entrevista

O cinema político e a censura, segundo Carlos Saura

Embora pareça um lugar-comum, todo filme no fundo é político, pelo menos em certo sentido. Basta olharmos para uma página de espetáculos para vermos que todos os filmes são políticos: uns por omissão, outros por alusão, outros por evasão… Mas pondo isto de lado, creio ser possível fazer um cinema diretamente político. E mais, gosto do cinema francamente político; o que sucede é haver uma impossibilidade quase total de fazê-lo, e por outro lado talvez até nem haja diretores capazes disso.

(…)

A censura é um problema. Mas existe, está aí e todos o sabemos. É uma monstruosidade, um contra-senso e além disso a censura é gratuita e inútil. É terrível como destrói coisas que, vistas depois, se mostram inócuas. Até que ponto ela influi no trabalho de um diretor, o obriga a criar uma linguagem, a procurar formas de expressão? É difícil responder a isso. O que é evidente é que a censura obriga a buscar a maneira de contar as coisas fazendo rodeios. Esta necessidade de evitar os fatos sem iludi-los, obriga a procurar formas narrativas e histórias que pouco a pouco moldam a personalidade do autor e seu modo de fazer cinema. Contudo, em certas circunstâncias, essa é a única maneira.

Carlos Saura, cineasta, em entrevista a Cinema Contemporâneo, volume 38 da Biblioteca Salvat de Grandes Temas (Salvat Editora; pgs. 18 e 19). Abaixo, Geraldine Chaplin em Peppermint Frappé, de Saura.

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O cinema, segundo Orson Welles

Peter Bogdanovich: O que você diria a alguém que lhe perguntasse o que é ensinar a um grupo de pessoas interessadas em dirigir cinema?

Orson Welles: Ponha um espelho na frente da natureza – esta é a mensagem de Shakespeare ao ator. Não seria um conselho mais válido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme? Se você ignora certas coisas a respeito da natureza que seu espelho mira, como deve ser limitado seu trabalho! Quanto mais tributos o pessoal de cinema prestar a diretores e filmes, em detrimento da vida, tanto mais próximos estarão da última cena de A Dama de Shangai – uma série de espelhos refletindo-se mutuamente. Um filme é um reflexo de toda a cultura de quem o faz – sua educação, conhecimento humano, largueza de conhecimento – são essas coisas que informam um filme.

PB: Um diretor, então, cria seu próprio mundo…

OW: Claro, e até que ponto consegue fazê-lo depende da matéria-prima que tem em si mesmo. Aliás, o diretor de cinema precisa permanecer sendo sempre uma figura meio ambígua, porque há tanta coisa que foi originada com sua assinatura alhures, tantos bons momentos que são meros acidentes presididos por ele. Ou sorte. Ou graça.

PB: E a mecânica de se fazer um filme…

OW: …pode ser ensinada em um fim de semana a qualquer pessoa inteligente.

PB: Assim como Toland [Gregg Toland, diretor de fotografia de Cidadão Kane] ensinou a você a mecânica da câmera.

OW: Exato. O resto é o que você tem que levar para a máquina.

PB: O que você é…

OW: O ângulo no qual segura aquele espelho. No fim, o interessante não é a inclinação romântica nem o trejeito besta que você dá ao espelho – e sim o que o espelho mostra de volta.

Trecho retirado do livro de entrevistas Este é Orson Welles, de Peter Bogdanovich (Editora Globo; pg. 320; tradução: Beth Vieira). Abaixo, Welles, sobre uma caixa, nas filmagens de Cidadão Kane.

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O tempo de Antonioni (e um pouco sobre as filmagens de A Aventura)

Eu odeio os mecanismos artificiais da narração cinematográfica convencional. A vida tem um ritmo completamente diferente, às vezes rápido, às vezes extremamente lento. Em uma história sobre sentimentos, como A Aventura, senti a necessidade de ligar sentimentos ao tempo. Seu próprio tempo. Quanto mais vezes vejo A Aventura, mais estou convencido de que encontrei o ritmo certo, não acho que poderia ter tido outro ritmo além do que tem.

(…)

Enquanto eu estava filmando, passei por cinco meses extraordinários. Extraordinários porque eram violentos, exaustivos, obsessivos, muitas vezes dramáticos, angustiantes, mas acima de tudo satisfatórios. E eu acho que no filme você percebe isso. O mais difícil para mim foi me desligar de todas as coisas que poderiam dar errado – e muitas coisas deram errado. Nós filmamos sem um produtor, sem dinheiro e sem comida, muitas vezes arriscando nossos pescoços no mar, nas tempestades. Tudo isso mudou as relações entre nós, sejam pessoais ou profissionais. Nós assistimos a incríveis e belos fenômenos naturais. A minha maior dificuldade, digo de novo, era me isolar de tudo o que estava acontecendo, de modo que apenas o essencial fosse filtrado para o filme – de modo que tivesse sua própria atmosfera, separado do que estávamos passando na vida real. Eu costumava levantar todos os dias às três da manhã só para ficar sozinho, em paz e conseguir refletir sobre o que estávamos fazendo.

