Dinamarca

Medeia, de Lars von Trier

Os homens fazem a guerra, voltam dos combates com medalhas e loas. À mulher resta a espera, submissa, posicionada ali para cuidar dos filhos pequenos. No caso do Jasão de Medeia, da obra de Eurípides, o prêmio é uma nova esposa, a jovem princesa que mais de uma vez surge sem roupas na adaptação de Lars von Trier.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À conhecida história, com roteiro de ninguém menos que Carl Theodor Dreyer, o cineasta constrói um visual incorreto, propositalmente, para o apagamento de uma mulher que, na tela, esfarela, desfaz-se enquanto descobre seu novo destino. Obrigada a se exilar após o novo matrimônio do companheiro, Medéia (Kirsten Olesen) busca vingança.

A grandeza mescla-se ao confinamento, à cápsula que von Trier evoca em sua busca por detalhes. O filme é construído com meticulosa frieza, sem nunca encostar naqueles corpos em tela. Mesmo que viva, possível, real, sua Medeia – agarrada à areia da praia, que se deixa penetrar pela água que quebra em suas mãos – é mítica.

Tantas vezes acusado de misógino, von Trier dá vida a uma mulher forte, não menos comum, não menos enigmática. O visual de vídeo, nesse filme feito originalmente para a televisão, dá à obra o estranho contraponto entre o experimental e o épico, entre golpes de desleixo (o momento em que a câmera afunda-se na água, ainda nos primeiros minutos) e o voo ao reino da tragédia grega (o cavalo enlouquecido e rumo ao oceano).

Jasão, como se imagina, perde tudo – a começar por Medeia. Sua mulher espera-o, mas não aceita suas escolhas, ou as de um reino que exala a sujeira dos homens. De cabelos sempre presos, escondidos pelo tecido que recobre a cabeça, a mulher está anulada de antemão: não expõe o sexo e, em algum sentido, dará a identidade pela vingança.

É o que a define, o que, paradoxalmente, possibilita sua revelação: contra os machos chegados à coroa, ao sexo com ninfas, mulheres como Medeia reivindicam sua posição de ser para além de papéis impostos, enquanto se afasta do espectador atento. Não é possível puni-la ou adorá-la: a mulher é um resultado, um mito, é maior do que parece.

Pelo pântano, à neblina, ela renasce para conduzir sua vingança; de volta para sua casa escura, na qual esperava o marido, dá vez à trama macabra: coloca veneno nas pontas de uma coroa de espinhos, logo dada à nova companheira de Jasão. Como o cavalo, mas também diferente deste, a mulher toca uma das pontas, deixa-se tomar pelo mal.

O cavalo, como já se disse, enlouquece, escapa, corre ao mesmo mar no qual Medeia revê sua história, no início, antes de subir no barco e desaparecer. Sua tragédia só será completa com a morte dos filhos, momento difícil de assistir, ao vento que se propaga em ondas, que pode ser visto do alto, enquanto Jasão procura pelo que restou de sua família.

Como Dreyer, a despeito de todas as diferenças, von Trier não renuncia à frieza em nome das tentações da tragédia grega – tudo o que a natural, de Eurípides, poderia conferir. Ao contrário, e como Dreyer, oferece o filme pelo todo, pelas partículas que se avolumam para se entender a personagem e seu ataque àqueles que tentaram tomar seu destino.

As personagens de von Trier lutam até certo ponto contra um universo incontrolável, contra complôs, acertos territoriais, homens conservadores, igrejas, reinos imbecis, um estranho jogo que remete a um teatro de marionetes ao qual, ao alto, posta-se um Deus estranho – ou um autor implacável – de olho em sua criação.

(Medea, Lars von Trier, 1988)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Hannah, de Andrea Pallaoro

Terra de Minas, de Martin Zandvliet

Os garotos tomam distância. São fechados, têm raiva e, como o militar dinamarquês que os guia, apenas lentamente deixam ver humanidade. A frieza liga-se ao momento: o fim da Segunda Guerra Mundial, quando os sobreviventes alemães tinham de trabalhar para os vitoriosos, a saber, o exército dinamarquês.

Serão tratados como escória em Terra de Minas. À câmera, com a distância necessária para não esbarrar no sentimentalismo. Outra justificativa: desempenham o pior trabalho do mundo ao desarmarem minas terrestres na costa da Dinamarca, à beira-mar.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

terra-de-minas1

Cavam a areia com calma, rastejam o tempo todo. Deixam a marca de seus corpos, como faz questão de mostrar – de novo a distância – o diretor Martin Zandvliet. O que mais interessa a ele é esse meio-termo, o que pode ser dramático demais e deve ser evitado e o que precisa ser exposto para a perplexidade do espectador, o que se critica.

