drama

Bastidores: Kramer vs. Kramer

A direção de [Robert] Benton deve primeiro ser elogiada por sua escolha de atores e sua colaboração com eles. Este é seu primeiro filme sério: anteriormente ele dirigiu Má Companhia e A Última Investigação, ambos fortemente cômicos. Aqui ele está lidando com mágoa, mesmo que seja vista através de um temperamento de comédia rápida, e sua mão é justa e correta. Ele se dá bem com o interior das cenas, o movimento dos atores e da câmera, os cortes internos. Minha única briga é com a edição geral, a junção de sequências. Sempre estou consciente de que ele está cortando as lacunas do tempo, começando com uma inserção precoce de caminhões de lixo – depois que Streep sai – para nos dizer que a noite passou. E muitas vezes, no final da seqüência, Benton corta ou desvanece para o preto. Este dispositivo, uma vez comum, é agora relativamente raro e deve permanecer raro. Ninguém quer ser sacudido para a consciência da própria tela enquanto assiste a um filme, a menos que aquele momento de preto, aquela consciência da existência da tela, seja ela própria parte do filme, como às vezes tem sido em Bergman.

Stanley Kauffmann, crítico de cinema, no site da revista The New Republic (a crítica é de dezembro de 1979 e pode ser lida aqui; a tradução é deste site). Abaixo, Dustin Hoffman e Meryl Streep durante as filmagens.

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As bruxas de Dreyer

Entre o bem e o mal, Dreyer coloca seus personagens numa zona intermediária. O ser maligno de Vampiro (1931-32) é ambíguo. Vive o martírio da realização de suas aspirações individuais, seu fatídico itinerário demonista. Da mesma forma, a mulher traidora de Dias de Ira (1943) é confundida com uma bruxa, que instala a desordem na casa do marido ao se apaixonar pelo enteado. Punida a adúltera, a ordem volta a reinar.

O esquematismo atribuído a Dreyer é um mito. Todos os seus personagens se movem em ambientes suprematistas, onde a indiferenciação predomina. A “bruxa” queimada por contestar a ocupação da França, em 1341, se transforma em “santa” pela mesma Igreja Católica Romana que a torturou. A trágica heroína de A Paixão de Joana d’Arc (1928) é uma variante de todas as mulheres que passam pelos filmes de Dreyer a caminho do sacrifício. Sacrifício, aliás, imposto por Dreyer à própria intérprete, Marie Falconetti, mandando raspar sua cabeça, trancando a atriz em quartos escuros e obrigando-a a usar correntes que cortavam sua pele.

Antonio Gonçalves Filho, jornalista e crítico, na Folha de S. Paulo (1º de novembro de 1991; o artigo está no livro A Palavra Náufraga; Cosac & Naify; pgs. 233 e 234). Abaixo, Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc.

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Bastidores: Central do Brasil

Aos poucos, fomos entendendo que o aperto dos vagões superlotados, bem como de seus acessos e dos cubículos de suas casas, nos levou a apertar o quadro do cinema usando lentes mais fechadas. Como se todos estivessem espremidos em seus próprios mundos.

Quando Dora (Fernanda Montenegro) se aproxima de Josué (Vinícius de Oliveira) e os dois avançam na direção do centro do Brasil, as lentes generosamente vão abrindo seus ângulos como se a abrangência panorâmica dessas lentes abrisse também o coração dos personagens.

Walter Carvalho, diretor de fotografia de Central do Brasil, na Folha de S. Paulo (Caderno Ilustrada, 30 de outubro de 2018; pg. C4; leia aqui).

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Hannah, de Andrea Pallaoro

Com a personagem-título, o espectador fica entre a impressão de chegar longe e a de não saber nada. A segunda certamente prevalece à medida que o filme, Hannah, revela-se uma jornada física com poucas aberturas ao interior da mulher em questão.

O que está em jogo é a dor, a expressão na pele, a do pequeno gesto, no teste que a mesma impõe ao público: é uma mulher fria que deixa ver o que sente a conta-gotas, de suas aulas de teatro à companhia do marido preso, das andanças pelo metrô ao trabalho como empregada doméstica da bela casa na qual cuida de uma criança.

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De Andrea Pallaoro, o filme é um estudo poderoso sobre a presença como ausência, em que tudo e nada emergem em um único ser de jeito triste, sob as expressões da talentosa Charlotte Rampling. Algumas situações apontam ao que se pode tomar como o drama central: seu marido está preso e o filho não a recebe mais, impedindo que veja o neto.

Teria o marido feito algo à criança? O crime não fica claro, tampouco a decisão do filho de tomar distância. Na sequência mais forte, Hannah vê-se com um bolo de aniversário em mãos, para fora da casa do filho, sem que possa participar do aniversário do neto. O bolo, feito com tanto cuidado, não pôde ser entregue à criança.

Em suas andanças, Hannah faz do óbvio, do repetitivo, sua força. Não estranha se alguém encontrar nesse caminhar – ao respingo das novidades – algo semelhante ao genial Jeanne Dielman, de 1975. Mas se a obra de Chantal Akerman aprisiona o espectador aos sinais do dia a dia da mulher, aos afazeres domésticos e, principalmente, aos mesmos cômodos, Hannah encaminha ao falso respiro, à falsa libertação.

O universo da personagem-título é montado com peso, imobilismo, representado pelo leviatã encalhado na praia, no encerramento. É como se, ao encarar o animal à beira da morte, Hannah encontrasse o que sua vida toda se tornou: um monstro sem caminho, sem força, curiosamente rodeado pelo ar que, nesse caso, serve-lhe de nada.

Na contramão de um ou outro drama pessoal, resta o caminhar, a impressão de se fazer algo. A súplica de Hannah – desesperada, em silêncio – desemboca justamente em suas aulas de teatro. Dizer algo sem sentido, com o poder da voz, é sua fuga; viver outro, também. Essa mulher foge enquanto se envolve nos mesmos espaços, presa à mesma vida.

(Idem, Andrea Pallaoro, 2017)

Nota: ★★★★☆

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