É Tudo Verdade

Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

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Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig:
★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

Veja também:
Vídeo: É Tudo Verdade e a passagem de Orson Welles pelo Brasil

Orson Welles, 100 anos

O suficiente sobre Orson Welles está em Cidade Kane. Certo e errado. Certo porque é o filme que marca uma virada de página na história do cinema, filme completo, frequente nas listas de melhores de todos os tempos – quase sempre nas primeiras posições. Errado porque Welles, seu criador, fez outras maravilhas ao longo da carreira.

Para muitos, Cidadão Kane é o início e o fim, suficiente para louvar o realizador. Paga-se o preço pela pérola de abertura, pois, depois dela, não faria nada igual: a obra-prima continua enigmática, irretocável, com ousadias que hoje podem parecer comuns.

cidadão kane

A história de um pequeno rapaz rico, cuja fortuna nasce de um golpe de sorte, e depois a história de um velho homem recluso. O “menino”, então, encontra seu brinquedo perfeito: um jornal. Ou mais: a informação, a influência, a política.

Terreno arenoso de palanques, de salas cheias de dançarinas e figuras importantes; e depois em seu grande castelo, em sua mumificação em vida, com a mulher que não o ama e que não deixa de lhe servir como manda o papel, como mandam os desejos do homem, como peça que, mais tarde, desloca-se do quebra-cabeça.

Tal filme custou caro: fora das telas, Welles desafiou William Randolph Hearst, o magnata da comunicação da época. Kane é sobre ele, ou parcialmente. Seu Rosebud, diz a história, seria o apelido dado por Hearst às partes íntimas da amante.

Lendas que ajudam a encorpar o filme, a mantê-lo vivo. Depois dele – e, sobretudo, depois da campanha de Hearst contra a obra – Welles viu-se em enrascadas: um grande filme mutilado (Soberba), uma obra ousada que não chegaria ao fim (É Tudo Verdade).

a marca da maldade

A vontade de dizer algo, depois de Kane, não o deixou parar. Não parou. Vieram obras aparentemente irregulares, ainda assim belas, como O Estranho e A Dama de Xangai. Depois, importantes adaptações de Shakespeare.

O Welles ator também se deixava ver. Perfeito para o homem supostamente morto, no mundo dividido do pós-guerra de O Terceiro Homem, de Carol Reed. Ninguém esquece sua primeira aparição, sob a luz da janela, tampouco sua frase sobre o relógio cuco e seu desespero ao fim, em fuga pelos labirintos do subsolo.

Mais tarde, serviu à perfeição em outros papéis, como em O Mercador de Almas, de Martin Ritt, e, ainda mais, na pele do vilão de A Marca da Maldade, o corrupto capitão de polícia Hank Quinlan, em outra obra-prima de sua autoria.

O artista parecia estar sempre à margem nos filmes que dirigiu ou atuou – em produções menores ou papéis secundários. Mesmo sem as certezas sobre o grau de respeitabilidade dos homens do sistema de estúdios, a impressão é que Hollywood e seus figurões nunca perdoaram Welles pela ousadia de Kane. Antes condenado, depois absolvido.

Soberba, de Orson Welles

Estar preso ao passado é o drama dos velhos Ambersons. Contra isso, nada podem fazer: são seres de outro mundo, em oposição àqueles apresentados por Orson Welles em sua obra-prima anterior, Cidadão Kane.

Com Soberba, o diretor mostra outras pessoas, em uma época de perda de cordialidades, quando o homem fica mais cínico e mais chegado às máquinas, rumo àqueles tipos vistos antes em Kane, suas mulheres, seus inimigos e seus comparsas.

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Difícil, aqui, estabelecer quem é o protagonista. Talvez isso caiba não a um Amberson, mas a alguém de fora, ao Eugene de Joseph Cotten. É ele que bate à porta da bela Isabel (Dolores Costello) e não consegue fisgar seu coração.