Pois é também uma crítica ao tratamento dos vencedores, responsáveis por contar a história ou ocultá-la, como em casos tristes como o retratado aqui. Os perdedores em cena são adolescentes que pouco viveram, certamente levados às fileiras de Hitler no desespero da derrota, quando todo e qualquer alemão servia de escudo.

Terra de Minas é sobre as consequências da guerra, sobre a guerra que continua mesmo após seu término. Os meninos são levados a viver em uma pequena casa de madeira próxima à praia na qual trabalham. A supervisionar aos gritos o trabalho executado e cobrar metas está o sisudo Roland Møller, como o sargento Carl Rasmussen.

Diferente de outros companheiros de pelotão, ele não busca revanchismo, mesmo com tamanha fúria expressa na abertura. Será capaz, nesse momento, de esmurrar um alemão que carrega a bandeira de seu país. É o que servirá para duvidar de Carl, ou para odiá-lo.

Pois o sargento, segundo o filme, deverá amolecer – ainda que não por completo. É também um filme sobre como lidar com o inimigo, como assumir a visão em que o perdedor tão odiado passa a ser mais que o inumano visto pelos conterrâneos.

terra-de-minas2

Os meninos frios são humanos demais e precisam de distância para atingirem, aos olhos do diretor, a tragédia que não termina com a guerra. Os resquícios dos problemas continuam a recair sobre os “culpados”, adolescentes sem a total ideia do que fazem.

Algumas situações particulares desenham-se como vultos, nem sempre por completo. Outra opção acertada: o drama avoluma-se aos cantos, sem que haja algo maior que o trabalho ali exposto, sem que seja necessário gritar à câmera o que é implícito.

Poderia servir de exemplo a outro filme de guerra recente, o pífio Até o Último Homem, de Mel Gibson. Enquanto o dinamarquês prefere o drama que confia na capacidade de absorção do espectador, que não entrega tudo para deixar ver a grandeza dos detalhes, o americano lança de bandeja o espetáculo em seu pior formato.

O dinamarquês é difícil porque trata seus seres – a começar pelos meninos – como o pior resultado da guerra, no espaço em que a religiosidade mal penetra – e, quando penetra, serve para unir personagens aparentemente distantes. No pesado trabalho de Gibson, a religião e todos os males da guerra vêm enlatados e, por isso mesmo, sem deixar ver as contradições e o que torna a guerra um verdadeiro inferno.

(Under sandet, Martin Zandvliet, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Até o Último Homem, de Mel Gibson

A Comunidade, de Thomas Vinterberg

Os dramas da grande casa não escapam à observação da adolescente Freja (Martha Sofie Wallstrøm Hansen). No decorrer de A Comunidade, a menina limita-se a observar a intimidade dos outros, quase nunca a participar por completo desse meio.

Curioso, portanto, que reste a ela uma importante escolha final. Ao mesmo tempo nesse núcleo e fora dele, a jovem vai buscar suas descobertas na rua, fora dali, e parece não ver problema algum em dividir a grande casa com os pais e os amigos destes.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

a-comunidade1

O filme de Thomas Vinterberg aborda a convivência entre diferentes pessoas sob o mesmo teto, em uma comunidade na qual as decisões são tomadas pelo voto. Questiona o formato da família tradicional e se alinha assim à época que aborda, os anos 70, período de libertação e de contestação das regras vigentes.

Ao adotar uma coadjuvante observadora, silenciosa, às bordas, Vinterberg oferece a possibilidade de não se misturar. Será Freja, a certa altura, a primeira a descobrir a traição do pai, Erik (Ulrich Thomsen), que passa a sair com uma de suas alunas.

Sua mãe, Anna (Trine Dyrholm), é a dona da ideia de trazer outras pessoas à grande casa, de estabelecer uma comunidade, e passa a sofrer com a intimidade revelada, do dia para noite, aos membros do grupo. E, para não perder o marido, ela permite que este leve a nova companheira ao local, ao suposto meio de liberdade e aceitação.

É o preço que se paga ao se deixar tudo às claras: nessa comunidade em que se estabelecem escolhas pelo voto, na qual não se esconde o problema e se coloca o drama à mesa, Anna será a primeira vítima. Despenca aos olhos de todos, inclusive da filha.

Esse desejo de tudo ver, de se lançar à claridade, é evidenciado pelos momentos em que a própria Anna mexe as mãos entre a luz. Primeiro em seu quarto, após o sexo com o marido; depois no estúdio de televisão, pouco antes de entrar no ar, em seu programa.

a-comunidade2

Jornalista, ela despe-se ao espectador nesses dois momentos – primeiro com o sexo, depois com as lágrimas. Sucumbe antes ao prazer, aos sentimentos, e logo o espectador entende o impacto da vida a dois, dessa ligação, dessa intimidade.

