erotismo

Cinquenta tons de ostentação

Boa parte da história de amor entre Anastasia Steele e Christian Grey está fincada no deslumbramento pelo poder (no caso dela) e na necessidade de dominar (no caso dele). No terreno da moça de curvas emocionais salientes, o que salta é a descoberta do impossível: a entrada da jovem de classe média no império de sonhos do bilionário.

Do lado dele – em que a distância não deixa ver muito, em que o jeito durão oferece mistério, em que o passado de dor, na infância, pode ter dado a tônica de seu apetite sexual e do gosto pelo sadomasoquismo -, o dinheiro possibilita o possível e o impossível à mesma moça fechada em um espaço de regras sexuais e sociais.

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A começar pelas sexuais e menos importantes: ela deverá obedecer, até certo ponto, aos códigos dele, terá de aceitar os prazeres dele (sem, é verdade, renunciar aos seus) e terá de conviver com a sala vermelha de chicotes e algemas; e, por outro lado, vêm as indigestas regras sociais na rabeira do poder financeiro: a exposição dessa vida de castelos e viagens caras, de helicópteros e aviões particulares, de tudo e todos à mão.

Pois antes de se falar de sexo nos filmes da série Cinquenta Tons, baseados nos livros de E.L. James, fala-se de dinheiro. Ou do poder e dos prazeres que o vil metal poderá comprar. A moça que tropeça no primeiro encontro, que confronta as outras do novo amado, que mergulha em reino desconhecido é a velha princesa abobalhada.

O príncipe segue sob uma aura sinistra, nem bom nem ruim demais. Será capaz, a certa altura, de surpreendê-la com uma aliança, com gestos de amor, mas terá dificuldade, na terceira e última parte, para aceitar sua gravidez. O desejo desse “bebê” adulto com cara de mau é ter a mãe por inteiro, sem dividi-la com ninguém.

Mas não vale a pena se ater ao psicologismo raso dos filmes da série. As personagens não dão conta de tanto. Essa trilogia de beleza vazia investe na submissão da classe média, representada pela moça ao centro. Não se trata de definir uma classe, mas de constatar como esses filmes intimidam uma certa esfera social pela ostentação do belo bilionário.

Quando a secretária soturna diz que o senhor Gray “está pronto para recebê-la”, é como se dissesse, em outras palavras, que será permitida à menina desinformada adentrar o reino de luxo e facilidades do homem à espera – não sem ser julgada e colocada em posição submissa, cuja representação será levada ao ato sexual: vivida por Dakota Johnson, ela será amarrada, terá os olhos vendados, sentirá o prazer que até então não havia experimentado.

Tais histórias e filmes não existem sem o dinheiro. Nem sem o sexo. O problema é que o segundo tenta esconder a presença do primeiro, ou apenas – e em vão – superá-lo: é mais gostoso fazer sexo em um carro caro e veloz após uma fuga pela estrada, ou escapar para algum canto remoto do mundo, em um estalar de dedos, para um encontro a dois.

O senhor Gray não cede. Ele compra. À medida que Anastasia vê-se enredada por seu reino de grandeza, ver-se-á enredada também pela gaiola inseparável do mesmo. O preço do senhor Gray é tê-la, enquanto os filmes insistem na história de amor para que se possa desculpar as atitudes do macho traumatizado, e para que a moça possa seguir por ali, em uma sucessão interminável de compras de casas e carros luxuosos, viagens e festas.

Rochoso, Jamie Dornan é o boneco da princesa com atributos a mais. A direção da trilogia – fatiada entre Sam Taylor-Johnson e James Foley nos tons de “cinza”, “mais escuros” e “de liberdade” – impede que se veja um homem real à frente do reino de poder e prazer, no ponto em que ambas as coisas mesclam-se para confundir a bobinha Anastasia.

E haveria para ela outro estereótipo senão o da estudante de literatura de 21 anos (no primeiro filme) que termina à frente de sua própria editora (comprada por ele no segundo filme) e mãe de seu filho (para concorrer com ele, no terceiro filme)? Pior é constatar que a trilogia prefere o fecho previsível e aqui indigesto do amor que tudo supera, acompanhado pela imagem da família rumo à grande casa. Como se a submissão, ao fim, tivesse gerado alguma compensação: o futuro confortável na imagem da família realizada.

(Fifty Shades of Grey, Sam Taylor-Johnson, 2015)
(Fifty Shades Darker, James Foley, 2017)
(Fifty Shades Freed, James Foley, 2018)

Nota da trilogia: ☆☆☆☆☆

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Jovem e Bela, de François Ozon

A jovem e bela protagonista não expressa sentimentos com facilidade. Sua frieza incomoda. Em sua primeira experiência sexual, com um belo rapaz alemão, à beira-mar, ela volta o olhar para o céu, para o lado; vê a si mesma, como se outra parte de seu ser a encarasse, a fizesse sentir vergonha. Talvez seja o momento em que descobre a ausência do prazer.

Ou, em Jovem e Bela, de François Ozon, não sentir o prazer que esperava sentir. Vive naquele amor de verão sua primeira decepção: o mundo ao redor, afinal, não é belo ou colorido como uma casa de bonecas, os irmãos mais novos não são tão inocentes quanto parecem, as mães e os padrastos não são corretos como deveriam.

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A mesma jovem que vive, ou não, esse amor de verão, uma adolescente um pouco sem rumo, prefere radicalizar: torna-se prostituta aos 17 anos. Vivida por Marine Vacth, Isabelle torna-se Léa, cresce alguns centímetros com o scarpin, veste terninho, solta os cabelos, diz ter 20 anos. É a garota dos desejos – e sonhos – de muitos homens mais velhos. Faz sucesso.

