espionagem

Topázio, de Alfred Hitchcock

Faz falta um protagonista carismático em Topázio. Alguém que faça o espectador sentir um mínimo de segurança, ou graça, ou o braço forte que se espera de um agente secreto em momentos decisivos. Belo mas frio, Frederick Stafford não gera atração: passa o filme todo como um guia, não exatamente a companhia para essa viagem.

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Locomoção, por sinal, há em excesso. Alfred Hitchcock chega ao fim dos anos 1960 rendido por completo ao cinema moderno: o homem que antes se especializou em agentes secretos engraçados, prontos para salvar nações e aguentar o peso do problema quando necessário, dobra-se à humanidade opaca. O real cobra seu preço.

Os filmes de espionagem da fase britânica do cineasta são livremente falsos. Também por isso são muito bons. Ninguém esquece, por exemplo, de Robert Donat algemado e enroscado a Madeleine Carroll em Os 39 Degraus. A gag corta o suspense, a fuga dos inevitáveis amantes é mais importante que as informações dos microfilmes.

Em Topázio o clima é outro. Seu tempo pede passagem, a começar pelos cubanos barbudos, brutos, em oposição ao charmoso Stafford, herói em descompasso, figura à qual não se detém por muito, a quem o espectador certamente não se importará em deixar. Sequer se torce para ele, como se, para Hitchcock, fosse o joguete, homem que, como outros, pode ser vítima dessa realidade cruel, pronto para morrer no meio do filme.

Não foi isso, por sinal, que representou o passo inicial do mestre do suspense ao cinema moderno? Em Psicose, Hitchcock deixou seus espectadores órfãos de uma bela loura fujona, antes vista de sutiã com um homem em sua cama, em seu quarto, na sua intimidade. Depois no banheiro, local incomum para se invadir até então.

Talvez, fosse o caso, e não é, a morte do agente não faria sentir falta do mesmo. Elucubração crítica, apenas, pois não vale se deter à suposição. Hitchcock segue com seu herói torto, distante, para confirmar ao público que, em Topázio, o que pode gerar interesse é a realidade, e o quanto seu cinema ainda vence pela força da direção.

Muitas personagens, várias de passagem. Caso do casal soviético com a filha, no início, pelas ruas de Estocolmo, seguido de perto por um agente soviético. Ele, o pai, é um desertor da cortina de ferro ajudado pelos americanos. A perseguição à família é celebrada com calma por Hitchcock, depois com algum pavor e movimentação.

Os americanos, por meio do soviético desertor, farejam planos que podem incluir mísseis em Cuba. Para confirmar o caso, pedem ajuda ao espião francês Andre Devereaux (Stafford), que vai para o país de Fidel Castro. Os mísseis, claro, estão lá; também a bela amante do mesmo espião, latina com traços de Liz Taylor, a quem fica uma grande casa, como um palácio, visitada pela nata da Revolução Cubana.

Outra vez a bela lança-se aos braços do ocidental a serviço dos americanos, único que pode satisfazê-la, ou amá-la. Hitchcock inclina seus seres mais ao romance, menos ao sexo, o que faz da bela a figura do passado. Vivida por Karin Dor, a boneca precisa colocar a fantasia verde, militar, para assistir a um dos intermináveis discursos de Castro.

Os barbudos rodeiam. Os ocidentais alinhados aos americanos têm meios para conseguir informações e, em Cuba, escondem câmeras e outras máquinas em pães com presunto e nos frangos, como se o verdadeiro esconderijo, no país destinado à pobreza, fosse a cobiçada comida, acima de qualquer suspeita. Tais opções soam engraçadas.

Por sorte os vilões não chegam a ser caricatos por completo. Não se duvida, em um ponto ou outro, da fidelidade ao real. O filme tem bons momentos, é sóbrio, imprime tensão, exala uma forma sinistra que, do início ao fim, reflete um mundo no qual articuladores educados, de terno e gravata, reúnem-se em salas fechadas para decidir o rumo das nações à medida que brucutus militares torturam e matam por muito pouco.

(Topaz, Alfred Hitchcock, 1969)

Nota: ★★★☆☆

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Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.

Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.

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O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.

Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.

Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.

Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.

Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.

Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.

Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.

O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.

O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.

