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Dez bons filmes recentes sobre ditadura militar

Ditaduras em diferentes países da América Latina são relembradas em filmes poderosos. As narrativas, em alguns casos, fogem ao esperado: não estão em cena apenas o embate físico, a tortura, as ações clandestinas e outras práticas conhecidas. As obras abaixo – de diferentes países – apostam em abordagens como a infância, a memória, a libertinagem, a família e até uma campanha publicitária com boas doses de graça.

Post Mortem, de Pablo Larraín (2010)

O protagonista (Alfredo Castro) trabalha em um necrotério. Quando os militares tomam o poder no Chile, corpos não param de chegar ao local. Ao mesmo tempo, esse homem recluso aproxima-se de sua vizinha, com pai e amante comunistas. Como no extraordinário Tony Manero, Larraín vai aos anos de chumbo de seu país.

Infância Clandestina, de Benjamín Ávila (2011)

Essa produção argentina foi comparada, na ocasião de seu lançamento, ao brasileiro O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias. Tratam de assuntos semelhantes: os efeitos da ditadura na vida de dois garotos com pais na luta armada. O protagonista, Juan (Teo Gutiérrez Moreno), vive esse tempo de apreensão enquanto descobre o mundo adulto.

A Memória que me Contam, de Lúcia Murat (2012)

Já no período democrático, com a esquerda no poder, um grupo de amigos, no Brasil, encontra-se quando um deles está no hospital, à beira da morte. Mesmo antes de morrer, Ana (Simone Spoladore) é o espírito questionador entre todos: é a imagem da liberdade, da revolta nos anos de chumbo, contraponto ao hospital monocromático.

O Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer (2012)

Documentário poderoso, em momentos difícil de ver, sobre os assassinos a mando dos ditadores na Indonésia. Ao cineasta, eles contam como exterminaram os inimigos comunistas, em detalhes, inclusive reencenando as ações e as torturas. Os homens desse esquadrão da morte gozam a vida em liberdade e ainda reconstroem suas histórias – suas versões – para o cinema daquele país.

No, de Pablo Larraín (2012)

Larraín de novo. Situa-se nos momentos finais da ditadura de Pinochet, no Chile, quando alguns comunicadores – entre eles René Saavedra (Gael García Bernal) – unem-se para derrubar o velho sistema. Utilizam uma arma comum às eleições de regimes democráticos: a propaganda. Nasce assim a campanha pelo “não” (o “no”), com boas doses de criatividade.

Cara ou Coroa, de Ugo Giorgetti (2012)

É curiosa a nostalgia que move Giorgetti, mostrando como os tempos de chumbo também davam vez a aventuras amorosas e artísticas. Ao olhar esse passado amargo, o cronista paulistano revela histórias deliciosas, entre elas a da garota Lilian (Julia Ianina), neta de um general (Walmor Chagas), que acaba escondendo dois guerrilheiros em sua casa.

Tatuagem, de Hilton Lacerda (2013)

O contraponto ao militarismo é a libertinagem de um grupo de artistas. Na bela obra de Lacerda, quase tudo está à margem, a começar pelas personagens. E ao centro surge o desejo do soldado Fininha (Jesuíta Barbosa) pelo homem à frente do cabaré, Clécio (Irandhir Santos), depois de visitar o local. O abismo está exposto: são dois países em um só.

O Clã, de Pablo Trapero (2015)

Mesmo após o fim, a ditadura argentina deixou algumas práticas nefastas em sua sociedade. Entre a família Puccio, seu líder (Guillermo Francella) arrasta o filho mais velho para um trabalho inglório: sequestrar pessoas ricas para conseguir boas quantias de dinheiro. Os crimes são descobertos à medida que a família desfaz-se.

O Botão de Pérola, de Patricio Guzmán (2015)

O documentário do mestre Guzmán (responsável pelo referencial A Batalha do Chile) é uma continuação de A Nostalgia da Luz. Mescla a história do universo, a do cosmos, à sede de poder que culmina com a presença dos militares e as vítimas de Pinochet. Delas, sobram os botões de pérola: as partículas que resistem à água salina.

Uma Noite de 12 anos, de Álvaro Brechner (2018)

A história do cárcere de três revolucionários no Uruguai ditatorial dos anos 1970 e 1980, um deles José Mujica (Antonio de la Torre), que se tornaria presidente do país anos depois. Momentos de dor são casados à ternura. O tempo passa e os homens tentam sobreviver à escuridão dos buracos em que são lançados, em luta contra a insanidade.

