entretenimento

Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper

A transformação de uma cantora de talento em Lady Gaga diz muito sobre a nova versão de Nasce uma Estrela: os candidatos e candidatas ao posto precisam se adaptar aos palcos, servir a uma monstruosidade chamada “mundo do espetáculo”. Não que não fosse assim há décadas. As regras do jogo feito à purpurina são antigas.

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A nova versão é dirigida por Bradley Cooper, também um dos roteiristas e à frente do elenco, ao lado de Gaga. As linhas gerais continuam intactas: astro da música entra em decadência enquanto sua parceira de palco emerge como estrela. Linhas da versão de 1976, que levou a história ao mundo da música com Barbra Streisand e Kris Kristofferson.

Se Streisand pode ser a mesma o tempo todo, do anonimato à condição de artista famosa, Gaga não tem o mesmo privilégio: ao longo da obra, ela precisa se tornar algo distante do natural – e, é verdade, algo que alimenta a crítica ao mundo dos famosos. É, em cena, a Gaga conhecida, que precisou se despir para ser a mesma.

Nem nos créditos deixará de lado o nome de sucesso. Diferente de Streisand, que nunca chega a parecer um produto mecanizado, Gaga, ainda que com inegável voz para a música e presença forte na tela, reforça o limbo em que vivem as estrelas.

Cooper mostra que não basta ter talento: de uma forma ou outra, a depender de quem projeta o artista ao sucesso, é necessário vestir uma personagem. É preciso se submeter às chamadas “tendências”, ao império da moda. Gaga, por isso, terá de ser Gaga – como uma obrigação, ao passo que o público fica cansado com tamanha falsidade.

O filme cai. Da naturalidade, do jeito menina que se descobre, que enfrenta o grande público e se apaixona, passa à figura montada. Poderia ser uma crítica contundente, mas Cooper recua. Nunca assume por completo o problema, o de uma indústria que vive de mutações, de peças, de prêmios, de escândalos, de hits passageiros.

Desvia, mira sua personagem, Jack, cantor afundado na bebida, a certa altura sem poder sobre si mesmo. A moça ama-o. O sentimento é recíproco. Sobre ambos está o peso do mundo do espetáculo, massa de moer carne feita aos mais equilibrados, ou àqueles que aceitam perder os cabelos – um pouco da alma – e servir com profissionalismo.

Como Gaga, talvez perto do que seja de verdade (sugestão ao risco do erro); diferente de Jack, homem que existe aos montes, que não aguentou esse mesmo mundo cruel. A ele soma-se o passado de problemas familiares, com o pai e o irmão, refúgio dramático da versão de Cooper – sem lançar toda a culpa no meio em que vive.

Para estar ali ele precisa da bebida. Eis a ironia de Nasce uma Estrela: o mais autêntico é o mais desequilibrado. Desde o início, ele recolhe-se, como se quisesse se esconder; a fala grossa ajuda no tom dramático, trágico; com o motorista, sai em busca de um bar, qualquer um, justamente o local em que se depara com a amada.

A versão de Cooper tem méritos. A falsidade do universo que traz à tona está mais alinhada à versão de 1954, com Judy Garland e James Mason, menos à de 1976. Diferente das duas anteriores, consegue colocar na tela um casal com química. Cooper e Gaga constroem, na primeira metade, uma história de amor convincente.

A versão de Frank Pierson é enfraquecida pela presença de um Kris Kristofferson desalmado, também por parecer apenas um veículo para Barbra Streisand soltar a voz. Neste caso, o cantor em decadência não carrega o mesmo drama e mais parece um adolescente revoltado que picha paredes por diversão e atira contra os indesejados.

Ainda assim, é preciso reconhecer o quanto a aparência suja, real, contribui à alma do filme: a versão de 76 é um retrato da época, na qual artistas revoltados não queriam ser apenas peças fabricadas. Podiam ser eles mesmos. O novo Nasce uma Estrela mostra que bastam o homem, a mulher e um pouco de música. O que vem depois estraga.

