espírito

Os Inocentes, de Jack Clayton

Consideradas inocentes, as crianças soam intocadas perante os adultos. Demora para que a senhorita Giddens – por corredores entre sombras e luzes, à procura da resposta para os problemas da grande casa habitada por espíritos – compreenda que as crianças podem ser más, e que talvez tenham aprendido tudo com os mais velhos.

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A protagonista, na pele de Deborah Kerr, quer descobrir o que aconteceu na casa em que acaba de chegar. Espíritos começam a se comunicar com ela, possuem alguma ligação com as crianças das quais passa a cuidar, os irmãos Miles (Martin Stephens) e Flora (Pamela Franklin), com comportamentos estranhos, falas inesperadas.

Não são raros os filmes de terror nos quais o espectador é posto no lugar da criança, em busca da compreensão do mundo adulto. Leva à pergunta: por que são tão maus? Em Os Inocentes, de Jack Clayton, o caminho é outro: as crianças dissimulam, ocultam, mentem, falam como se tivessem todas as certezas à medida que se recussam a ver os fantasmas.

Os adultos – simbolizados por Giddens – vagam perplexos ao ranger da madeira, à luz dos castiçais, ao som do vento na janela com cortinas trêmulas, à volta das estátuas que em algum momento dão espaço à aparência humana, ao espectro que flerta, ri, eleito o agente de todo o mal e, em vida, o suspeito de sempre, o empregado da casa.

Com outra empregada, Giddens descobre a história de um tal Peter Quint, que, antes de morrer, teria se envolvido com a senhorita Jessel, antiga educadora das crianças, também morta. Os espíritos retornam, nunca se encontram. A certa altura da noite, pelos corredores da casa, Giddens ouve o sussurro dos mortos, o indicativo dos problemas: os amantes viveram em conflito e foram assistidos pelas crianças.

Os mais novos refletem os mais velhos. Os fantasmas cobram algo, ou talvez sejam um delírio de Giddens para justificar a maldade das crianças. Só ela consegue enxergá-los: imagens distantes e sons em eco, vidas passadas que se insinuam, amor certamente proibido que confronta a aparência frígida da protagonista recém-chegada.

Ao som dos sussurros, das frases soltas, do pouco que se sabe sobre os amantes mortos, Giddens praticamente flutua por corredores, cabelos soltos, como se chegasse perto de uma libertação, do que crê ser seu grande achado: o que esconde a casa, ou o que escondem as pessoas que habitam o local, que se negam a dizer a verdade.

Kerr, hipnotizada, puritana, é perfeita ao papel. Precisa confirmar o que vê, os espíritos que enxerga, com alguma distância, nesse exercício de esforço. A busca pela confirmação casa-se, segundo Clayton, às distâncias que tem de percorrer no espaço, ou, principalmente, à distância entre o olho e o ponto observado.

Nenhuma sequência reproduz tão bem essa ideia quanto a do golpe de luz, momento em que vê, do jardim, com olhos ao alto, o fantasma de Quint no topo do castelo. O cinema como expressão da busca, o que passa igualmente pelos retornos constantes à face da mulher abobalhada, religiosa demais para não desistir de suas crenças.

Com direção de fotografia do grande Freddie Francis, a partir do livro de Henry James, poucas vezes se expressou tão bem o ponto de transição entre o suspense e o terror, entre a expectativa do que se encontrará e o que efetivamente se vê em tela.

O uso constante da profundidade de campo, que tudo põe em foco, causa dúvida sobre o verdadeiro tamanho desse universo e a distância percorrida entre um ponto e outro, entre o que separa a protagonista e os fantasmas que vê – do outro lado do lago, sobre o castelo, entre estátuas, através da vidraça. Por essas formas de ver, Os Inocentes é sobre o movimento da mulher à descoberta, à possível relação entre crianças e espíritos.

(The Innocents, Jack Clayton, 1961)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Vídeo: Os Inocentes
Bastidores: Os Inocentes

O duelo entre carne e espírito em dois grandes filmes de Kaneto Shindo

As duas mulheres de Onibaba – A Mulher Demônio sobrevivem do que conseguem tirar do corpo dos mortos, dos homens que percorrem a vegetação, que travam uma guerra não tão distante. A senhora de mechas brancas e sua nora jogam os corpos desses guerreiros em um buraco. Reinam nesse espaço em que tudo vale para sobreviver.