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Uma Noite de 12 Anos, de Álvaro Brechner

A experiência do cárcere agarra pelos sentidos. Na grande cela redonda, local improvisado para abrigar o preso, o espectador assiste ao caminhar em círculo pelo olhar da personagem, o som que perfura seu cérebro, a dor que a consome; em outro local, cubículo que não permite ficar em pé, assiste à sua redução ao nada.

Das parcas luzes o espectador passa ao seu estouro, ora ou outra, quando esses presos encontram o ambiente externo, o brilho do sol, o que só aumenta a ideia do momento raro, um curto sentimento de liberdade em Uma Noite de 12 Anos, de Álvaro Brechner, sobre a prisão de três revolucionários no Uruguai ditatorial dos anos 1970 e 1980.

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Experiência do cárcere que, a despeito da pouca mobilidade, não deixa perder o interesse, menos ainda o humanismo: há de se lidar com esse trio, com suas dores, e levar à emoção, na maior parte do tempo sem apelar. Há alguns golpes dramáticos manjados, como a música famosa que corta a experiência, ou o retorno ao passado pela imaginação, o que aproxima o preso da companheira que não vê há anos, agora ao seu lado, na mesma cela. Mas são poucos.

Em sua maior parte, o filme de Brechner sai-se bem na abordagem do tema: seus homens esfarrapados, esculpidos à pele suja, às feridas, descabelados como seres do paleolítico, ainda sorriem, tocam a pedra, ou a parede, para encontrar o canal para fora – e encontram. Dois deles desenvolvem uma linguagem de toque e, às batidas, conversam sem se verem ao longo de anos, avanço incessante para fugir dos exíguos espaços.

Um dos presos dessa ditadura é José Mujica (Antonio de la Torre), que se tornaria presidente do Uruguai anos mais tarde; os outros são o futuro escritor Mauricio Rosencof (Chino Darín) e Eleuterio Fernández Huidobro (Alfonso Tort) – cada um a desempenhar uma função.

E nenhum, em tela, parece ocupar peso maior. Todos como um, poderá argumentar alguém: unidos, representam as vítimas de um estado que apela ao sequestro, não à prisão ou ao julgamento; à morte imposta às mãos dos considerados inimigos, não por meio das próprias; pela privação do mais básico, fazendo com que sobrevivam de restos.

Mujica é o mais fechado. De fora vem apenas a mãe para visitá-lo. Não que seja pouco. Em cárcere, entra em processo de loucura, psicose, ao crer na perfuração de sua cabeça, na impossibilidade de parar de pensar. No vácuo, no nada, ou “apenas” na cela, cabe-lhe tal dificuldade: não há nada a fazer senão pensar. Por isso não há descanso.

Se Mujica representa o equilíbrio que se perde, o controlado que se deixa consumir, ou quase, Rosencof sintetiza bem o revolucionário de versos, apaixonado, que pede pelo direito à luz, a certa altura, enquanto urina com um capuz sobre a face, à beira da estrada; no caso de Huidobro, trata-se do esperançoso, quase um chapliniano.

Ainda que o trio seja movido pelo pathos, não é difícil reconhecer em Mujica o ethos, ou seja, a fala pregada a alguém confiável ou respeitado, o futuro líder máximo de uma nação. Por outro lado, Brechner acerta ao não torná-lo a figura de discursos prontos. É o contido, em muitos momentos o silencioso que vive em seu próprio universo.

Há no início de Uma Noite de 12 Anos um momento exemplar para pensar na clausura, quando, no interior do presídio, a câmera de Brechner gira sobre o próprio eixo, sem sair do lugar. É o panóptico, a arquitetura que possibilita ver, do mesmo ponto, tudo o que há ao redor. Nada mais que poder de controle, de vigilância, sobre os demais.

O filme é mais interessante em sua invasão às celas, menos quando escapa à imaginação dos homens. Entende-se a necessidade de fuga, de movimento. O isolamento reproduz o inferno, o nada ao qual o trio é reduzido, sequestrado para ser esquecido, cadaverizado, como se pudesse desaparecer com a História, que teima em retornar.