Com a vida em grupo, na grande casa, ela não será a única a perder: o marido, ainda no início, dá a entender que talvez aquele modelo não seja o melhor. Há sinais de que Erik gostaria de mais atenção da mulher, enquanto ela divide-se entre os outros.

Ao passo que a comunidade não lhe oferece o que esperava (e talvez não tenha mesmo por que oferecer), Erik descobre na jovem aluna uma fuga. Passa então a se encontrar com ela, em momentos de pouca intensidade, de poucos gestos íntimos.

A ideia de um mundo revelado, “sem paredes”, é dada pela fotografia de Jesper Tøffner, pela explosão da claridade, ao mesmo tempo pelo toque de sonho. Não há comunidade perfeita, descobrirá o público. A harmonia é aos poucos quebrada: a antes equilibrada Anna deixa-se ver, deixa escorrer uma lágrima, ao vivo, na televisão.

Sua estrutura vem abaixo. E Dyrholm oferece uma interpretação poderosa, de mutações, a mulher que tenta, até certo ponto, ocultar sentimentos, depois afrontada por eles. Sabe-se muito sobre ela, pouco sobre a filha silenciosa e quase intrusa. A forma como lidam com suas vidas particulares está ao centro do trabalho de Vinterberg.

(Kollektivet, Thomas Vinterberg, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Longe Deste Insensato Mundo, de Thomas Vinterberg

A Garota Dinamarquesa, de Tom Hooper

Ao pressionar o vestido contra o corpo, o pintor Einar faz nascer Lili. Momento em que desperta a mulher presa em seu corpo, seu verdadeiro “eu”. O ator Eddie Redmayne leva essa mudança à expressão de estranheza, como se não entendesse a passagem.

À frente, sem demora, ele vestirá roupas femininas, colocará peruca, maquiagem, no que deveria ser apenas uma provocação: segue com a mulher, Gerda (Alicia Vikander), a uma festa da alta sociedade, e vê nascer Lili Elbe em definitivo.

a garota dinamarquesa1

A passagem é celebrada até com certa naturalidade em A Garota Dinamarquesa, de Tom Hooper, quando, apesar da libertinagem, a sociedade dos anos 20 ainda não sabia lidar com o que mais parecia confusão. Na contramão, era descoberta.

E isso, por sua vez, levava a problemas maiores, à dificuldade de entendimento da comunidade médica sobre a existência de uma mulher em um homem, o fato de Lili nascer dessa experiência aparentemente à toa, natural.

A natureza tem espaço nos primeiros instantes, ainda nos créditos. Retornará ao fim, momento em que Gerda segue ao local em que Einar cresceu. Ou seria Lili? Como se sabe, Einar teve uma rápida experiência homossexual na infância.

No filme de Hooper, sobre a primeira transexual que o mundo conheceu, as imagens iniciais dão seu recado: trata-se de uma questão de natureza, não de escolha. Por isso, para Einar, ou Lili, não resta outra saída senão ser transparente.

a garota dinamarquesa2

Na total mudança, terá de ser quem deseja ser, na tentativa de se realizar, ser autêntica – ainda que para alguns a passagem possa soar como aberração. São muitos os supostos especialistas que não compreendem Lili. A desinformação apenas a confunde.

O que explora A Garota Dinamarquesa é o nascimento de Lili apenas como questão de tempo, ou também de lugar, de época. É quando, em meio a provocações, a mulher aceita vestir o marido como ela, e com ele ir a uma festa entre amigos.

A regra era provocar, era viver. Os riscos – se é que assim o rito pode ser chamado – acabam se revelando, para as dúvidas dela e até mesmo dele (dela). Lili nasce em meio à naturalidade, mas contra a ordem social, e para a não compreensão de muitos.

O filme tem diversos tropeços. Toma um material interessante e não vai além do drama em formato conhecido, com o desentendimento sobre si mesmo, depois o dos outros, o da sociedade e, por fim, o papel da companheira em toda essa luta.

a garota dinamarquesa

Tudo como já se viu. Ainda assim, o problema maior está na frieza, na forma como Hooper tenta “pincelar” a tela, como se se lançasse a um quadro de tons escuros, em um tempo de estranhezas, e chegasse à melancolia. O filme termina sem alma.

O excesso de enquadramentos com lente grande angular também incomoda. Tenta-se parecer grandioso, colocar personagens como pequenas peças de um quadro, ou contra aquele mar de tijolos e ambientes que engolem vidas ao centro.

Questões de natureza, diz o filme em suas pinceladas quase lúgubres, não devem ser confundidas com acaso. Apenas repousam, para ora ou outra despertar.

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
O Diário de Uma Camareira, de Benoît Jacquot