Outras duas mulheres, em O Gato Preto, vivem pouco, e sobrevivem como espíritos: outra vez, são elas contra eles, dessa vez não mais no terreno da carne. Elas são mortas logo no início. Em vida, não dizem uma palavra sequer. Estupradas, são deixadas ao fogo, no incêndio da casa de madeira e palha. Suas almas retornam para se vingar.

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Os dois filmes em questão foram escritos e dirigidos por Kaneto Shindo. O primeiro é de 1964, o segundo de 1968. O primeiro é sobre mulheres selvagens que, isoladas, rendem-se à carne – neste caso, à fome e ao sexo; o segundo é sobre mulheres espíritos que surgem aos samurais, para se vingar, enquanto oferecem abrigo e sexo aos viajantes.

Nos dois, as mulheres opõem-se aos homens, a carne ao espírito. São os homens que atrapalham o equilíbrio feminino, ao mesmo tempo a parte que alimenta essas mulheres diferentes em ambos os filmes. O que elas querem, humanas ou espectros, é colocá-los abaixo, no buraco, ou no limbo, no meio da floresta com as gargantas cortadas.

A guerra dos sexos, presente à primeira impressão, logo dá vez às misturas. Ao contrário dos sustos, tão comuns no cinema de terror da atualidade, Shindo oferece rostos, ou detalhes destes, ou figuras que não precisam de muito para aterrorizar: o que se tem em Onibaba é, primeiro, mulheres esfomeadas ou queimando de desejo; em O Gato Preto, belas mulheres em trajes impecáveis, brancos, de aparência e modos perfeitos, mas que ocultam monstros.

Ver esses filmes em sequência é perceber o quanto se refletem e se refratam ao mesmo tempo. Onibaba é sobre a carne, ou sobre como a carne vence o espírito. A certa altura, a nora da velha mulher entregar-se-á ao amigo do marido morto, aquele que retorna, o pior dos seres, ainda assim a abertura à experiência do sexo. Para encontrá-lo, ela ousa cruzar a floresta, repetidas noites, e encarar o que pode ser um demônio.

O Gato Preto revela o oposto: é sobre o espírito, ou sobre como o espírito vence a carne. Investe antes no selvagem, nos homens desesperados que surgem dos arbustos, invadem a casa, saqueiam, comem, estupram; depois segue à floresta de contornos mágicos, de luzes que cortam árvores, no meio onírico em que o espírito oferece-se aos passantes.

São homens prestes a morrer. As mulheres espíritos, por ali, celebram a vingança. Só não contavam com o retorno do filho de uma delas, marido da outra, justamente convertido em samurai. Os espíritos ainda têm sentimentos, consciência, e o retorno do rapaz expõe a passagem do terror à história de amor, o que não dura muito.

Em Onibaba, as mulheres vivem (e sobrevivem) sozinhas. É o homem recém-chegado, falastrão, que atrapalha o convívio. Ambas o desejam. Apenas a mais nova será levada aos seus braços, em escapadas noturnas, à medida que a outra – sentindo-se rejeitada – arquiteta seu plano de vingança. É quando se passa pelo espírito da floresta.

A senhora – cuja face demoníaca, maquiada, contrapõe a verdade e a sexualidade do próprio seio que deixa aparecer – usa a máscara que pertencia a um guerreiro que matou, também lançado no buraco. O tal guerreiro estava preso à máscara e dizia ter um rosto belo. Após sua morte, o objeto é retirado não sem dificuldade, grudado como está. A senhora faz da máscara sua arma contra o desejo da outra pelo homem que mora nas redondezas, e se monta como o demônio (o misticismo) que talvez não exista por aqui.

No entanto, Shindo ainda deixa dúvidas: por que a máscara cola-se a essas faces? Seria o indicativo de que esse universo físico – de carnes expostas, deglutição animal, assassinatos e sexo – ainda guarda algo místico? A máscara é a presença do monstro evidente, que não se esconde, personificado na imagem irreal, a do suposto demônio.

