Donald Trump

Roma, Pantera Negra e o Oscar

Há muitos caminhos para ganhar um Oscar. A história do prêmio mostra que não bastam qualidades cinematográficas – ainda que estas não faltem a muitos ganhadores. A Netflix, por exemplo, precisou dar plenos poderes a um grande diretor, Alfonso Cuarón, para que fizesse o filme que queria fazer. Deu certo. Roma recebeu dez indicações.

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O caso Cuarón lembra, por sinal, os tempos em que grandes diretores tinham dinheiro e poder em Hollywood para fazer o que desejavam. Nem todos ganharam o Oscar. Alfred Hitchcock foi indicado algumas vezes e nunca venceu. John Ford ganhou quatro vezes, sendo até hoje o recordista na categoria. Cuarón deverá ganhar sua segunda estatueta.

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas foi criada nos anos 20 para celebrar o produto americano, agradar compadres e comadres, e se manteve assim durante anos. Quando os filmes estrangeiros não podiam mais ser ignorados, criou, nos anos 50, uma categoria para eles, também conhecidos como “filmes não falados em inglês”.

Ao Oscar, um britânico soa menos estrangeiro que um francês ou alemão, sobretudo um mexicano. Com as tantas transformações da indústria de cinema, somadas à dificuldade de se financiar filmes que realmente interessam apenas com verba americana, falar em “estrangeiro” tornou-se ultrapassado. O mundo mudou, mas a Academia continua apegada à velha ordem de seus membros, não por acaso chamados de “velhinhos”.

Irônico que, para chegar ao Oscar, a Netflix – nova poderosa da vez, à qual a velha ordem insiste em torcer o nariz – tenha recorrido ao chamado “estrangeiro”. Um filme mexicano em preto e branco brilhante, passado nos anos 70, encabeçado por uma atriz não profissional que interpreta a empregada de uma casa de classe média alta.

A Netflix, à sua maneira, entra pelos fundos. Força a porta. Deixa a Academia com um dilema nas mãos: Roma é superior – e muito – aos outros sete indicados. Será estranho se não vencer, pelo menos, quatro prêmios: filme, filme estrangeiro, diretor e fotografia. Se ficar com um, será o mais natural, ao qual foi destinado: filme estrangeiro.

Nada é por acaso em uma indústria milionária que repudia fracassos e investe no produto certo. A Academia é seu reflexo, espaço que aglutina não necessariamente os melhores filmes, mas o sentimento dos votantes em relação às obras que se destacam em determinada temporada e merecem estar entre as escolhidas – por motivos sociais, políticos e, vá lá, cinematográficos. O filme “certo” nem sempre é o melhor.

Em uma edição com filmes diversos, a Netflix tem – fora da esfera da qualidade – uma concorrente de peso: a Marvel. Não há coincidências aqui: 2019 não será lembrado apenas como o ano da chegada da gigante do streaming ao Oscar. A segunda, igualmente poderosa, ganha espaço. A indústria tradicional marca presença.

Ao que parece, Pantera Negra é a resposta a Roma, ao mesmo tempo o filme certo: não se trata, aos votantes, de indicar apenas um filme de super-herói, o primeiro a chegar lá; é o caso, vale lembrar, de uma obra composta toda por elenco negro, com um super-herói negro, que não quer ser só diversão. É um filme de “mensagem”.

A carta da indústria – comprada pelo Oscar e por outros prêmios que indicaram e até premiaram o trabalho medíocre de Ryan Coogler – é justamente um produto de grande venda, do sub-gênero que faz números expressivos na bilheteria, o “filme de super-herói”. Roma, seu inverso: a obra em preto e branco com saturação de tempo, que pede paciência, mergulho na vida e singularidade de pessoas aparentemente pequenas.

Irônico, ainda mais, perceber a maneira como esses filmes – opostos em tudo – tratam do chamado excluído. Em um, a mexicana pobre; em outro, o negro revolucionário que decide sair do gueto, reivindicar um trono, servir ao papel de vilão e que fracassa na tentativa de levar emancipação – ainda que com violência – aos seus pares.