O problema ocorre em certa noite de serenata. O que deveria ser um momento de amor converte-se em vexame: Eugene tropeça, cai e, por isso, talvez não seja o homem ordeiro e esperado pela família de Isabel. Eugene é um pouco moderno demais, o inventor que se torna um poderoso fabricante de veículos.

Para Welles, há sempre um problema com a modernidade. Cidadão Kane, com suas luzes e sombras, apresenta o universo em que um jovem rapaz herda um império e faz com que tudo isso se torne seu brinquedo. É também uma personagem moderna.

Mas Kane termina tragado pelo passado: fica com a amada, trancafiado, em seu grande castelo, rodeado por obras de arte e por tudo o que remete à velharia. Quando morre e tem a vida contada, será necessário mergulhar nessa velharia – naquelas grandes salas de um grande palácio – para encontrar a chave do enigma: Rosebud. As personagens de Welles envolvem-se com as amostras do passado, são seres entre tempos.

Em Soberba, Eugene perde a mulher que ama, casa-se, tem uma bela filha e depois fica viúvo. O mundo dá voltas. Mais tarde, ele retorna à grande casa dos Ambersons e dessa vez tem a entrada permitida. Isabel ainda o ama, o que fica ainda mais claro quando seu marido morre, em uma das várias reviravoltas da história.

O caminho está aberto à concretização dessa velha história de amor. Por outro lado, o filho mimado dela será um problema para ambos. George (Tim Holt) representa aquele jovem poderoso que não pensa em trabalhar, que deseja viver à base do poder sólido que sua família entregou-lhe. Está preso à sua própria riqueza.

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George é talvez a personagem mais importante: como Kane, é um ser entre dois mundos, mas ao contrário. Ele herda sua riqueza através de velhos laços familiares e não por um golpe do destino, como Kane; e ele não aceitará a união entre a mãe e Eugene, talvez porque esse homem não seja o exemplo que ele tanto busca.

Curiosamente, George apaixona-se pela bela Lucy (Anne Baxter), filha de Eugene. A velha América que ainda tenta persistir – expressa em George – será confrontada pelo modo despojado de Lucy e seu pai. Quando George tenta explicar a dor da despedida, fruto da viagem que fará, ela apenas ri. O rapaz não entende.

A dor escapa apenas aos olhos, pois ela também mostrará tristeza com a viagem do rapaz. Lados diferentes desejam-se e duelam. Eugene, o inventor, é sempre um pouco cômico. Sua graça profetiza o que vem a seguir: uma era em que o poder é feito de homens com audácia, com visão, não de ricos herdeiros.

Em sua metragem original (mais de duas horas), Soberba superaria Cidadão Kane, segundo Welles. A obra terminou mutilada pelos produtores. À época, o diretor não acompanhou a edição e estava no Brasil filmando É Tudo Verdade.

Welles, de novo, utiliza de forma brilhante a profundidade de campo na grande casa dos Ambersons, tal como os planos-sequência. Vale destacar o diálogo entre George e Lucy sobre a carruagem, quando ela questiona o que ele fará da vida.

Aos estudiosos do cinema, Soberba pode ser tão importante quando Cidadão Kane. Sua construção revela Welles como um cuidadoso artesão, ao mesmo tempo um criador ousado, distante dos padrões de Hollywood e sua narrativa calcada na montagem “invisível”. Há, por exemplo, a sequência em que George conversa com a tia (Agnes Moorehead) à mesa, em longos minutos sem um único corte.

O desejo por planos mais longos, sem cortes, talvez tenha a ver com o fato de Welles ser, antes, um homem do teatro. Soberba tem seu lado teatral, a forma como o grande castelo dos velhos ricos parece um frágil palco prestes a desmoronar. Espera-se por essa queda o tempo todo: em festas, encontros, em saídas para caminhar e celebrar o tempo em cada degrau da grande escadaria, em uma vida de risos e sofrimento.