drama

Bastidores: Central do Brasil

Aos poucos, fomos entendendo que o aperto dos vagões superlotados, bem como de seus acessos e dos cubículos de suas casas, nos levou a apertar o quadro do cinema usando lentes mais fechadas. Como se todos estivessem espremidos em seus próprios mundos.

Quando Dora (Fernanda Montenegro) se aproxima de Josué (Vinícius de Oliveira) e os dois avançam na direção do centro do Brasil, as lentes generosamente vão abrindo seus ângulos como se a abrangência panorâmica dessas lentes abrisse também o coração dos personagens.

Walter Carvalho, diretor de fotografia de Central do Brasil, na Folha de S. Paulo (Caderno Ilustrada, 30 de outubro de 2018; pg. C4; leia aqui).

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Hannah, de Andrea Pallaoro

Com a personagem-título, o espectador fica entre a impressão de chegar longe e a de não saber nada. A segunda certamente prevalece à medida que o filme, Hannah, revela-se uma jornada física com poucas aberturas ao interior da mulher em questão.

O que está em jogo é a dor, a expressão na pele, a do pequeno gesto, no teste que a mesma impõe ao público: é uma mulher fria que deixa ver o que sente a conta-gotas, de suas aulas de teatro à companhia do marido preso, das andanças pelo metrô ao trabalho como empregada doméstica da bela casa na qual cuida de uma criança.

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De Andrea Pallaoro, o filme é um estudo poderoso sobre a presença como ausência, em que tudo e nada emergem em um único ser de jeito triste, sob as expressões da talentosa Charlotte Rampling. Algumas situações apontam ao que se pode tomar como o drama central: seu marido está preso e o filho não a recebe mais, impedindo que veja o neto.

Teria o marido feito algo à criança? O crime não fica claro, tampouco a decisão do filho de tomar distância. Na sequência mais forte, Hannah vê-se com um bolo de aniversário em mãos, para fora da casa do filho, sem que possa participar do aniversário do neto. O bolo, feito com tanto cuidado, não pôde ser entregue à criança.

Em suas andanças, Hannah faz do óbvio, do repetitivo, sua força. Não estranha se alguém encontrar nesse caminhar – ao respingo das novidades – algo semelhante ao genial Jeanne Dielman, de 1975. Mas se a obra de Chantal Akerman aprisiona o espectador aos sinais do dia a dia da mulher, aos afazeres domésticos e, principalmente, aos mesmos cômodos, Hannah encaminha ao falso respiro, à falsa libertação.

O universo da personagem-título é montado com peso, imobilismo, representado pelo leviatã encalhado na praia, no encerramento. É como se, ao encarar o animal à beira da morte, Hannah encontrasse o que sua vida toda se tornou: um monstro sem caminho, sem força, curiosamente rodeado pelo ar que, nesse caso, serve-lhe de nada.

Na contramão de um ou outro drama pessoal, resta o caminhar, a impressão de se fazer algo. A súplica de Hannah – desesperada, em silêncio – desemboca justamente em suas aulas de teatro. Dizer algo sem sentido, com o poder da voz, é sua fuga; viver outro, também. Essa mulher foge enquanto se envolve nos mesmos espaços, presa à mesma vida.

(Idem, Andrea Pallaoro, 2017)

Nota: ★★★★☆

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45 Anos, de Andrew Haigh

Teresa Raquin, de Marcel Carné

O convite do amante é irresistível: à personagem-título, ele propõe a fuga. Para alguém como ela, que pensa demais e acredita no amor que os outros, em sua maioria, não exalam, pode ser a porta de saída. Aos poucos, Thérèse Raquin (Simone Signoret) deixa-se convencer. O amante tem todos os atributos que não se vê no marido raquítico.

A tragédia ganha forma. O cineasta Marcel Carné prefere a dúvida, a inconclusão, o que permite ver a proposta de seu filme: sua história nada mais é do que a espera pelo pior que nunca chega. Há de chegar, claro, mas dela, em certa medida, o espectador será privado. A espera permanece até o aviso de que a sessão terminou – e continua.

