drama

Cafarnaum, de Nadine Labaki

Livres ou presas, as crianças estão sempre vulneráveis. Correm e tropeçam, esbarram e xingam os outros, vivem no meio-fio, em risco constante, às portas do choque com o metal ou o concreto. Há miséria, desamor, mas, para Nadine Labaki, há antes a relação física, estado em que a criança vê-se despregada de tudo.

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O físico em excesso é o principal acerto de Cafarnaum, aparência de maturidade de sua realizadora. O jovem protagonista, como tantas crianças pobres e marginalizadas, anda em círculos, retorna aos mesmos pontos. Os cabelos crescem bagunçados, a dor nos olhos é cada vez maior. A certa altura, toma consciência de sua posição e, mais ainda, do crime cometido pelos pais ao colocá-lo no mundo.

Essa consciência encaminha-o ao tribunal: para todos – juiz, advogados, pais e outros que passaram por esse começo de vida -, revela o desejo de vingança, ou justiça. É quando a criança toma – à contramão da forma raquítica – a posição adulta, no local em que todos podem ouvi-la, dar algum crédito, talvez, àquilo que externa.

O tribunal é o presente, ponto de pouca mobilidade, seguro, local em que a criança finalmente está presa ao adulto, não mais à própria sorte. Por outro lado, o tribunal guarda o momento mais dramático, quando o pequeno pode dizer o que pensa dos outros, confrontar os pais que o geraram e o fizeram sofrer.

Em passado nada distante está a criança inconformada, que não aceita o fato de os pais terem vendido sua irmã de 11 anos. O filme de Labaki é uma sucessão de tristezas permeada por realismo, pela impossibilidade de não se apegar aos desprotegidos. Pouco é muito. O drama está dado pelo local, pelo movimento, sobretudo pela condição.

Em momentos, chicoteia o espectador com gestos bruscos e rápidos movimentos de câmera; em outros, busca o nada. E detalhe algum escapa à atmosfera de pavor, sujeira, do sentimento de que a qualquer momento tudo pode vir abaixo – um barraco, uma viela, o corpo de uma criança. Ao lado, os passantes não estão atentos aos sinais dessas quedas.

O sofrimento é grande em determinado momento. O protagonista Zain (Zain Al Rafeea) deixa um bebê amarrado a um cordão, a alguns metros dele, na calçada. O espectador assiste à criança indefesa tentando se movimentar. Perigoso se soltar, perigoso ficar ali. Perdida, sem nada, enquanto Zain, também criança, quer se livrar do fardo. Viveu o suficiente para sentir seu peso, compreender a dificuldade de criar um bebê.

Ser adulto talvez não signifique ter força para carregar e criar uma criança, mas a consciência de que, em certos casos, melhor é entregá-la para outro cuidar. O problema é que Zain entrega à pessoa errada. Antes, com panelas e a mesma criança a reboque, sentiu na pele a dificuldade de sobreviver ao ambiente em que é preciso gritar para ser visto.

Labaki realiza um filme em que as crianças não são feitas de puro amor ou bondade, idealizadas como nos filmes clássicos. Nem sempre são bondosas ou más em excesso. Zain é verdadeiro, criança como criança, como ensinava Truffaut. Menino que viveu muito em pouco tempo, que se revolta com as coisas como são. Suas palavras não se dirigem apenas aos pais ausentes, ao se reencontrarem no tribunal. Vão além.

Outros, próximos ou não, também são culpados – menos que os pais, porém culpados. Não puderam resgatar – ou sequer enxergaram – a criança que, ainda cedo, aprendeu a amassar medicamentos para fazer drogas, obrigada a vender suco nas esquinas, a quem sequer um documento foi feito e, depois de tudo, ainda capaz de sorrir para a câmera.

(Capharnaüm, Nadine Labaki, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Um muro para chamar de seu: a vitória de Green Book no Oscar 2019

Os esperançosos acreditavam no bom senso e na ousadia, na escolha do melhor entre os indicados ao Oscar: Roma, de Alfonso Cuarón. Visualmente o mais belo, o mais pessoal e difícil, filme que pede ao espectador algum tempo para absorção em um mundo de imagens rápidas e guerras em CGI em uma certa Wakanda.

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Não teve jeito. No último envelope, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas mostrou que ainda se rende, e muito, ao comodismo, à facilidade, ao filme que traz situações fortes sob um polimento falso, ainda que, inegável, agradável ao público. Para rir e talvez chorar, para se deixar levar pela amizade entre opostos, o “bom entretenimento”.