(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)

Nota: ★★★★★

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Atômica, de David Leitch

Os hematomas da agente secreta interpretada por Charlize Theron são uma representação possível do mundo em confronto em que se situa. A Guerra Fria, o Muro de Berlim, os seres duplos, a desconfiança, os microfilmes, a parafernália analógica – tudo conspira, somado às luzes neon, ao azul constante, a esse momento de despedida.

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O que move o diretor David Leitch, em Atômica, é a soma de certo estilo a altas doses de pancadaria. O estilo chega com o caminhar da protagonista, também com seu silêncio, seu mistério; ou com as figuras daquela época, dos pequenos carros quadrados, do metrô à forma antiga, do medo de cruzar as barricadas.

Estilo, por sua vez, que leva ao imaginário de qualquer um quando se pensa no que define o mundo dividido pela Guerra Fria, entre duas Alemanhas, entre espiões russos, britânicos, americanos e franceses – nesse meio, todos são estrangeiros atrás de buracos para passar ao outro lado, ou para se vender a quem tem a melhor oferta.

Theron, cheia de marcas de pancada, relembra seus dias anteriores aos homens que a interrogam em uma sala gélida e à meia luz. Ela é Lorraine Broughton, agente britânica do MI6 cuja missão é recuperar uma lista com a identidade de todos os agentes que atuam de diferentes lados do muro, nessa Europa em transformação.

Os espiões assistem à deflagração de suas faces: nesse mundo que luta para se unificar, para além da identidade, para além do rótulo de ocidental e oriental, os agentes percebem que ser desmascarado cobra seu preço. Não é fácil assumir vida própria, ser alguém. No caso de Lorraine, esse não parece ser o problema maior. Movida pelo trabalho, é uma personagem robótica que segue seu próprio código, nada inclinada ao dinheiro, e que parece incorruptível.

Lorraine não tem vida, apenas forma. Não tem graça – a despeito de toda beleza de Theron, que tenta se firmar como musa de filmes de ação. Guia-se aqui pelo movimento, em um roteiro frouxo que, a cada reviravolta, busca surpreender o espectador – e que embute, quase sempre de maneira desajeitada, alguma saída à pancadaria.

Por sinal, a direção de Leitch aposta na dor, na transpiração. Trata-se tanto de apanhar quanto de bater. Lorraine sofre, sangra, quase morre na mão dos grandalhões de barba, os russos que correm atrás da mesma lista preciosa. A banhar o contexto, as canções revezam-se entre o universo diegético e o não diegético, tentando conferir ao espectador, sem rodeios, o aumento da pulsação nesse jogo de saltos e acidentes, socos e pontapés.

A caça entre agentes, ou o fio que o roteiro oferece, é apenas uma desculpa. O que vale é a ação, o movimento, o quebra-quebra. Há grandes filmes que se apoiam apenas no movimento – sobretudo, na direção – para validar o espetáculo. O caso recente de Mad Max: Estrada da Fúria vem à mente. Atômica, por sua vez, é uma corrida fria e azulada de autômatos que desejam ter vida, integrar-se à questão histórica que acena ao espectador – regada por música pop da época e muita vodca.

(Atomic Blonde, David Leitch, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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aliados

Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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A Trilogia Jason Bourne

O que torna Jason Bourne um herói é a perda da memória. Ao que indicam seus filmes, antes de perdê-la ele era apenas uma marionete do governo, um agente sem cérebro.

Esse herói que surge ao acaso, sem saber ao certo a origem de sua ação (apenas em reflexos, quando em perigo), nasce de situação estranha: Bourne só pode ser um herói se começar do zero, no instante que começa a “nascer”, ao ser retirado das águas do mar no primeiro filme da série baseada nos livros de Robert Ludlum, A Identidade Bourne.

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a identidade bourne

E será no encerramento da terceira parte, O Ultimato Bourne, que a personagem retorna às águas, ao fim, pare renascer novamente. Esse fechamento ao mesmo tempo misterioso e definido é um entre vários pontos de diálogo entre as partes.

Em A Identidade, o herói conhece uma moça (Franka Potente) por acaso. Ao ajudá-lo a chegar a Paris, ela torna-se sua companheira de aventura, depois sua mulher. Em O Ultimato, outra garota passa por sua vida – ainda que já estivesse na história desde o começo – e deixa algumas marcas. É a personagem de Julia Stiles, que, para escapar com Bourne, faz o que fez a outra, no primeiro filme: corta e pinta os cabelos.