A verdadeira – sabe-se lá se existe, ou quem é – usa roupas de colegial, jeans, jaqueta um pouco longa, prende os cabelos e, perto da mãe e do padrasto, parece sempre menor, encolhida, às vezes criança. Vacth segue o conselho de Ozon: mantém-se em silêncio para provocar esse choque, para abrir essa possibilidade de transformação.

A referência à Bela da Tarde de Luis Buñuel vai muito além do título: como a musa Catherine Deneuve, a adolescente de Ozon conserva duas características: prostitui-se na parte da tarde e não esconde a indiferença em relação aos outros e aos seus sentimentos (parece ser má, mas talvez seja apenas fria e direta, ou real).

Isabelle busca mais do que dinheiro em suas investidas na prostituição. Ao seu psicólogo, mais tarde, confessa sentir prazer no perigo que a profissão carrega, a aventura que a leva sempre a um novo quarto, a um novo homem, ao inesperado. Não se trata apenas de buscar prazer ilimitado e com dinheiro; para Isabelle, a prostituição permite viver fora de seu “círculo perfeito”, o da aparente família perfeita.

E, nesse ponto, faz pensar de novo na personagem de Deneuve na obra de Buñuel: a menina rica, casada com um médico correto, em uma grande casa, que passa suas tardes em um bordel discreto, em Paris, para escapar da vida monótona e realizar suas fantasias. Mas no mundo de Isabelle permite-se ainda maior esconderijo. Graças à internet, os encontros são marcados a distância. Dispensa-se o ambiente do bordel.

Na ausência dos sentimentos da protagonista, Ozon oferece personagens secundárias frágeis, a começar pela mãe, interpretada por Géraldine Pailhas. A mãe tenta entender a opção da filha, tenta resolver seu “problema”, às vezes levando o espectador ao caminho mais cômodo e o retirando do mistério da personagem central. Ozon expõe uma normalidade ilusória. Como bem sabe Isabelle e o espectador de Jovem e Bela, a mãe também esconde segredos.

(Jeune & jolie, François Ozon, 2013)

Nota: ★★★☆☆

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8 Mulheres, de François Ozon

Perdas e Danos, de Louis Malle

A primeira aparição de Juliette Binoche dá a ideia do peso de sua personagem, feita para desestabilizar: fria, vestindo preto, de cabelos curtos colados ao crânio, um ser que beira o exotismo e, justamente por isso, capaz de captar a atenção do protagonista.

Ele próprio apontará às intenções de Louis Malle em Perdas e Danos: “Quem é você?”, pergunta, no segundo encontro do casal, e ainda com roupas. Foi assim no primeiro: ele vai ao endereço dela e sem palavras avança. Fazem sexo ainda com roupas, a salientar o encontro desajeitado, e sem deixar claro se ela deseja-o de verdade.

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Ele deixa-se ver. Ela não dá indícios de paixão. Ao contrário, e como a personagem de Terence Stamp em Teorema, de Pasolini, ela existe apenas para desequilibrar a família “perfeita” encabeçada pelo homem de Jeremy Irons, o ministro Stephen Fleming.

Malle não chega à profundidade de Pasolini. Fica quase sempre na superfície. Seu filme tem bons momentos e, por algum milagre, o casal ainda consegue transmitir gotas de emoção. Não é sobre traição, mas sobre um homem que se vê nu, que descobre não ter o controle de si mesmo. O que leva ao desejo pelo anjo silencioso.

Ao descobrir essa mulher, a noiva do filho, Stephen converte-se em jovem bobo que passa a perseguir a nova amada. Chega a viajar de trem de Bruxelas a Paris apenas para um encontro rápido com a moça, a vê-la pela janela, no outro hotel, com seu filho.

Menos radical, às vezes atrevido, Malle não retira o filme da frieza: é para causar mal-estar, para não se entender o que nela tanto atrai o protagonista, e o que tanto o faz se desviar da mulher mais interessante em cena, sua esposa (Miranda Richardson), e que chega a lhe apresentar o corpo, ao fim, para ver o quanto perdeu.

Anna (Binoche), claro, tem passado nebuloso. Envolve a morte do irmão que ela amou. Quando perguntam o motivo da morte do rapaz, é direta, não menos fria: morreu por amor. A família desestruturada da moça, inaceitável à sociedade de bons modos e religiosa em questão, certamente a motiva a destruir a outra.

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Malle não precisa elegê-la vilã, o que, de novo, faz pensar no Stamp de olhar enigmático e que, pouco a pouco, traga todos à espiral de desgraça. Binoche não é atraente, tampouco o corpo que gera desejo enquanto faz sexo com o ministro. O cineasta francês filma o sexo como conflito, fúria, com as mãos dos amantes sobre os olhos do outro e os corpos que se debatem enquanto se tocam.

A falta de emoção tem a ver com essa sociedade fria e que ainda deixa ver, à deriva, em seus coadjuvantes, poucos sentimentos verdadeiros: a mãe que expõe o corpo que o marido perdeu, ou trocou; o filho que ainda guarda um sorriso verdadeiro.

A tragédia da parte final é clara: ao filho, não apenas a amante está nua. O pai, a família, todo o alicerce que não se vê na foto que o mesmo menino carrega, que o pai – longe de seu cargo, de suas funções públicas de ministro, e agora preso a algum lugar distante – vê-se obrigado a apreciar, ampliada, em sua parede.

A Anna da fotografia não está longe da moça em sua primeira aparição, ao pai, com seu jeito petrificado, seu olhar distante, seu convite à perdição. O mal que ela transmite é inexplicável, os efeitos são conhecidos: o homem segue em frente, perde tudo.

(Damage, Louis Malle, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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