O contrário, portanto, do animal que quase não aparece, e que vive sob as vestes brancas – outra vez, impecáveis – das mulheres fantasmas de O Gato Preto. Como se vê ao longo do filme, elas escondem justamente as formas do animal, do gato, os pelos pretos nos braços, quase como lobisomens que caminham lado a lado a esses espíritos.

A senhora de Onibaba grita, ao fim, em desespero, as palavras que resumem o filme: “Não sou um demônio, sou um ser humano”. Afirma, em dor, a prevalência da carne. Seu rosto está desfigurado, não mais coberto pela máscara. Ao contrário do espírito de O Gato Preto, levado aos céus, ao escuro, ainda sob o rosto feminino, a celebrar a superioridade.

(Onibaba, Kaneto Shindo, 1964)
(Yabu no naka no kuroneko, Kaneto Shindo, 1968)

Notas:
Onibaba – A Mulher Demônio: ★★★★★
O Gato Preto: ★★★★☆

Foto 1: Onibaba – A Mulher Demônio
Foto 2: O Gato Preto

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Os dez melhores filmes de Mario Bava

A Maldição do Demônio, de Mario Bava

O espectador pode escapar aos cantos, a qualquer atrativo (e são vários) de A Maldição do Demônio, o primeiro filme inteiramente dirigido por Mario Bava. Dificilmente se despregará da atriz Barbara Steele, em duas personagens: a bruxa e, séculos à frente, a garota assombrada, seu espelho, moça de beleza única.

Há atrizes que não precisam de muito, dispensam grandes interpretações. É o caso de Steele, inocente ou demoníaca, prestes a ter o rosto preso a uma máscara forrada de pregos ou o corpo derretido na fogueira. Ao espectador, Bava expõe seu olhar: a câmera aprofunda-se na máscara com pontas em seu interior.

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Seu começo e fim não são os melhores. Na moça, sexualidade e santidade caminham juntas: Bava apresenta seu crucifixo – a servir de arma contra o Diabo, seu reflexo – próximo aos seus seios fartos, no corpo que condena os homens a observá-lo.

Seu olhar amedrontado, como o de uma criança, seu rosto quadriculado, cada parte que compõe alguém que pode ser dúbia, que pode ser definida. Quando surge com dois cães, momento em que encontra os viajantes pela primeira vez, o espectador não sabe se vê a mulher frágil, fruto de uma dinastia apagada, ou o Diabo em pessoa.

É o principal enigma desse filme extraordinário – feito com poucos recursos, com muita imaginação. Os espaços do grande castelo – que de grande não tem nada – são frágeis, ocupados por quinquilharias. Assemelha-se ao castelo de Os Vampiros, filme de 1957 dirigido por Riccardo Freda e finalizado por Bava.

Bava lida com um mundo aos pedaços, em pequena produção, sem que precise se explicar ou parecer rico: fala justamente da aristocracia decadente que ainda precisa recorrer aos seus labirintos, às suas fotos empoeiradas de gente morta (e assustadora), às suas passagens secretas, às tumbas não tão distantes.

Sequer o monstro – ou os monstros – será definido. Trata-se de um filme de vampiros, demônios ou espíritos? Talvez tudo em uma única história. Importa mesmo o duelo com o sobrenatural. Não há dúvidas de que os médicos são céticos, o que explica o desejo de confrontar lendas e seguir mata adentro, pelo caminho perigoso.

O destino de ambos está selado. Terminam atacados por espíritos e bruxos. Os atores não empolgam. Há diálogos em excesso. O rosto de Steele, atraente, destoa dessas formas manjadas, em uma maquiagem igualmente defeituosa em determinada altura e, como diriam os fãs do macabro, a realçar o clima maldito que se pretende.

A abertura é poderosa. A bruxa, rodeada por algozes, é condenada à morte ao lado do homem que ama. Tem a máscara do Diabo martelada à face. Promete voltar. Séculos à frente, médicos acidentalmente liberam o monstro quando param à porta do castelo aos cacos, enquanto, curiosos, observam suas tumbas, cercados por cruzes, teias de aranha e morcegos. Bava sintetiza o terror. A bruxa retorna em busca de vingança.