Uma leitura mais profunda do filme de Coogler encaminha o público a discursos contrários e presentes em tempos de conflitos raciais nos Estados Unidos, quando alguns entendiam que era necessário empunhar armas para resolver o problema, ao passo que outros pregavam a paz e o não confronto. Malcolm X ou Martin Luther King.

No filme de Coogler, o rei de um país fictício, evoluído e reservado apenas a alguns no meio do continente africano, precisa reconquistar o trono para que tudo continue como sempre foi. No drama de Cuarón, a empregada sabe qual é o seu lugar e dele não sairá até o fim. Continua ali não por contragosto, mas por alienação.

Se Roma vencer o Oscar, vence o cinema. A vitória, dirá alguém, deve-se à atual situação americana, a do presidente Trump, que insiste em um muro na fronteira com o México. Dirão que o filme rompe essa barreira. Pode ser. Talvez seja um dos filmes “certos” que o Oscar adora premiar. Ainda assim, e diferente de Pantera Negra, é um grande filme, como poucos que chegaram perto da estatueta nos últimos anos, ou décadas.

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Bird Box, de Susanne Bier

Basta olhar para ser punido e, em seguida, dar fim à própria vida. As personagens – pequenas ou grandes – lutam para não olhar, cobrem os olhos, aprendem a viver em um reino de cegos ora ou outra simbolizado pelo tecido à face, contra a câmera, que ocupa a tela. Sem ver, as pessoas ainda tentam resistir enquanto são perseguidas pelo mal oculto.

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O vilão não tem forma em Bird Box. A certa altura, um homem louco colocará sobre uma mesa as possíveis faces – várias – do mal, tentando encontrar, na pintura, a maneira de representá-la. Seria uma praga religiosa? Seria uma doença típica a uma sociedade que decidiu ver demais sem ver o básico, sem reconhecer o necessário?

Se por um lado o filme de Susanne Bier não responde algumas questões, por outro peca no excesso de diálogos. Fica a impressão de que as personagens – a começar pela protagonista interpretada por Sandra Bullock – conversam com o espectador, explicam, enquanto falam com seus pares em cena, novos colegas ou amores.

O mundo de Malorie (Bullock) reproduz as consequências do que a mulher expressa em sua pintura, ainda no início: a praga que leva ao suicídio talvez seja produto da distância – apesar da proximidade física – entre pessoas. “A solidão é incidental. É sobre a inabilidade delas em se conectar”, explica a protagonista, em relação ao quadro.

De olhos vendados ou trancados para conseguir enxergar, os homens aproximam-se para sobreviver. É no limite que se valoriza a conexão, saída possível para se reafirmar, ainda que de olhos tapados, a sanidade do mundo. A praga tentará agarrá-los, seduzi-los, convencê-los a retirar a venda e ver o que está do lado de fora: o mal.

A heroína, não à toa, está grávida. A gravidez é uma expressão de amor que não depende da visão. “Eu sei que é difícil amar alguém que não conhecemos”, diz a médica. Malorie, fica claro desde o início, vive uma gravidez indesejada. Bird Box é a jornada de uma mulher para aceitar o filho – ou os filhos – que, por correntezas, terá de carregar.

A pretensão, a certa altura, é enorme. Do livro de Josh Malerman, o filme de Bier apresenta a mulher e as crianças, pelo rio bravo e escuro, entre densa neblina, por horas, como o futuro de uma raça que aprimorou sua visão para ver o mal. E momento algum explica isso tão bem quanto o do diálogo entre Malorie e o boçal vivido por John Malkovich.

Refugiada em uma casa com outras pessoas, a mulher descobre uma briga entre vizinhos. A personagem de Malkovich está processando o homem da residência ao lado, um homossexual, porque este decidiu construir paredes de vidro. Ele busca a punição porque o outro o teria “obrigado” a ver demais, ou a ver o que não quer.

O problema de ver, ou de aceitar as diferenças, assistir a elas com naturalidade, a poucos metros, na casa ao lado. O mundo louco de Bird Box despenca ao peso dessa impossibilidade. O homem de Malkovich – tipo vivido por Tim Robbins em Guerra dos Mundos – arma-se para o apocalipse e bebe para celebrar o caos. Segundo ele, o fim do mundo será “grande de novo”, em clara referência ao slogan de Donald Trump.