(La noche de 12 años, Álvaro Brechner, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Post Mortem, de Pablo Larraín

Larraín por ele mesmo

Coloquei-me muitas perguntas ao fazer estes três filmes [Tony Manero, Post Mortem e No] e as respostas que tenho são muito poucas. Ou nenhuma. Pergunto-me: O que aconteceu? Como fomos capazes de fazer tanto mal? Como é que estruturámos uma sociedade sustentada num ressentimento tão profundo entre ideologias e classes? O meu trabalho não está instalado a partir de certezas. Tem mais a ver com tentar encontrar pequenas coisas que se articulem e deem uma ideia a partir da ficção, porque eu não faço documentários nem filmes que tenham um papel historiográfico.

(…)

No início, quando me criticaram duramente pela ideia de ser uma pessoa que vem de uma família de direita [Pablo é filho do senador Hernán Larraín e da ex-ministra Magdalena Matte], lidei com isso bastante mal, porque não me foi permitido, por um bom setor da cultura, fazer filmes. Como se a cultura fosse propriedade de alguém. Depois, com o tempo, não só consegui conviver bem com isso mas também a ter prazer. Como quando um crítico é filtrado pela ideia da classe e de que determinada aproximação estética a determinados fenómenos históricos só podem ser abordados por determinada classe. Então, tudo o que essa pessoa diz dilui-se em nada. E começamos a perceber bem de que é que estamos a falar.

(…)

Como sempre vivi protegido, como nunca tive medo em ditadura nem estive perto de qualquer forma de violência, como vivi confortável e seguro, e depois, quando chegou a altura de ter uma identidade, formulei as minhas próprias ideias, tive de enfrentar esse tratamento que por vezes me foi dado. Porque o sítio de onde eu venho não deixa a direita confortável, dado que os meus filmes não deixam esse setor ficar bem. E a esquerda também reage mal. Então fico sem lugar. Sem fazer parte de nenhum grupo.

Sobre seus primeiros filmes, suas origens e a dificuldade de ser interpretado pela direita e pela esquerda. As declarações foram publicadas no El semanal – La Tercera na ocasião do lançamento de No e traduzidas ao português pelo site do programa Ibermedia (leia aqui).

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No, de Pablo Larraín

O homem inclinado ao trenzinho de brinquedo será, na abordagem de Pablo Larraín, um dos responsáveis pela retirada de Augusto Pinochet do poder, no Chile, no fim dos anos 1980. Até esse momento, foram-se 15 anos de opressão e mão de ferro.

Não é fácil engolir essa versão, a de que a publicidade criativa, quase sozinha, retirou o ditador de seu trono. Mas a História, sabem os estudiosos, está cheia de linhas tortas e passagens estranhas, algumas à beira do absurdo. Em No, o espectador aceita.

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René Saavedra (Gael García Bernal) é o homem à frente da empreitada e a história da campanha pelo “não”, tão fantástica, funciona à base da câmera trêmula, do registro realista e às vezes fora de foco, de um bando de gente comum em um filme incomum.

O universo em questão já está transformado. Para vender o “não” na campanha do plebiscito e retirar Pinochet, o publicitário Saavedra utilizará o humor. O que vence, sobretudo, é a fórmula da publicidade levada todos os dias à televisão, semelhante à do forno micro-ondas, do refrigerante e de qualquer produto a ser consumido.

A imagem que marca o início é a do palhaço. Vale tudo para chegar à emoção e à graça, aponta Larraín. Os tempos eram outros no fim da década de 1980. Uma campanha pautada em imagens de violência, entende o publicitário, não cairia bem à televisão e sua fábrica de desejos. A campanha do “não” atacaria Pinochet com alegria.

Mas eram ainda tempos instáveis. A ruptura não chegaria sem barulho e truculência. Havia, do lado de fora do país, uma pressão para a instalação da democracia. Com o plebiscito, os militares permitiram sua aparência. Líder nenhum, em uma situação como tal, daria espaço a uma campanha que não pudesse vencer.

O “não” dava as costas ao passado, ao montante de corpos, às doses de dor que o mesmo Larraín havia explorado em seu filme anterior, o ótimo Post Mortem. E mostrar a dor na televisão era justamente o que desejavam alguns militantes comunistas.

Alguns terão dificuldades em aceitar as peças publicitárias de Saavedra, aparentemente infantis e sonhadoras. As mudanças não caberão sem alguma insistência. Saavedra é o próprio produto de renovação, homem que se aproveita antes das imagens de Larraín, a estética da imperfeição aqui imposta. Ele retira desse visual a possibilidade de ser como qualquer um entre a multidão, alguém com seus problemas pessoais.

