Emmanuelle Riva

Bastidores: Amor

O “amor” se manifesta nas pequenas coisas, na troca de ideias, em conversas soltas. Durante um café da manhã, um lapso de memória de Anne sinaliza que o poder do tempo sobre corpo e mente dos simples mortais começou sua marcha irreversível. Aquela interrupção no fluxo da vida será apenas o primeiro de vários acidentes cerebrais rumo à deterioração física e mental de Anne. A princípio, Georges reage com vigor e exige o mesmo da companheira. Mas o tempo não costuma jogar a favor de quem se aproxima do fim. Ou daqueles que acompanham a caminhada final de seus entes queridos.

Susana Schild, crítica de cinema e roteirista, na revista Teorema (nº 22, agosto de 2013; pg. 28). Abaixo, Haneke (à esquerda) ao lado de seu casal de atores, Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant.

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Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

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Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

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Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Emmanuelle Riva (1927–2017)

Alguns ensaios e críticas célebres sobre Hiroshima, Meu Amor atropelam seus atores. Concentram-se em Resnais, em Duras, na estrutura revolucionária, poética, da obra francesa de 1959, no calor das transformações do cinema. Emmanuelle Riva é a francesa que se envolve com um japonês em Hiroshima, à sombra das lembranças.

Lugar pior para evocar o passado não havia. E nele, antes com o corpo coberto de areia, está ela, ainda no primeiro plano, a se confessar e ouvir o amante japonês (Eiji Okada). Mulher sem maquiagem, sem aparente fantasia ou glamour. Apenas sofrimento. É o que se encontra após a retirada da camada de areia dos primeiros instantes.

Nem Antonio Moniz Vianna nem Paulo Emílio Sales Gomes lançar-se-iam à atriz – que ainda faria outros grandes filmes, nem sempre lembrados, como Léon Morin – O Padre, de Melville. Ainda assim, ela está lá, sua narração também: dá vez às lembranças de Nevers e as traz para Hiroshima, cidade na qual a memória é inescapável.

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Filmes que ganharam a Palma de Ouro e o Oscar de filme estrangeiro

Alguns filmes de trajetórias meteóricas conseguiram arrebatar as principais estatuetas do mundo cinematográfico. Apenas cinco chegaram à Palma de Ouro e ao Oscar de filme estrangeiro na história dos prêmios – prova de que talvez não haja pleno diálogo entre eles. Cannes é um festival e o Oscar, uma premiação. Há diferenças óbvias.

No festival, os jurados assistem a todos os filmes enquanto o evento está em curso, o que tende a torná-lo mais justo. Já os critérios de avaliação para o Oscar de filme estrangeiro sempre geram dúvidas. A bancada que elege os cinco finalistas – de um punhado de obras dos mais diferentes países – deve, na prática, assistir a todos, mas nada é muito certo. São poucos os filmes que saem premiados dos dois lados do Atlântico, como se vê na lista abaixo.

Orfeu Negro, de Marcel Camus

A história passada nos morros cariocas, em pleno Carnaval brasileiro, adaptada de Vinícius de Moraes, volta ao mito de Orfeu, ao seu amor trágico por Eurídice. O filme é embalado por batuques, tem belas imagens e reproduz um Brasil inexistente, distante da mesma nação retratada pelo cinema novo local. A obra caiu na graça dos franceses e, difícil de acreditar, derrotou Os Incompreendidos e Hiroshima, Meu Amor em Cannes.

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Um Homem, Uma Mulher, de Claude Lelouch

Além do Oscar de filme estrangeiro, ganhou o prêmio de roteiro original. Em Cannes, empatou com Confusões à Italiana, de Pietro Germi, e derrotou filmes poderosos como O Segundo Rosto e Doutor Jivago. Tem uma inesquecível Anouk Aimée em par com Jean-Louis Trintignant, à beira-mar, no belo preto e branco da fotografia assinada pelo próprio Lelouch. E como esquecer a música de Baden Powell, com letra de Vinicius de Moraes?

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O Tambor, de Volker Schlöndorff

O menino de olhos esbugalhados (David Bennent) comunica-se com o mundo a partir de seu tambor: segue ao alto da catedral para tocar o instrumento, enquanto grita e quebra vidraças. Esse protagonista dá de ombros aos adultos e, em plena Alemanha nazista, decide parar de crescer. Filme poderoso, imaginativo. Em Cannes, novo empate: o filme de Schlöndorff dividiu a Palma com Apocalypse Now, obra-prima de Coppola passada no Vietnã.

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Pelle, o Conquistador, de Bille August

O mundo visto pelos olhos do garoto Pelle (Pelle Hvenegaard) não é nada agradável. Boa parte do filme centra-se em sua relação com o pai, personagem de Max von Sydow, perfeito como um homem covarde. É sobre a mudança de ambos da Suécia para a Dinamarca e a dificuldade para se estabelecer no local. O filme rendeu a von Sydow uma indicação ao Oscar de melhor ator. Na categoria de filme estrangeiro, derrotou Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos.

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Amor, de Michael Haneke

Nem todo mundo embarca no cinema de Haneke. O cineasta austríaco é considerado frio e gratuito por detratores, sempre levado a chocar o espectador. Amor passa longe de ser seu filme mais forte e mostra a relação abalada de um casal de idosos, quando ela (Emmanuelle Riva) tem uma doença e ele (Jean-Louis Trintignant) vê-se levado a acompanhar seus momentos finais. Em Cannes, derrotou títulos incríveis como Holy Motors, Cosmópolis e Além das Montanhas.

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