A aproximação entre as mulheres produz um clima de déjà vu em O Ultimato, como em Um Corpo que Cai, de Hitchcock, no qual o protagonista – homem recluso, inverso do super-herói – transforma uma amante em outra para satisfazer os próprios desejos.

Mas os filmes da Trilogia Jason Bourne apenas esbarram nessa questão profunda. Em cena estão outras personagens que tocam seu caminho, que pouco a pouco o transformam, ou mesmo o humanizam. O herói, diferente do matador sem alma a serviço do governo americano, descobre igualmente suas fragilidades, seus sentimentos.

A ausência do passado torna-o paradoxalmente humano, ao contrário do que ocorre a muitos protagonistas de fitas de ação. Interpretado por Matt Damon, Bourne dá outra cara aos filmes de espionagem. Tudo graças a si mesmo, à personagem em constante acidente, cujo movimento, da primeira à última parte, leva-o às suas origens. Os filmes terminam e começam com ele.

a supremacia bourne

É a aposta na personagem, sobretudo. E Damon, ainda que pareça quase sempre insuspeito em suas ações, não deixa de ser, primeiro, o garoto americano solto no velho mundo europeu, cheio de perguntas, para se tornar, mais tarde, o homem que precisa encarar seu criador e descobrir o pior: ele queria ser recrutado para servir seu país.

A missão desse herói, nos três, é descobrir a si próprio: é o herói em caminho inverso, adulto o suficiente para se encher com estranhas dores de cabeça, para fazer perguntas antes de apertar o gatilho, para encarar o governo americano, vilão da vez.

Esse pai malvado feito de várias faces, a se revezarem em cada uma das partes, mostra-se inconfiável, produto de um mundo ainda em paranoia, ou parafuso.

O Bourne do primeiro filme é quem mantém as relações evidentes com essa velha ordem, como se a obra de Doug Liman ainda forçasse o cheiro dos velhos filmes anteriores à queda do Muro de Berlim, mas com outro ritmo, sem jogos de charme.

De qualquer forma, nem sempre a velocidade poderá excluir esses antepassados, todas as histórias que, de uma forma ou outra, moldaram algo como Bourne. Pois em A Identidade as lutas não são tão vivas, ou cheias de suor e sangue, como se veria depois.

o últimato bourne

A segunda parte, A Supremacia Bourne, marca a entrada do diretor Paul Greengrass na série. Seu Bourne não muda radicalmente. Apenas se deixa ver mais à medida que seu passado vem à tona, enquanto passa de país em país, de obstáculo em obstáculo.

Com Greengrass, o protagonista deixa ver ainda mais seus hematomas, sua dificuldade em cruzar cada cômodo dos labirintos altos ou baixos de Tânger, no Marrocos, em excepcional sequência de ação de O Ultimato. O Bourne da segunda e terceira partes não é exatamente outro, mas tem algo mais forte: oferece ao público dor intensa.

Encontrar aproximação entre tamanha correria é o que faz do herói de Damon alguém excitante, ao mesmo tempo alguém que não precisa ficar se explicando. O que o espectador sabe sobre ele não é muito diferente do que o próprio sabe sobre si mesmo.

Não há desculpas. A correria impõe-se, pois contra ele há muitas cabeças em algum outro ponto do globo – primeiro com seus velhos computadores quadrados, depois com telas planas, então ainda mais perto deste estranho mundo moderno.

Câmeras, impressões digitais, ligações – qualquer ação deixa marcas. O herói tenta se desviar delas enquanto busca sua identidade, sua história. Como descobre o espectador, Bourne não é Bourne. Ao nascer das águas do mar, no primeiro filme da série, ele começava então uma jornada para se tornar alguém, para forjar outra coisa, sem saber nunca em que dariam suas corridas, suas perguntas sem respostas.

OBS: A análise acima foi escrita antes da estreia de Jason Bourne, de 2016, também dirigido por Paul Greengrass.

(The Bourne Identity, Doug Liman, 2002)
(The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, 2004)
(The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007)

Notas:
A Identidade Bourne: ★★★☆☆
A Supremacia Bourne: ★★★☆☆
O Ultimato Bourne: ★★★☆☆

Foto 1: A Identidade Bourne
Foto 2: A Supremacia Bourne
Foto 3: O Ultimato Bourne

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