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Os amantes encontram formas de driblar obstáculos. A certa altura, não se descarta uma possível absolvição. Em Teresa Raquin, a personagem-título ganhou um sobrenome, foi colada à única família que talvez tenha conhecido, casou com o próprio primo (que poderia ser o irmão mais novo) e, claro, aprendeu a servir.

Fez-se dessa vida sem graça. Como se costuma dizer, “sem sal ou açúcar”. Para explicar sua dor, entende o mestre Carné, melhor silenciá-la, colocá-la à parte do barulho que recobre os outros, os próximos, como na abertura: enquanto o marido fracote e sua mãe acompanham os lances de um jogo, à rua, a moça só tem olhos ao nada.

Faz parte das personagens apaixonadas que ainda não encontraram o foco da paixão. Corações abertos que insistem em negar o que sentem porque, sabem, pode ser prejudicial. No fundo, sonham acordadas essas mulheres cujo material se viu – e muito – na literatura, damas capazes de se transformar à medida que amam mais, e de verdade.

Não será diferente com a Thérèse de Signoret. O homem avantajado surge à sua porta com o marido fracote no colo, após uma bebedeira a dois. Apenas um permaneceu de pé. Toda a massa que se põe – esse homem atípico – chama a atenção da mulher recatada, ao balcão, dedicada ao lar: pode ser – e será – o depósito da paixão tão guardada.

O amante é interpretado por Raf Vallone. Nem ele nem a dama precisam de muito. As pinceladas de Carné alternam entre o discreto e o preciso, suficiente, a partir da tragédia de Émile Zola, com sua inclinação às repentinas explosões sentimentais do proletário, como se viu em obras como A Besta Humana.

Carné faz do marido e da sogra figuras indesejadas, odiosas, que, acredita o público, servirão à vilanagem. Mero engano. Até os menores demônios são ultrapassados pela ambição do casal central. O marido é assassinado, a sogra perde a voz – ainda que, no caso dela, o olhar vigilante continue por ali, pelos cômodos, acusatório.

Em momentos, Carné prefere suprimir passagens e investe em outras. Opções curiosas. Não se vê, por exemplo, o momento em que o marido é informado pelo amante do adultério de sua mulher. Necessário, por outro lado, assistir ao momento em que Thérèse, à beira da linha férrea, é levada para reconhecer o corpo do marido.

O filme pertence a essa, mulher fechada que precisa manter o controle e corre o risco de se deixar levar pelos sentimentos. Adquire força imprevista ao longo da história. Signoret tem mistério típico a alguns mitos do cinema clássico. Com o público divide pouco. Fica o imprevisto, a consciência de que talvez não compense arriscar tudo por amor.

(Thérèse Raquin, Marcel Carné, 1953)

Nota: ★★★★☆

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O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Bastidores: Sob o Domínio do Medo

Sob o Domínio do Medo é sobre um cara que descobre alguns segredos sórdidos sobre si mesmo – sobre seu casamento, sobre onde se encontra, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de encarar esse tipo de coisa; os deixa inquietos. Veja bem, David Sumner [personagem de Dustin Hoffman] arrancou seus óculos de proteção. O homem disse que não se pode voltar para casa e David também não pode. Ele pode seguir em frente – todos podemos – mas não pode voltar ao que era. Eu não sei o que poderia ser mais claro.

(…)

Nós todos intelectualizamos o porquê de fazer as coisas, mas é o nosso mais puro instinto animal que nos conduz a fazê-las o tempo todo. David descobriu que tinha todos esses instintos e isso o deixou enjoado, até a morte, e ao mesmo tempo ele teve estômago e razão o suficiente para tomar uma atitude e fazer o que precisava ser feito.

Sam Peckinpah, cineasta, em entrevista a William Murray, na revista Playboy (agosto de 1972; a entrevista está publicada no catálogo da Retrospectiva Sam Peckinpah, do Sesc, e também está disponível aqui, em inglês). Abaixo, Hoffman e o diretor no set de filmagem.

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Dez grandes filmes que vão muito além da violência gratuita

Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.

A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.

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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.

Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.

A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.

Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.

Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.

A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.

Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.

Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.

O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.

(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)

Nota: ★★★★☆

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Cão Danado, de Akira Kurosawa
A Saga do Judô – Partes 1 e 2, de Akira Kurosawa