Bullock, improvável artista liberal que rejeita a gravidez, torna-se condutora das crianças, do futuro, contra os demônios da floresta. Sua jornada, entre presente e passado, é cansativa, produto de uma direção frouxa e um roteiro com diálogos excessivos.

Nessa terra de cegos, só sobrevivem à praga os que aceitam sua beleza, loucos que vagam pelo mundo como zumbis. A possível beleza da insanidade obriga o espectador a comparar a pintura de Malorie à do psicopata que finge bondade, e que pinta a face do mal. Ao contrário da heroína, o vilão precisou de muitos desenhos para representá-la.

(Idem, Susanne Bier, 2018)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Infiltrado na Klan, de Spike Lee

Estar do outro lado não é fácil. Causa estranheza, dor de consciência, como mostra o franzino entregador de pizza de Faça a Coisa Certa, do fim dos anos 1980: seu empregador, um ítalo-americano, prefere louvar brancos famosos em seu comércio, em um bairro negro. Fotos de negros não têm espaço na sua pizzaria. O conflito está dado.

O entregador de pizza é justamente Spike Lee, também na função de ator. Até o dia em que corre a história, ele e outras personagens dão de ombros aos famosos e ilustres da parede, do quilate de um Frank Sinatra. Na maior parte, o clima cômico oculta o pior, o conflito.

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Dor semelhante pode ser vista no protagonista de Infiltrado na Klan, policial negro entre maioria branca, ao mesmo tempo parte do todo, ao mesmo tempo de fora. Policial que chega ao emprego como o primeiro negro do local, de cabelo black power à moda da época, duelando com os cortes rentes ao couro, à maneira militar.

Atravessa a linha e, pouco a pouco, constata o esperado: vive em país de divisões, obrigado, por exemplo, a investigar os Panteras Negras. É o homem certo para o serviço: a mando dos brancos, terá de se infiltrar entre seus pares para transmitir o discurso de seu líder, para muitos um palavreado subversivo, cheio de ideias perigosas.

Curiosamente, o mesmo policial vê-se de olhos cheios – entre seus pares, aqueles que pode ter como amigos, ou aquelas que pode ter como companheiras, pessoas às quais se sente abraçado – enquanto ouve o discurso do líder negro. Spike Lee utiliza rostos de deslumbramento – à contramão das faces brancas de ódio e deboche, figuras feitas à comédia e moldadas ao repúdio – para conquistar o público.

Dá certo. Infiltrado na Klan tem lado, claro. Spike Lee é politizado e seu filme vem na rabeira da saída dos supremacistas brancos de suas casas, ou cavernas, fruto da ascensão de Donald Trump nos Estados Unidos. É sobre estar do outro lado – entre policiais, entre membros da Ku Klux Klan -, como no anterior Faça a Coisa Certa.

Depois de passar um tempo no arquivo da polícia, encostado, e investigar os Panteras Negras, seu protagonista, Ron Stallworth (John David Washington), tem um momento de iluminação: se a KKK divulga-se em jornal da cidade, não valeria ligar e tentar descobrir algo? No telefone, finge ser branco e abre caminho à investigação.

O tom cômico é importante para Spike Lee, ainda que o desfecho seja inevitavelmente trágico. A história segue à realidade, imagens verdadeiras dos conflitos recentes em sua nação. Talvez precise ser contada parcialmente engraçada para se compreender o cerne da questão: para a farsa, nada mais que a farsa.

Pois os brancos armados são sempre idiotas. Boçais que acreditam na separação, na “América grande outra vez”, na limpeza étnica. Um deles, David Duke (Topher Grace), diz que consegue identificar a voz de um negro, mas conversa com um o tempo todo acreditando ser um branco. Aos heróis fica o trote, brincadeira como forma de vencer o ódio.

A linguagem cinematográfica é usada de maneira esquemática: enquanto um líder conta histórias de injustiça e como os negros são tratados nos Estados Unidos, os membros da KKK assistem O Nascimento de uma Nação, de Griffith, obra abertamente racista sobre o avanço dos cavaleiros brancos aos vilões negros, nos tempos da Guerra Civil.

