drama

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Começo de Primavera, de Yasujiro Ozu

A sinopse atribuída não raro engana. À cópia de Começo de Primavera, em DVD no Brasil, segue o texto: “Shoji, um jovem assalariado, começa um romance com uma colega de trabalho, o que acaba provocando sua separação”. É verdade que o filme trata de adultério, também de crise no casamento. Por outro lado, vai muito além.

O assalariado, sim, é o ponto central, o rapaz de vida aparentemente repetitiva – ainda que repetições sejam comuns nos filmes de Yasujiro Ozu. A completar: repetições que não terminam perfeitas, que não se reduzem a cópias. São semelhanças: suas personagens acabam retornando sempre aos mesmos afazeres, o que as limita à vida real.

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O assalariado em questão, Shoji (Ryô Ikebe), foge sem perceber, a exemplo dos amigos de trabalho. Não faz mais do que fazem os outros. Aos olhos dos demais, carrega certo prestígio, como aos amigos de bebedeira com suas próprias especialidades. Shoji, como ele próprio confessa, não é especialista em nada. “Se eu for demitido, morrerei de fome.”

As lamentações continuam, o que ajuda a entender a que ponto Ozu deseja chegar: “Trabalhadores assalariados são muito baratos. Apenas um em mil se torna diretor.” Começo de Primavera é sobre a consciência desse assalariado, sobre o ponto em que ela já bateu, já o torceu, já o fez lamentar: é sobre o sentimento de uma vida perdida.

O filme começa quando esse homem já vive nesse círculo de problemas silenciosos, sob a fachada da vida comum: Ozu nunca deixa que o drama exploda; ao contrário, trata da erosão da sociedade com calma, à aparente quietude que não deixa ver o mal que consome. Ozu prefere o comedimento, figuras simples submetidas à lenta passagem do tempo.

Como os amigos, o assalariado corre para fora do trabalho quando pode, ou para fora de sua própria casa. O casamento perdeu a graça. Ao chegar em sua moradia simples, não beija a mulher. Os gestos são automáticos, frios. À rua, ou ao parque, ou à estrada, à beira-mar, encontra um pouco de felicidade. Em um momento mágico, ele e uma amiga embarcam na carroceria de um caminhão. Ozu foca-os sorrindo, olho ao nada.

Esse homem, sem dizer, reconhece-se como pequena parte, e esta é a tragédia do homem simples, um entre tantos que lotam escritórios em um Japão supostamente feito ao progresso, à inevitável pujança da qual Ozu naturalmente se revelava desconfiado. Outra vez, não é preciso gritar: lá estão as repetições, as chaminés que se multiplicam, as salas padronizadas, mais tarde as escapadas a restaurantes para beber e esquecer o dia passado.

Para fora das cidades, perto do mar ou do campo, o destino final nunca será mostrado: esses assalariados apenas seguirão sem chegar a lugar algum. É em uma dessas caminhadas que Shoji aproxima-se de outra mulher. Não consegue esconder os pecados da esposa, que encontra batom em sua roupa. A certa altura, sem dizer com clareza, ele confessa. A esposa vai embora. Sozinho, ele vê a sujeira de sua moradia acumular.

Nem ele nem a amante nem a esposa serão julgados. Mantêm-se todos no plano em que se integram ao coletivo, em que fazem parte de algo maior. Se não chega a explicitar o trágico, Ozu alimenta-o pelos sinais que cruzam a tela, como o amigo acamado que apenas queria um pouco de companhia e, para dormir, tomou remédios em excesso.

O amigo que morre por não ter ninguém, ou por não chegar àquilo que desejava, foi consumido pela doença inominável. No filme de Ozu, ela plaina, vive, é sentida em momentos vários. Muitos desses assalariados, como Shoji, lutaram na guerra, viram-se sem caminho, terminaram em um escritório, especialistas em coisa alguma.

(Sôshun, Yasujiro Ozu, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

Dez questões para compreender o cinema de Yasujiro Ozu

O “mais japonês dos cineastas japoneses”, dizem alguns especialistas sobre Yasujiro Ozu, dono de filmografia espetacular, de uma forma que, é verdade, repetia-se. Característica de alguns grandes autores: a impressão de que fazem sempre a mesma obra, apesar de pequenas diferenças. Como outros autores, Ozu tinha seus próprios traços, como se vê abaixo.

1) Repetições e defasagens – Em sua tentativa de compreender o cinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida, em O Anticinema de Yasujiro Ozu, aborda o uso de repetições incessantes na obra do diretor japonês. Repetições de situações das personagens, mas sempre com algumas pequenas diferenças entre uma ação e outra, ou seja, as defasagens. De certa forma, Ozu repetia-se conscientemente, com a intenção de captar a vida como ela era, mas sempre com pequenas variações. Ozu costumava se comparar ao fabricante de tofu. O alimento, segundo ele, parecia sempre semelhante, mas também tinha pequenas diferenças – como seu cinema.

