Erich von Stroheim

Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

O reino de máscaras e cópias encontra no cinema um espaço privilegiado. São muitos os filmes que fazem essa abordagem, com personagens divididas, a confrontar o outro, estranho e não raro inerente. A lista abaixo traz filmes de diferentes épocas, alguns baseados em autores famosos, levando o espectador a labirintos e sem respostas fáceis.

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O Grande Gabbo, de James Cruze e Erich von Stroheim

O diretor Stroheim interpreta a personagem-título, ventriloquista que entra em confronto com seu próprio boneco, Otto, sua outra face, seu contato com o mundo feito de festas e amores, de sequências musicais nos palcos da Broadway. Dois lados de um mesmo homem, cujo embate poderá levá-lo à miséria, também à loucura.

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O Médico e o Monstro, de Rouben Mamoulian

A clássica história baseada no livro de Robert Louis Stevenson. Fredric March ganhou seu primeiro Oscar como Henry Jekyll e o oposto, o senhor Hyde, o homem e o monstro, sob os cenários e a câmera subjetiva utilizada na abertura – e segunda a qual todos os espectadores também se tornam parte daquele homem, ou daquela criatura.

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O Homem que Nunca Pecou, de John Ford

Filme menos lembrado do mestre Ford, com Edward G. Robinson em papel duplo: o funcionário padrão que nunca chega atrasado ao trabalho, também o bandido mais temido na cidade. Claro que as duas figuras a certa altura se encontrarão, e claro que a provável troca de papéis gerará situações curiosas. Vale a descoberta.

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Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock

Após não conseguir salvar a mulher amada, o detetive de James Stewart vê a possibilidade de transformar “outra” mulher na anterior. Aos poucos, ele descobre que se trata da mesma. Obra-prima de Hitchcock com Kim Novak na pele da loura misteriosa Madeleine Elster e, depois, na da morena Judy Barton.

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Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman

O próprio Bergman considerava Quando Duas Mulheres Pecam – ou Persona, como é também conhecido – um de seus filmes mais completos. É o encontro de duas mulheres, depois isoladas em uma ilha, a atriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann), que emudeceu, e a enfermeira falante Alma (Bibi Andersson), em um poderoso jogo de máscaras.

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O Segundo Rosto, de John Frankenheimer

Homem poderoso contrata uma organização para simular sua própria morte. Ele deseja mudar de vida e se tornar mais jovem. Na nova roupagem, com seu segundo rosto, ganha a forma do galã Rock Hudson. No entanto, a mudança trará consequências. O grande thriller de Frankenheimer banha-se no clima da Guerra Fria.

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Peppermint Frappé, de Carlos Saura

O título refere-se à bebida servida nos encontros das personagens. Saura aproxima-se de Buñuel, do surrealismo, com seus tambores de Calanda, e explora uma história às raias do absurdo. É sobre um homem impotente que tenta transformar uma mulher em outra, a morena em loura atraente, a exemplo do já citado Um Corpo que Cai.

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Partner, de Bernardo Bertolucci

Baseado em O Duplo, de Dostoievski, é o filme do cineasta italiano que mais se aproxima do clima político de 68, com seus jovens contestadores e a estrutura que flerta com Jean-Luc Godard. O estudante ao centro, interpretado por Pierre Clémenti, tem suas convicções abaladas quando passa a ser confrontado por seu duplo.

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Performance, de Donald Cammell e Nicolas Roeg

Antes dos extraordinários A Longa Caminhada e Inverno de Sangue em Veneza, Roeg dividiu com Cammell a direção desse filme conectado com seu tempo, sobre um gângster (James Fox) que, em fuga, pinta o cabelo e termina na grande casa de Turner (Mick Jagger). Com doses de psicodelia, eles começam a se fundir.

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Irmãs Diabólicas, de Brian De Palma

A história de uma mulher que perdeu sua irmã siamesa após a separação dos corpos. Fica a cicatriz, a marca do rompimento em um filme curioso do arquiteto De Palma, sempre se banhando no universo de Alfred Hitchcock. Há o voyeurismo nas sequências da janela, quando a jornalista observa um assassinato, e também a dupla personalidade.

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Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni

A personagem de Jack Nicholson, repórter desiludido, vê a oportunidade de mudar de vida: ela assume a identidade do homem no quarto ao lado, em um hotel, em um ponto remoto do globo. Antonioni volta ao campo da identidade nesse belo filme. O encerramento é inesquecível: a câmera percorre o quarto e atravessa as grades da janela.

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Três Mulheres, de Robert Altman

O filme de Altman deve algo a Quando Duas Mulheres Pecam, de Bergman, e insere ainda uma terceira figura feminina. Aborda a relação de duas mulheres (Shelley Duvall e Sissy Spacek) quando passam a trabalhar juntas em uma casa de repouso e quando uma tenta se tornar a outra. Altman, em grande momento, propõe um enigma.

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Gêmeos – Mórbida Semelhança, de David Cronenberg

Os gêmeos de Cronenberg compartilham a mesma profissão e a mesma ciência: a ginecologia. Mas ambos expõem suas diferenças, o que aumenta o clima destrutivo, ajudado pela mulher entre eles, a misteriosa Geneviève Bujold. Um dos grandes trabalhos do diretor de Videodrome: A Síndrome do Vídeo e Marcas da Violência.

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A Dupla Vida de Véronique, de Krzysztof Kieslowski

A ideia é curiosa: todas as pessoas teriam um duplo em algum lugar do mundo. A protagonista e sua cópia são vividas por Irène Jacob. Ainda no início, uma consegue ver a outra, em um ônibus, enquanto a segunda fotografa seu duplo sem saber. O resultado é mais um trabalho exemplar de Kieslowski, aqui em sua primeira incursão pela França.

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Clube da Luta, de David Fincher

Incluir o filme de Fincher nesta lista é correr o risco de revelar muito. Seu protagonista é alguém sem caminho (Edward Norton), que descobre na violência um novo sentido para a vida. E descobre que essa busca pode, a certa altura, ganhar proporções inimagináveis – enquanto segue atormentado pela figura de Brad Pitt.

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Cidade dos Sonhos, de David Lynch

Duas mulheres, uma loura e uma morena, faces da mesma moeda, na Hollywood delirante de Lynch. Ao que parece, começa como sonho, com a chegada de uma jovem atriz (Naomi Watts) a Los Angeles e os problemas de outra (Laura Harring), que sofreu um acidente e perdeu a memória. Para muitos, o ponto alto da carreira do diretor.

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Adaptação, de Spike Jonze

Outro sobre o mundo do cinema. Aborda as relações de um roteirista (interpretado por Nicolas Cage, e que pode ser o próprio Charlie Kaufman) com seu duplo, seu gêmeo que sempre aparece para soltar palpites sobre sua vida. Detalhe: o roteiro desse filme inventivo é assinado por Charlie Kaufman e um inexistente Donald Kaufman.

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O Rabo do Tigre, de John Boorman

O protagonista, um empresário, descobre que seu duplo vive pelas ruas e representa o outro lado do sistema capitalista em questão: é seu gêmeo que foi deixado para trás, que, diferente dele, não teve as mesmas oportunidades. A aparência kafkiana dá espaço à abordagem social. O duplo retorna para atormentar o protagonista endinheirado.

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O Homem Duplicado, de Denis Villeneuve

Muitos cinéfilos consideram o filme incompreensivo, com passagens absurdas, como o encerramento com a aranha gigante no interior do quarto. Os tons pastéis salientam um clima de sonho, a cercar o público de dúvidas. E o protagonista, vivido por Jake Gyllenhaal, almeja ser como seu duplo, um ator de vida movimentada.

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Viva a Liberdade, de Roberto Andò

Político atingido por pressões de todos os lados decide desaparecer. Seu partido, na Itália, decide colocar seu irmão gêmeo no seu posto. O que poderia ser um desastre torna-se uma vitória: o outro fala o que vem à mente e logo se torna um sucesso com o eleitorado. E, como costume, há uma (dupla) interpretação acertada de Toni Servillo.

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O Duplo, de Richard Ayoade

Jesse Eisenberg serve bem à personagem, rapaz impotente que tenta se aproximar de uma bela moça (Mia Wasikowska), no trabalho, e que passa a ser atormentado por seu duplo. A cópia representa tudo o que ele não é, e talvez tudo o que sonhasse ser. Mais uma adaptação direta de O Duplo, de Dostoievski, e em um universo surreal.

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Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância), de Alejandro González Iñárritu

Ator tenta provar que pode dar a volta por cima, com uma peça séria na Broadway, enquanto é atormentado pelo passado: a personagem que ele viveu no cinema, o herói Birdman, retorna para cobrá-lo, para salientar sua fraqueza nesse labirinto de atores, parentes, nesse meio em que todos tentam se entender e no qual tudo parece efêmero.

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Algumas lembranças sobre Erich von Stroheim

Me nocautearam em Hollywood, disse ele com amargura, e ainda estou grogue.

Assim começou nosso primeiro encontro, alguns anos antes da última guerra, em 1936 ou 1937. Eu tinha ido vê-lo junto com Henri Langlois e alguns jornalistas, e me lembro que Stroheim nos fez beber um whisky atrás do outro. Ele parecia ter surgido de um de seus filmes, porque deliberadamente interpretava seu próprio papel. Estávamos muito comovidos de vê-lo em carne e osso e de acordo com sua reputação.

Gostaríamos de ter dinheiro suficiente para permitir que ele realizasse um novo filme. Era a época heroica da Cinemateca, quando Langlois guardava os filmes em seu banheiro, quando sonhávamos em reaver o negativo do filme mexicano de Eisenstein e convidá-lo a vir montar sua obra-prima profanada. Langlois também pensava em recuperar as passagens mutiladas das grandes obras de Stroheim… Mas o que poderia, naquela época, uma Cinemateca emergente?

Assim, nós todos bebíamos muito whisky enquanto o grande Stroheim falava. Segundo um costume seu, dirigia-se apenas a mim, a única mulher presente, mesmo que eu não fosse particularmente fotogênica. Dizia barbaridades sobre o amor e formulava paradoxos muitos atrevidos com a evidente intenção de me embaraçar. Sua maneira de falar era fascinante; eu senti intensamente o charme extraordinário deste homem estranho e magoado, cujos filmes tanto admirávamos. Partimos naquela tarde, Langlois e eu, surpreendidos e felizes de tê-lo encontrado. Tínhamos mesmo a impressão de ter atuado, durante algumas horas, num de seus filmes.

*

Depois da guerra, em nossa pequena sala na Avenida de Messine, Langlois pôde, enfim, mostrar a Stroheim seus filmes despedaçados. Eu estava sentada ao seu lado durante a projeção de Foolish Wives. Ele tinha um poder surpreendente para lembrar-se dos trechos que faltavam.

Aqui, dizia-nos, eu avanço em direção ao espelho, olho-me e pressiono um botão sobre o meu queixo.

Falava sempre de seus papeis dizendo “Eu faria isso ou aquilo”, de tal maneira que os revivia com precisão.

Ficamos emocionados, Mary Meerson, Langlois e eu, quando Stroheim viu Greed pela primeira vez. As lágrimas corriam sobre suas bochechas e nós o escutamos murmurar:

Não é possível, isso é um crime…

Ele nos contava cada cena ausente. Quem dera eu tivesse um gravador para registrar suas falas! Escutávamo-lo ofegante, vendo renascer, pouco a pouco diante de nós, o filme original, e sonhando secretamente em recuperar os fragmentos perdidos, provavelmente abandonados em algum porão ou sótão, onde mofavam.

Lotte H. Eisner, crítica de cinema e historiadora, em artigo publicado na Cahiers du Cinéma (v. XII, n. 72, junho de 1957; o artigo foi publicado na íntegra em Filmologia, em 2013, com tradução de Edson Costa, e pode ser lido aqui). Abaixo, Erich von Stroheim.