(A Star is Born, Bradley Cooper, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Vídeo: Nasce uma Estrela (1954)

Popeye, de Robert Altman

A personagem forte, de antebraços cheios, perde-se no universo frágil. É como um filme clássico, talvez pela necessidade do diretor, Robert Altman, de retornar à forma que fez a glória de gigantes do cinema mudo. À forma que, em Popeye, funciona em partes, mais pela graça do que pelo andamento da trama, sempre a escapar.

É o que torna o filme difícil para o grande público: Altman, um autor, fica entre a indústria e suas necessidades e a forma de seu cinema, à qual ele, outra vez, é fiel. Não estranha a constatação, por consequência: Popeye é seu fracasso repartido, parte algo, parte outra coisa, e, no fim, talvez nada mais que diversão sem muita graça.

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Outra vez, é um filme sobre o grupo, mais do que sobre o indivíduo. O louro marinheiro Popeye é apenas um guia ao espectador, passagem àquela pequena vila perdida, presa às rochas, à beira do mar de Malta que pretende reproduzir os Estados Unidos dos negócios, de certa gente bondosa, de cobradores de impostos.

Às pedras prende-se o capitalismo que nem sempre dá as caras, vencido, é certo, pelo heroísmo do marinheiro que por ali aporta: será ele o responsável por lançar o cobrador ao oceano, para a alegria do povo que não aguenta mais pagar impostos. É ao povo, àquela gente vibrante, que o filme volta-se, e é nesse ponto que soa interessante.

A acidez comum a Altman não escapa nem mesmo a essa produção robusta, nascida para ser mais um arrasa-quarteirão do cinema americano. Dessa estranha fusão nasce um erro, mas um erro com assinatura, com autor. Não se nega: Altman não era o realizador ideal a tal empreitada. Com ela, faz o que pode, tenta ser fiel a si mesmo.

Vale notar como ele foge dos closes, dos planos fechados, sempre recuando, sempre em movimento, de um lado para o outro. Soa bagunçado. Os cenários caros, em toneladas de madeira, aparecem com dificuldade. Altman faz toda essa “riqueza” parecer um velho filme de estúdio em que as estruturas tombavam sobre Keaton ou Chaplin como folhas de papel.

Por mais curioso que pareça, é esse cinema que Altman desejava fazer. Não se pode culpar um autor por permanecer – aqui parcialmente, ressalva-se – fiel à sua forma. Os estúdios envolvidos na empreitada – da personagem famosa vinda das tiras em quadrinhos de E.C. Segar – desejavam o “filme certo” para o “público certo”. Naufragou.

Questões externas à parte, a obra salva-se pela alegria, pelo descomprometimento típico do cineasta, pela ideia de que tudo aquilo não pode fazer sentido – e de que tudo só atinge alguma graça porque não faz. É Altman lutando para ser o mesmo, sem o mesmo brilho, mas em avanço constante para retirar algo engraçado de seu Robin Williams como Popeye, em busca do pai, com o filho que acaba de encontrar.

Em um barco, à frente da cidade, está o gigante barbudo Brutus (Paul L. Smith), que grita para que seja cumprido o toque de recolher. É quando todos apagam as luzes. Esse homem malvado comanda a cidade e talvez seja, ao lado do pai de Popeye, o resquício do universo adulto que se impõe sobre as crianças que ocupam os cenários.

Não por acaso, a personagem-título procura pelo pai que perdeu nesse reino feito à infância. Termina nessa comunidade em que tudo ocorre, em que tudo se resolve, como em um desenho animado, e por ali se depara com a pouco agradável – como tantas personagens de Altman – Olivia Palito (Shelley Duvall). Nem romance nasce desse encontro.

O público – entre os desvios do realizador, entre um “filme de entretenimento” que não cumpre seu papel (ainda que produtos feitos apenas para tal finalidade invariavelmente não prestem) – tem razão em reclamar. Popeye é algo estranho cujos pontos altos vivem nos detalhes, não no todo. O cinema do grande diretor, nesse caso, mora nos detalhes.

(Idem, Robert Altman, 1980)

Nota: ★★★☆☆

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O sonho da Nova Hollywood

Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

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