Vibram como crianças em matinê e, a cada volta ao lado certo, ao encontro dos negros, Spike Lee transita abertamente entre drama e comédia trágica. A ironia não poderia ser maior. A equivalência é apenas cinematográfica. O resultado é outro: a história contada pelos vencedores de ontem é agora desmascarada pelo cineasta negro.

Seu protagonista policial dá vez a uma nova cruzada em um país que, à época, nos anos 1970, e ainda hoje, não fez as pazes com o passado. O rapaz cruza a linha para ver como funciona a engrenagem do outro lado e descobre que, policial ou não, é preciso estar pronto para a guerra. O mal permanece à porta, o ódio continua por ali.

(BlacKkKlansman, Spike Lee, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Detroit em Rebelião, de Kathryn Bigelow

Homem-Aranha: De Volta ao Lar, de Jon Watts

A dicotomia herói/vilão, em Homem-Aranha: De Volta ao Lar, pode ser substituída por outra: jovem promissor/adulto fracassado. A ambos, herói ou vilão, jovem ou adulto, impõe-se o sistema ao redor, com seus representantes: um país de homens bilionários e belos como Tony Stark, a face do chamado establishment americano.

Para Peter Parker (Tom Holland), Stark é o exemplo a ser seguido, seu mentor. Ele não cansa de dizer aos amigos que faz estágio com o empresário que veste a armadura do Homem de Ferro. Ao vilão, Adrian (Michael Keaton), depois convertido no Abutre, seres como Stark são odiosos: servem apenas para lucrar a partir de gente batalhadora como ele, que no início perde um trabalho e culpa justamente Stark.

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Adrian trabalhava na limpeza da cidade, entre destroços, após a batalha dos heróis contra os alienígenas retratada no primeiro filme dos Vingadores. Por se tratar de material alienígena, foi impedido de continuar o serviço. O produto ficou sob a batuta de Stark. No entanto, Adrian ainda conseguiu furtar um pouco do precioso material. Criou assim sua armadura.

A construção de personagens – nunca perdida entre tanto movimento, giros, pulos, saltos de prédio em prédio – é o que há de melhor em De Volta ao Lar, de Jon Watts. A questão política atual, que indica a ascensão de uma figura como Donald Trump, está representada no filme. Ressentidos com os rumos de uma nação guiada por homens como Stark ganham corpo em Adrian, candidato a engrossar as fileiras de Trump.

Por sinal, as motivações de Adrian são sempre as do empresário, não as do vilão em busca de vingança, ou as de um louco atrás do caos. O Abutre é, antes, um empresário. Ao roubar de Stark, talvez ele tente expor o crime como algo justificável: está apenas tomando o que deveria ser seu por direito, o trabalho que perdeu enquanto limpava a cidade.

A incrementar essa batalha a distância, entre o bilionário e o homem comum que funde sua armadura escondido em um galpão, surge o adolescente que deseja ser um super-herói. O Homem-Aranha erra o tempo todo. Mais brinca do que luta. Vê em Stark o “empresário que deu certo” e em Adrian a possibilidade de o mal também residir nas melhores famílias.

A fase adulta de Peter Parker começa a se desenhar nesse momento: ele precisa sair do típico bailinho adolescente de décadas passadas, nesse passado que ganha espaço como nostalgia americana, para enfrentar o vilão. Precisa deixar sua amada para correr atrás de sua outra identidade: em suma, precisa deixar o jovem para ser o homem, e encarar a briga.

Com um peso extra sobre o corpo, a certa altura, precisa provar força e levantá-lo. A sequência é conhecida e resume bem essa transformação. O jovem que vê em Stark seu modelo, seu “chefe”, tem de provar estar à altura da roupa colante que deseja usar para combater o crime – roupa, por sinal, projetada por Stark.

Na melhor sequência do filme, o Homem-Aranha mostra certo medo de altura, no topo do Monumento de Washington. Watts leva o medo ao espectador ao voltar a câmera para baixo, ao fazer rolar uma pedra. Não deixa de ser outro momento representativo: o jovem herói descobre o tamanho do mundo que o cerca e o abismo que o espera.