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Stroheim segundo Billy Wilder

Naturalmente, fiquei constrangido quando estive pela primeira vez diante do grande e admirado cineasta da época do filme mudo. Para driblar esse constrangimento, que resultava também do fato de que, como principiante, eu ousava oferecer um papel ao grande diretor de Ouro e Maldição, Maridos Cegos, A Viúva Alegre e Marcha Nupcial, disse a ele: “Com seus filmes, o senhor estava dez anos além de sua época”. Stroheim olhou-me por um instante e corrigiu-me: “Vinte anos”.

Billy Wilder, cineasta, em declaração ao seu biógrafo Hellmuth Karasek, em Billy Wilder: E o Resto é Loucura (Editora DBA; pg. 257). O cineasta referia-se ao momento em que escalou Stroheim para interpretar um oficial alemão em Cinco Covas no Egito. Eles voltariam a trabalhar juntos em Crepúsculo dos Deuses, de 1950.

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Cinco Covas no Egito, de Billy Wilder

Stroheim segundo Jean Renoir

Ele me ensinou muita coisa. O mais importante desses ensinamentos talvez seja que a realidade só passa a ter valor quando submetida a uma transposição. Em outras palavras, só é artista aquele que consegue criar seu pequeno mundo. Não é nem em Paris, nem em Viena, nem em Monte Carlo ou Atlanta que vivem os personagens de Stroheim, de Chaplin, de Griffith. Eles vivem no mundo de Stroheim, de Chaplin, de Griffith.

Mais tarde, tive a honra de ter Stroheim como intérprete de A Grande Ilusão. Ele fez tudo para me fazer esquecer que ele havia sido um dos profetas de nossa profissão. Sou-lhe grato por isso, mas menos que pelas lições essenciais que ele me dera, vinte anos antes.

Jean Renoir, cineasta, em texto escrito no início de 1959 e reproduzido no livro O Passado Vivo, reunião de artigos do próprio Renoir (Editora Nova Fronteira; pg. 117). Abaixo, Stroheim, Jean Gabin e Pierre Fresnay dividem a cena em A Grande Ilusão.

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15 comédias malucas e inesquecíveis do cinema clássico

A Viúva Alegre (as versões de Stroheim e Lubitsch)

A diferença entre mim e Lubitsch é que ele primeiro mostra o rei no trono e depois no quarto de dormir. Eu primeiro mostro às pessoas o rei na cama. Depois, quando elas o veem sentado no trono, não têm mais nenhuma ilusão sobre eles. (Erich von Stroheim)

Podem ser vistas doses de malícia na versão muda de A Viúva Alegre, de Erich von Stroheim, lançada em 1925. Mas ela é sempre demarcada, longe do estado natural ao qual seria levada, pouco depois, na versão falada de Ernst Lubitsch, de 1934.

É a malícia – nas composições, no texto – a principal diferença entre as duas versões, a definir gêneros: a primeira é uma história de amor, a segunda é uma comédia. As obras foram dirigidas por dois mestres do cinema, com seus respectivos estilos.

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Os amantes de um reino de intrigas, na versão de Stroheim, vivem em um painel, composição perfeita na qual alguns monstros borram o paraíso. Na de Lubitsch, os seres representam, primeiro, certa perfeição, pompa, para dizer, sem delongas, que seus pequenos monstros estão a postos, prontos para dar as caras. Borbulham.

Ambas as versões partem da obra de Viktor Léon e Leo Stein. Na de 1925, a volta é maior: uma bailarina chega a um pequeno país distante e passa a ser cortejada por dois príncipes, Mirko (Roy D’Arcy), sucessor do rei, e Danilo, seu primo (John Gilbert).

Todos os homens ao redor, nos bares, nas ruas, observam a bela Sally (Mae Murray), apaixonada por Danilo, perseguida por Mirko e, ao fim, casada com um velho decrépito, que sequer suporta o próprio peso, também o cidadão mais rico daquele pequeno país.

A certa altura, o homem morre, não muito depois do casamento – união feita à vingança, após a bailarina ser deixada de vestido branco, na igreja, à espera de Danilo. A viúva – aqui não tão alegre – nasce apenas na segunda parte da obra de Stroheim.

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Na de Lubitsch, nasce cedo, ainda no início. Todo seu passado é praticamente ignorado. Interpretada por Jeanette MacDonald, chama-se Sonia, com véu preto, na carruagem, ainda na abertura – a única mulher por ali que não caiu nos braços de Danilo.