Michelangelo Antonioni, diretor de A Aventura, em entrevista a François Maurin em setembro de 1960 (reproduzida no site Cinephilia & Beyond; leia aqui na íntegra e em inglês; a tradução é deste site).

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Como nasceu Scarface

De onde surgiu a história de Scarface?

[Howard] Hughes tinha uma história sobre dois irmãos. Um era policial, e o outro, gângster. A mesma história que já ouvimos centenas de vezes. Ele queria que eu a fizesse. Tive uma ideia e disse a Ben Hecht: “Você faria um filme?”. Ben reagiu: “O quê?”. E eu disse: “Um filme de gângsteres”. Ele respondeu: “Você não vai querer fazer isso”. E eu disse: “Ora, Ben, este caso é um pouco diferente. É a família Borgia na Chicago atual, e Tony Camonte é César Borgia”. E ele respondeu: “Começamos amanhã de manhã”. Gastamos onze dias para escrever a história e os diálogos. Aí mostramos para Hughes; ele deu um sorrisinho e disse: “Esta é uma história e tanto. Cadê o irmão?”. “Bem, Howard”, respondi, “você pode usar aquela história de novo.” E ele perguntou: “E quanto ao elenco?”. “Não sei, não temos acesso a ninguém. Todos os bons atores e atrizes estão sob contrato, e os estúdios não vão emprestá-los. Acho melhor ir até Nova York.” Ele respondeu: “Ok. Mantenha-me informado”.

Assim, fui a Nova York e encontrei Paul Muni no teatro judaico no centro da cidade, perto da rua 29. Vi Osgood Perkins numa peça, protagonizando uma história de amor. Vi George Raft numa luta de boxe. Ann Dvorak era corista na Metro-Goldwyn, ganhando 40 dólares por semana; livrei-a do seu contrato porque um vice-presidente da Metro-Goldwyn gostava de mim. Karen Morley saía com um sujeito que eu conhecia, e eu a achava atraente. Boris Karloff tinha acabado de fazer The Criminal Code. Ele disse: “Não me importa que seja pequeno – quero um papel no filme”. Ele julgou que seria bom para ele. Vince Barnett estivera trabalhando como garçom – insultava pessoas no Coconut Grove. Assim, reunimos alguns atores, dirigimo-nos a um estúdio pequeno e empoeirado e o abrimos. Éramos uma entidade em nós mesmos, e fizemos um filme. A coisa toda foi um desafio, e foi tudo muito divertido. O filme resultou muito bom e se tornou uma espécie de lenda.

Howard Hawks, diretor de Scarface: A Vergonha de uma Nação, em entrevista ao crítico e cineasta Peter Bogdanovich, em Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pgs. 327 e 328). Nos créditos de Scarface, Ben Hecht aparece como criador da história do filme, a partir da obra de Armitage Trail, que morreu antes de o filme ser lançado, em 1930, aos 28 anos. Hawks não foi creditado como roteirista.

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A Professora de Piano, segundo Isabelle Huppert

No caso de A Professora de Piano, não sou de bancar a falsa modesta, sei que tenho a capacidade de interpretar algo bastante opaco e, ao mesmo tempo, muito frágil. Muito do sucesso obtido pelo filme se deve à opacidade, à hipótese de uma violência, de uma brutalidade, mesmo de uma monstruosidade. Se interpreto Medeia ou A Professora de Piano, não faço nunca economia de monstruosidade, da maldade que há nesses personagens, e sei onde colocar a fragilidade, onde está o ponto de ruptura no qual podemos nos reconhecer. Isso é o essencial.

(…)

É a história de alguém que de nenhuma maneira quer ser considerado como objeto sexual, que quer ser mestre de seu desejo, de seus sentimentos, de seu amor. Como atriz me senti bastante protegida por tudo isso. Não me sentia como um brinquedo, nem do diretor, do ator com quem contracenava ou mesmo do tema do filme. Foi um papel adulto para mim. Não era simplesmente um sofrimento mudo, era algo bastante ativo.

(…)

A personagem de A Professora de Piano é alguém que reflete, calcula, e que habita seu cálculo. É um filme sobre o controle e a perda de controle. Num certo momento, ela perde o controle de algo que quer evitar, mas não consegue.

Isabelle Huppert, atriz e protagonista de A Professora de Piano, de 2001, dirigido por Michael Haneke, em entrevista ao jornalista Fernando Eichenberg no livro Entre Aspas volume 1 (L± pgs. 322, 323 e 324).

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