O mesmo jovem herói não quer deixar de ser jovem. Ainda quer estar pela vizinhança, a combater pequenos bandidos que rondam seu bairro. Prefere o “estágio” à vaga garantida no time dos grandes, os Vingadores. É apenas questão de tempo para se juntar à turma. Com suas fragilidades e graça, é um dos poucos heróis interessantes da atualidade.

(Spider-Man: Homecoming, Jon Watts, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Mulher-Maravilha, de Patty Jenkins

Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

Em três tempos, Chiron fala pouco. Ou apenas ouve e deixa que os outros falem por ele. Há sempre alguém a falar muito, com palavras que não raro atingem o protagonista em cheio: o amigo traficante, o colega de escola e, principalmente, a mãe viciada.

Todos, em algum momento de Moonlight: Sob a Luz do Luar, explicitam o drama do protagonista, a cada episódio sob um nome, batizado pela palavra das ruas nesse grande filme sobre o sentimento de um jovem negro e homossexual nos Estados Unidos.

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Sublinha-se: os Estados Unidos à beira de Donald Trump, tomados por um discurso nacionalista e de segregação. O filme de Barry Jenkins, ainda assim, acerta ao duelar com as explosões do drama, e na política sequer precisa tocar. A relação é entre negros, no gueto, no espaço em que eles não se entendem, ou no qual tendem a se estranhar.

Pois Chiron (vivido por Alex R. Hibbert, Ashton Sanders e Trevante Rhodes em três diferentes épocas, ou capítulos) terá de viver à mira desse suposto problema: os outros dizem que ele é diferente e o perseguem. É perseguido já em sua aparição.

No início, o espectador conhece Juan (Mahershala Ali), pai espiritual do protagonista. Juan é um bom homem, um traficante que não gosta que usem drogas nas proximidades de sua “boca” e que adota Chiron ao perceber o garoto isolado dos outros.

Juan oferece ao protagonista uma forma de libertação, o mergulho no oceano que o mesmo ouve atento, mais tarde, para mergulhar em seu passado. A passagem não vem à toa, ao fim, quando o protagonista segue à casa do melhor amigo e amante: o som do mar o atrai ao que passou, ao garoto que um dia foi, de corpo azul, à luz da lua.

Essas pequenas passagens “poéticas” não escondem as intenções de Jenkins: são muitos os momentos em que o criador prefere a representação à explosão do fato. Como no momento em que opta em mostrar a mãe (Naomie Harris) aos gritos, na porta do quarto, sob as luzes fortes que demarcam as transformações da casa de Chiron: o espaço no qual ele vive, seu isolamento, suas pequenas ações diárias, e o espaço de sua mãe.

As questões sociais estão todas ali. Mas, quando opta em encurtar passagens e apresentar closes sem o uso do som, com olhares penetrantes à câmera, é de sentimentos que ele fala: a surpresa ao descobrir as coisas como são, o choque de realidade.

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Contra a palavra dos outros, todos que tanto falam, Chiron terá de aprender a confiar. Não será fácil. Juan mobiliza seu corpo pelas águas do mar, pede que ele tenha confiança. Mais tarde, na adolescência, será golpeado pelo companheiro, devido às ordens irracionais de outros jovens, à estranha necessidade de violência gratuita.

A cada expressão que volta à câmera, é como se Jenkins alimentasse as desesperanças do menino: os sentimentos de se crescer nesse meio, sendo homossexual e repelido, são os piores possíveis – o que explica a transformação de Chiron no terceiro ato.

Torna-se grande. Não apenas adulto. Seus músculos saltam. A transformação pode ser uma resposta à imagem anterior: o garoto pequeno, magro, que sofria nas mãos dos outros. Depois de preso, Chiron retorna às ruas para se transformar em seu pai espiritual: torna-se um traficante e passa a viver em Atlanta, não mais em Miami.

Certo dia seu telefone toca. É o antigo caso amoroso – o único homem que teve em toda a vida, como confessará mais tarde. O retorno à sua antiga cidade leva ao reencontro, à conversa amigável que pouco a pouco se inclina à revisão dessa vida em três atos. Moonlight revela a sensibilidade dos brutos, o impensável: o protagonista deixa ver o mesmo rapaz de antes, seu interior e sua grandeza.

(Moonlight, Barry Jenkins, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Docinho da América, de Andrea Arnold