O clã já está destruído. O pai desespera-se ao perceber que a pintura da parede mudou de forma. O filho e a filha (Steele) querem não acreditar nesse mal e logo são consumidos, carregados, aos socos e pontapés contra os monstros.

Bava é um mestre na composição do chamado “clima”, o que antecede a consumação do mal ou a exposição do monstro em questão. Uma sequência a destacar: a caminhada da menina, pela noite, rumo ao celeiro no qual está a vaca a lhe servir o leite. O vento, as sombras, as árvores. A câmera, colocada pouco abaixo do rosto da atriz, em contra-plongée, fornece seu pavor, seu vacilo, seus passos atentos por terreno arenoso.

A mesma menina verá, depois, a carruagem fantasma que sequestra um dos médicos, verá um corpo no rio, e seguirá com a turba ao castelo. A multidão, por sinal, retorna para dar fim à bruxa, no encerramento, sem que alguém precise se desgastar e matá-la. Trocam a máscara de pontas pela fogueira. De novo, a selvageria.

(La maschera del demonio, Mario Bava, 1960)

Nota: ★★★★☆

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A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

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Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★⤴

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O Vale do Amor, de Guillaume Nicloux

A experiência do deserto deixa marcas no corpo do casal de O Vale do Amor, de Guillaume Nicloux. É uma experiência que talvez envolva o espírito do filho morto do mesmo casal que há anos não se encontra, levado então àquela viagem.

São franceses nos Estados Unidos, sob o sol escaldante do Vale da Morte, na Califórnia, com rochas e trilhas de terra. Encontram-se ali por vontade do filho morto. Antes de se suicidar, ele deixou uma carta pedindo que os pais fossem ao local.

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Na mãe, a marca permanece nas pernas. No pai, perto do encerramento, marcas são vistas nas mãos. Aos mais descrentes, esses sinais de um espírito podem ser vistos como reação alérgica àquele ambiente quente e distante. Nicloux não deixa respostas fáceis: a experiência mística mescla-se ao ambiente rochoso, à aparência física.

A história por trás do casal é contada aos poucos. Salienta-se: a história que viveu, o passado que não teve, o filho que não criou como deveria. Talvez não tenham sido pais exemplares. Restam do rapaz duas cartas endereçadas aos mais velhos, com instruções precisas sobre os dias e as passagens pelo Vale da Morte.

Tampouco se saberá por que o local escolhido é aquele. Por ali, Isabelle Huppert e Gérard Depardieu talvez sejam os próprios, atores estrangeiros tendo de viver um papel real, confrontar o passado, ou mesmo a experiência mística da qual desconfiam.

É ele, sobretudo, que mostra dúvidas sobre a presença do espírito do filho. O homem grande – muito maior que a raquítica Huppert – duvida que o rapaz retorne. Mais do que um encontro com espírito, o filme dá vez aos humanos, ao casal que não se via há muito tempo, à prova de que verdadeiros espíritos nascem do passado.

Ele reclamará do calor o tempo todo. Foge ao ar condicionado do carro, desfila sem camisa pelos ambientes externos. Ela tentará contato com sua outra família, o tempo todo, contra o fraco sinal do celular. Ambos tentam se desviar do objetivo da viagem.

São os mais velhos, feitos de carne e osso, que custam a se entregar àquela experiência, àquele momento único. Com ou sem espíritos, eles tentam agir como manda o papel desejado: são turistas de um lado para o outro, entre o prazer do desconhecido e o problema de encarar, talvez, o velho espírito do passado: o filho.

Encará-lo significa tentar contornar problemas, aceitar erros e, quem sabe, seguir em frente. Décadas depois do fantástico Loulou, de Maurice Pialat, o casal de atores volta a se encontrar e ainda prova que há química de sobra. As diferenças físicas não importam aqui. São seres verdadeiros, carregados de um drama que às vezes excede.

(Valley of Love, Guillaume Nicloux, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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