Ninguém duvida que Green Book: O Guia tem qualidades. A começar pela dupla Viggo Mortensen e Mahershala Ali, a fórmula funciona bem. Pelo sul dos Estados Unidos, nos anos 60, o branco boçal, ítalo-americano, guia o negro culto para apresentações de piano em diferentes cidades. O primeiro é o motorista, o segundo é o músico renomado.

As situações esperadas estão ali: tanto o negro culto quanto o branco ignorante terão de se dobrar ao outro, aprender com o outro, química curiosa em tom cômico, não ácido, no reino que os acadêmicos adoram: um mundo em harmonia no qual as questões mais espinhosas logo são superadas ou apenas deixadas ao canto.

Filme feito para agradar, sem riscos, recheado de bom-mocismo e “mensagem” – no caso da última, o carimbo certo para se passar algo sem passar, para forjar a ideia de um livro lido a partir do resumo. O Oscar revela uma tendência: do divã americano de Gente como a Gente à gagueira da coroa britânica, melhor se manter no agridoce.

Para Roma, os prêmios de filme estrangeiro, fotografia e direção. Alguém perguntará: como pode ter a melhor direção e não ser o melhor filme? Fica a impressão de ranço, do acadêmico contra o ousado, do filme “universal” (a amizade, a questão racial, o road movie, a alta cultura no centro do gueto) contra o pessoal (a história de mulheres sozinhas em um mundo no qual homens covardes fogem para viver suas aventuras).

A ficha cai no instante seguinte à revelação do último ganhador da noite: Roma não cabe no Oscar. Touro Indomável e A Rede Social também não encontraram espaço ali. O prêmio reflete um votante conservador, pouco afeito ao estrangeiro, ou à dor profunda que nasce do preto e branco do grande Cuarón. O Oscar tem um muro para chamar de seu.

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Bastidores: Kramer vs. Kramer

A direção de [Robert] Benton deve primeiro ser elogiada por sua escolha de atores e sua colaboração com eles. Este é seu primeiro filme sério: anteriormente ele dirigiu Má Companhia e A Última Investigação, ambos fortemente cômicos. Aqui ele está lidando com mágoa, mesmo que seja vista através de um temperamento de comédia rápida, e sua mão é justa e correta. Ele se dá bem com o interior das cenas, o movimento dos atores e da câmera, os cortes internos. Minha única briga é com a edição geral, a junção de sequências. Sempre estou consciente de que ele está cortando as lacunas do tempo, começando com uma inserção precoce de caminhões de lixo – depois que Streep sai – para nos dizer que a noite passou. E muitas vezes, no final da seqüência, Benton corta ou desvanece para o preto. Este dispositivo, uma vez comum, é agora relativamente raro e deve permanecer raro. Ninguém quer ser sacudido para a consciência da própria tela enquanto assiste a um filme, a menos que aquele momento de preto, aquela consciência da existência da tela, seja ela própria parte do filme, como às vezes tem sido em Bergman.

Stanley Kauffmann, crítico de cinema, no site da revista The New Republic (a crítica é de dezembro de 1979 e pode ser lida aqui; a tradução é deste site). Abaixo, Dustin Hoffman e Meryl Streep durante as filmagens.

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kramer vs kramer

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As bruxas de Dreyer

Entre o bem e o mal, Dreyer coloca seus personagens numa zona intermediária. O ser maligno de Vampiro (1931-32) é ambíguo. Vive o martírio da realização de suas aspirações individuais, seu fatídico itinerário demonista. Da mesma forma, a mulher traidora de Dias de Ira (1943) é confundida com uma bruxa, que instala a desordem na casa do marido ao se apaixonar pelo enteado. Punida a adúltera, a ordem volta a reinar.

O esquematismo atribuído a Dreyer é um mito. Todos os seus personagens se movem em ambientes suprematistas, onde a indiferenciação predomina. A “bruxa” queimada por contestar a ocupação da França, em 1341, se transforma em “santa” pela mesma Igreja Católica Romana que a torturou. A trágica heroína de A Paixão de Joana d’Arc (1928) é uma variante de todas as mulheres que passam pelos filmes de Dreyer a caminho do sacrifício. Sacrifício, aliás, imposto por Dreyer à própria intérprete, Marie Falconetti, mandando raspar sua cabeça, trancando a atriz em quartos escuros e obrigando-a a usar correntes que cortavam sua pele.

Antonio Gonçalves Filho, jornalista e crítico, na Folha de S. Paulo (1º de novembro de 1991; o artigo está no livro A Palavra Náufraga; Cosac & Naify; pgs. 233 e 234). Abaixo, Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc.

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