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2) Espaços intermediários, ou planos intermediários – Talvez seja a grande contribuição de Ozu à linguagem cinematográfica e uma das marcas de seu cinema. Os planos intermediários são imagens entre dois ambientes, ou duas situações, que em geral não possuem nenhuma função na história que se desenrola. São com frequência planos gerais de paisagens da natureza ou urbanas, que por sua vez não indicam um lugar de ação, mas um lugar talvez próximo àquele em que ocorre a ação, talvez na mesma cidade. Vale notar que a muitos desses planos intermediários seguem-se os chamados planos de estabelecimento, ou seja, planos que revelam o local em que se passará a ação seguinte.

3) O drama desdramatizado – O termo, proposto por Denilson Lopes em um ensaio sobre Ozu, está ligado à ideia do neutro e provém de Roland Barthes. “O neutro (…) seria a base de um drama desdramatizado, ao invés do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com o espaço e objetos quanto com as pessoas que estão nele”, aponta Lopes, em artigo publicado no catálogo de uma mostra sobre o cineasta japonês, de 2010. Em sua análise, o drama de Ozu é o do cotidiano “pequeno”, sem os arroubos comuns a outros tantos criadores.

4) O observador como personagem inexistente – Em boa parte dos filmes de Ozu, a câmera não reproduz o ponto de vista de uma personagem e seu olhar ao redor. Em momentos, ninguém olha a esse universo representado senão a própria câmera, ou o cineasta. Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida chega a dizer que os objetos podem estar olhando à vida das personagens, ou a própria cidade poderia estar voltada para elas.

5) O foco no coletivo – Por consequência da ausência do ponto de vista de uma personagem, o coletivo impõe-se quase sempre sobre o individual (Uma Galinha no Vento, por isso, pode ser uma exceção). Em seus filmes, sobrepõe-se quase sempre um grupo de personagens, em geral membros de uma mesma família.

6) Objetos à frente fortalecem a profundidade do campo – Ozu é um mestre na composição de cenas com profundidade de campo (em planos gerais, em conjunto ou médios). No entanto, sua composição de profundidade nunca fica totalmente “achatada”, como a de outros cineastas, e faz com que o espectador perceba melhor o tamanho do ambiente em questão. Isso graças a alguns elementos visuais que o autor embute ao plano, sobretudo à frente, como objetos e a delimitação do espaço por meio, por exemplo, da parte de uma parede. Nos primeiros filmes de Ozu, como Mulher de Tóquio, é possível ver o diretor tentando “buscar” a profundidade, ainda que nem sempre com sucesso, já que determinados elementos ou pessoas terminam fora de foco.

7) Planos médios intercalados por planos e contraplanos – Apesar de comum em filmes de outros cineastas, a construção é utilizada à exaustão por Ozu. Antes de dar início aos diálogos (geralmente com uso de câmera subjetiva), o diretor revela suas personagens no mesmo ambiente por meio de planos médios, ou seja, planos que as mostram de corpo inteiro, geralmente ajoelhadas. Os planos médios dos ambientes são cortados pelos diálogos em planos e contraplanos das personagens, que depois dão vez a outros planos médios, às vezes de outro ponto do mesmo ambiente.

8) Câmera na altura do homem ajoelhado – Ozu é conhecido por manter a câmera próxima ao chão. Aos ocidentais, a impressão é a de ver o mundo pelos olhos de uma criança. No entanto, Ozu obedece à altura de uma pessoa ajoelhada, como é comum na cultura japonesa. Em alguns casos, a câmera está ainda mais baixa, perto do chão. No documentário Tokyo-Ga, um profissional que trabalhou com Ozu revela ao cineasta Wim Wenders que chegava a ficar deitado para executar algumas cenas.

9) Poucos movimentos de câmera (em geral travellings) – Vão dizer que Ozu utilizava movimentos de câmera com alguma constância em seus filmes. É verdade. Filmes como Também Fomos Felizes têm movimentos extraordinários (até mesmo o uso da grua em uma sequência perto do fim). Mas outros filmes do mestre reduzem o movimento ao mínimo, ou a zero. É o caso de Era uma Vez em Tóquio, obra-prima de 1953.

10) A proximidade do cinema mudo – Como Charles Chaplin, Ozu era um entusiasta do cinema mudo e, no início dos anos 30, não via grande vantagem no cinema falado. Dos 54 filmes que fez, entre os anos 20 e os 60, 30 são mudos – e muitos estão perdidos. Ozu sempre manteve os olhos no passado, na forma do cinema mudo, também na do clássico, a recusar o exibicionismo técnico e narrativo de muitos cineastas (típico do cinema moderno). Ozu apostava nas expressões, nos movimentos, nas pequenas ações, às vezes sem depender do som.

Foto 1: Ervas Flutuantes
Foto 2: Ervas Flutuantes
Foto 3: Bom Dia
Foto 4: Bom Dia
Foto 5: Também Fomos Felizes
Foto 6: Era Uma Vez em Tóquio
Foto 7: Ozu (à câmera) durante filmagens

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas