obrigado.

As grandes capitais do país representam, de certo modo, muita diferença em relação a outras cidades (muitas delas sem um único cinema e espaços para exibição). Acha que investimento estatal em salas de espetáculos em geral é uma saída para preencher esse vazio?

Acho que o Estado deveria investir em salas populares. É a única saída para o déficit que ainda temos em termos de cinema. O nosso circuito não chega a 2,7 mil salas. É muito pouco.

Com tanto enlatado chegando aos cinemas semanalmente, ainda é possível acreditar no cinema americano de estúdios?

Chega muito enlatado e chega também cinema de estúdio. Na verdade, eles dominam a máquina, em nível mundial.

Não acha que falta um pouco de ousadia aos cineastas da atualidade em relação aos temas abordados ou mesmo às formas utilizadas? Nos últimos anos vimos, tenho a impressão, poucas propostas e novos olhares para causar alguma mudança (lembro-me do movimento Dogma, do cinema iraniano, mas isso ainda nos anos 1990). Essa carência tem explicação?

Sempre há alguma ousadia, se você olhar e pesquisar bem. Mas são casos isolados. O cinema, de maneira geral, está muito conformista, muito voltado ao mercado. O público, também de maneira geral, anda muito acomodado, sem vontade de experimentar novas abordagens, novas linguagens, etc. Não é um problema só do cinema. É a nossa época.

Em uma análise recente de números da Ancine, você fez alguns apontamentos sobre obras brasileiras que fizeram grande bilheteria. Em geral, comédias sem muito cérebro. A televisão e a dita “estética da Rede Globo” têm culpa nessa procura do público?

O cinema de mercado não deve ser culpabilizado. Ele não esconde o que quer: grana. O problema, acho, é financiar esse tipo de cinema com recurso público. Acho um contra-senso.

Você escreve muito também sobre futebol. Por que acha que é tão difícil fazer um bom filme sobre futebol?

Se você quiser encenar um jogo, vai parecer falso. O jeito é ir atrás da história humana que existe por trás do jogo. Isso, o Ugo Giorgetti percebeu e realizou muito bem em seus dois Boleiros. Mas o futebol, como recurso narrativo, aparece em vários outros filmes, como Linha de Passe, por exemplo. Não é sobre futebol, mas o futebol está dentro. Acho que, pelo que representa em termos do nosso imaginário social, o futebol é ainda um filão a ser mais (e melhor) explorado. Mas há o mito de que filme de futebol não dá bilheteria…

Como aquele gol que o torcedor não esquece, existe a cena que o cinéfilo sempre resgata em mente. Qual é a sua?

Várias. Para ficar com uma, a corrida de Geraldo Del Rey em direção à praia no final de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, ao som da música de Sérgio Ricardo.

Se tivesse que de citar um filme que fez a “lâmpada” acender em sua cabeça, para que se tornasse crítico, qual citaria? Alguma história por trás dessa relação com a obra?

Antes de me tornar jornalista nunca pensei (nem a sério e nem de leve) em ser crítico de cinema. Era só cinéfilo e isso me bastava. Mas eu estava escrevendo um livro de ficção e percebi que um dos personagens tinha uma relação profunda com um filme que eu havia visto, na época fazia pouco tempo, e me deixara impressionado. Era O Conformista, de Bernardo Bertolucci, baseado no romance de Alberto Moravia. Sem querer, fazendo ficção, eu havia escrito uma crítica. Pode ser que a coisa tenha nascido aí.

Leia aqui uma das críticas que Zanin escreveu sobre O Conformista.

Rafael Amaral (29/02/2012)