Mulherengo nos dois filmes, a personagem masculina central transforma-se ao longo dessas histórias: para Stroheim, sua boêmia tem algo trágico, desesperador, o retrato de um príncipe jovem, viril e inconsequente. Sua conversão ao amor talvez seja mais fácil, ou natural: é uma questão de maturidade, de se tornar homem.

Para Lubitsch, a comédia sofisticada, pouco antes da instituição do Código Hays, que tentava moralizar a “escandalosa” indústria do cinema americano, é a saída ao eterno homem infantil, carregado pelas mulheres, amantes de todas e de nenhuma.

É em Maurice Chevalier que o realizador encontra seu homem perfeito: sorriso desconcertante, alegria a mil, como são as descompromissadas personagens de Lubitsch, com suas Fifis, Lilis, e outras meninas – seriam todas iguais? – que saltam à frente, que brotam de todos os lados, para adulá-lo noite adentro.

A começar por Danilo, as personagens não tem mais a necessidade de dizer a verdade a todo o momento, tomadas como estão pela malícia: elas simplesmente indicam isso em cada centímetro do texto, e o espectador compreende que é parte do jogo, desse cinema com ares modernos, impregnado, no fundo, por sinais eróticos e libertadores.

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Por paradoxal que pareça, é pela infantilidade desse segundo Danilo (que não é um príncipe, mas um simples servo do rei de um pequeno país perdido no mapa) que o cinema americano tem a chance de encontrar algum contorno adulto: as crianças do cineasta, em suas brincadeiras de alcova, pertencem a um público pensante.

O Danilo de Stroheim é estreito, luta por seu amor, embriaga-se por protesto. O de Lubitsch, um agente secreto destinado a seduzir a “viúva alegre”, a mais rica de seu país, evitando assim que ela deixe a nação e leve junto toda sua riqueza.

A crítica ao poder está presente nos dois filmes. A versão muda divide o cenário entre figuras adoráveis, frágeis como Sally, e outras monstruosas como Mirko – uma década antes de as luzes expressionistas recaírem sobre Hollywood. Mas talvez os monstros de Stroheim, devido à realidade em que vivem, sejam ainda mais assustadores.

São igualados, ainda no início, no caso de Mirko, aos porcos que rondam aquele ambiente de lama, de gente em busca da imagem da bela bailarina recém-chegada, que se coloca entre a turba, em destaque, à vista dos homens, na janela, em alvoroço.

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Mais de uma vez, a versão de 1925 apresenta crucifixos sobre as personagens. Estranha presença, na verdade irônica, em um meio pautado pelo poder do dinheiro, com a burguesia decrépita e a monarquia entre desfiles de rua e orgias de salão.

O uso do espaço pode dar uma ideia interessante sobre as diferentes versões – e, nesse caso, levar de novo a pensar na malícia de Lubitsch e na resistência de Stroheim em demarcar anjos e demônios. Para o primeiro, o cinema sonoro permite potencializar sua comédia, com proximidade, evidência de segundas intenções, frases de duplo sentido.

No painel do segundo, o cinema impõe-se pela composição dos seres nos grandes cenários e, em contraponto, pelos extraordinários closes desesperados de Danilo e sua amada, ou do vilão Mirko. Se para Lubitsch predomina a comédia de passagens por cômodos, de portas que abrem e fecham a cada instante (um dos ingredientes da comédia screwball), para Stroheim prevalece a abertura, a totalidade.

Cinemas distintos com o melhor da Hollywood da época, de liberdade impensada apenas alguns anos depois. Dois filmes em caminhos opostos mas nascidos de um mesmo tema, diga-se, mais que repetido: a difícil convivência entre dinheiro e amor.

(The Merry Widow, Erich von Stroheim, 1925)
(The Merry Widow, Ernst Lubitsch, 1934)

Notas:
Versão de 1925: ★★★★★⤴
Versão de 1934: ★★★★☆

Fotos 1 e 2: versão de 1925
Fotos 3 e 4: versão de 1934

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