Essa parte da história chilena seria então desajeitada, truncada pela imagem imperfeita, pela falta de foco – não raro pela dificuldade de ver. A opção em fazer o filme com o uso do U-matic pode parecer estranha, mas é certeira. A aparência de vídeo, como em antigas reportagens, é para Larraín a oportunidade de abolir as divisões entre a peça publicitária, a imagem da época e a história recriada. Talvez tudo não passe de uma propaganda com fundo verdadeiro.

A opção do cineasta é pelo ponto de vista do publicitário, permitindo assim uma ideia de seu tempo, com seus produtos e a forma que as campanhas políticas tomariam a partir de então. À sua maneira, o discurso publicitário subverte e engole – pelo menos aqui, ou pelo menos em algumas democracias – o velho discurso comunista.

(Idem, Pablo Larraín, 2012)

Nota: ★★★★☆

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O Lagosta, de Yorgos Lanthimos

Os humanos de O Lagosta não conseguem se adaptar aos seus grupos: de um lado, são obrigados a conseguir companheiros; de outro, a viver sozinhos, na floresta, como rebeldes que resistem às amarras do sistema. Em que época é ambientada a história? Não se sabe. Há indícios de que esteja próxima do presente.

O fracasso na busca de sociedades alternativas move a comédia absurda de Yorgos Lanthimos, escrita em parceria com Efthymis Filippou. Ou a tentativa da ordem em domar animais que os humanos ora ou outra se revelam. Questão de tempo.

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Nesse estranho presente, ou anúncio de um futuro distópico, as pessoas estão proibidas de viver sozinhas. Quem não tem ninguém é levado primeiro a um hotel afastado, submetido a conhecer alguém, talvez, a sair dali com um companheiro. Caso contrário, o solitário é transformado em um animal de sua escolha, em um quarto secreto.

O absurdo é a saída para Lanthimos espreitar a normalidade dos estranhos: esses seres só conseguem se sair bem em seus meios quando fingem, quando se “adaptam” às regras, e precisam escapar mais de uma vez para se descobrirem cegos ao fim.

Nem o sistema e nem os rebeldes servem ao homem ao centro, a personagem de Colin Farrell. Com óculos, bigode e barriga saliente, o ator molda-se perfeitamente ao desajustado, ao solitário que apenas encontrará seu caminho quando se coloca à contramão das regras: finge ser o homem certo à mulher errada, finge não ter sentimentos ou ser digno de um relacionamento quando encontra a certa.

Em todos os casos, os grupos que o atacam dizem o mesmo: esse homem reprimido não pode assumir seus instintos e viver com seu lado animal (ou natural). Mas os mesmos grupos não se dão conta da suposta selvageria à qual apelam para manter a ordem: eles próprios, agentes do sistema ou rebeldes, tornam-se animais descontrolados.

Eis a ironia de O Lagosta: a ditadura impõe-se dos dois lados. E a comédia darwinista de Lanthimos abusa da máxima “a liberdade acima de qualquer coisa”. Terminar cego, no caso do protagonista e de sua companheira (Rachel Weisz), é outro ponto real, representativo: a liberdade total é uma cegueira, algo inatingível.

O gesto de amor, deslocado, aqui funciona: não pode se reproduzir no meio em que todos fingem (aos agentes do sistema) e se reproduz com facilidade no qual todos estão proibidos de mostrar sentimentos. O protagonista apaixona-se pela mulher que finge ser sua companheira quando ambos cumprem missões na cidade. Em qualquer um dos lados, no hotel ou na floresta, o homem será obrigado a viver outra vida.

As estranhezas dão vez pouco a pouco ao natural, ou seria o oposto? O estranho está em todos, fechado, como se viu no filme anterior de Lanthimos, Alpes, no qual um grupo de pessoas assume a vida de quem já morreu. A certa altura, um deles só conseguirá viver se continuar a interpretar, sendo sempre o outro, escravo de sua máscara.

O diretor grego não é acostumado à normalidade. Suas personagens são sempre automáticas, como se estivessem congeladas, ou como se vivessem uma nova descoberta a cada instante. Nem mesmo a floresta que as cerca, na segunda parte de O Lagosta, consegue conferir a esses seres certa naturalidade.

Para o realizador, o que parece natural é sempre fingimento. Os autênticos buscam a liberdade para ser o que quiserem. Em alguns casos podem terminar mortos, ou cegos, ou ainda sob a mira de uma arma, caçados por alguém que antes se dizia um amigo.

(The Lobster, Yorgos Lanthimos, 2015)

Nota: ★★★★☆

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