Diabo a Quatro

Meu Primo Vinny, de Jonathan Lynn

Tribunais são ótimos espaços para fazer comédia. O cinema americano soube aproveitá-los, às vezes até de forma absurda, em tempos diferentes, como no clássico Diabo a Quatro, com os Irmãos Marx, ou mais tarde no musical Chicago, de 2002.

É o espaço no qual a farsa serve à perfeição: todos precisam, por obrigação do local, manter a pompa, o terno impecável, a forma cordial, jurídica, que o ritual exige. Todos são moldados à interpretação, o que torna o casal de Meu Primo Vinny um contraste.

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O protagonista e sua noiva, interpretados pelos faladores Joe Pesci e Marisa Tomei, preferem o improviso. São pessoas exageradas da cidade grande, a confrontar os sulistas de um pequeno município em que ocorreu um crime brutal.

Vinny (Pesci), um advogado que nunca salvou ninguém da cadeira-elétrica, ou mesmo de outro destino infeliz, vai para essa cidade defender o primo Bill (Ralph Macchio), acusado de matar o balconista de um mercado na companhia do amigo Stan (Mitchell Whitfield). O espectador sabe que ambos são inocentes. O filme move-se não para a inocência da dupla, mas para a comédia que nasce da formação de Vinny.

A comédia possibilita o exagero, brinca com inversões: apesar da bota com ponta de ferro, lustrada, Vinny não é o típico caipira. Não pertence a esse local pequeno, com barro por todos os lados, no qual sempre alguns sons insistem em tirá-lo da cama.

É sobre o confronto entre dois países diferentes em um, da falsa moralidade dos juízes que insistem em tentar desmascarar homens que se assumem falsos (não os que fazem o contrário), sobre o esporte preferido de parte dos americanos: prender pessoas.

Não basta uma vez. Vinny será preso pelo menos três, será levado à cadeia por não se vestir adequadamente no tribunal, por dizer palavras excluídas do vocabulário do juiz bonachão da pequena cidade em que se desenrola esse caso cheio de detalhes.

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E será na prisão, a certa altura desse filme de surpresas, que ele consegue, enfim, ter sua noite de sono tranquila – mesmo entre os sons de uma possível rebelião. É nesses sons que ele encontra, talvez, a América que conhece, o barulho ao qual está adaptado.

Ele recorre até mesmo à gordurosa culinária sulista para provar a inocência dos jovens acusados de homicídio. Vale quase tudo para vencer o caso. A comédia permite concessões: as piadas no tribunal, ao fim, são parte de um absurdo que guarda algo real, como no momento em que uma senhora pacata pede que os acusados sejam “fritados”.

Tomei ganhou um inesperado Oscar interpretando a namorada de Vinny, Mona Lisa Vito, coadjuvante que rouba a cena, dotada de timing perfeito para interagir com o expressivo Pesci. Suas roupas extravagantes, sua maneira de se exibir e sua forma de resolver os problemas sem muito esforço dão a ela um toque especial.

Mesmo com momentos artificiais, o filme de Jonathan Lynn, a começar por Tomei, faz boa comédia sem esforço. O riso vem fácil. Suas pequenas partes dizem muito sobre o que está em jogo: a necessidade de encontrar culpados a todo custo, de “fritar” alguém.

(My Cousin Vinny, Jonathan Lynn, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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Os 100 melhores créditos de abertura da história do cinema

Quem nunca se emocionou com os créditos iniciais de um filme não conhece o sabor da cinefilia. Apenas a enunciação da obra já faz muitos cinéfilos tremerem na cadeira. Parte do show, tais créditos, somados à trilha e às imagens, também ajudam a compreender o filme. Na lista abaixo, vários casos servem de exemplo.

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Imaginar alguns filmes de Alfred Hitchcock ou Otto Preminger sem os títulos de Saul Bass é impossível. Emoção igual dá-se com o nome de Antônio das Mortes, quando explode na tela, ainda na abertura de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, ou com as letras em rosa para o terror O Bebê de Rosemary. Exemplos não faltam. As ausências, por sua vez, existem (sempre) por causa do espaço. Aos 100.

Fausto, de F.W. Murnau

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O Testamento do Dr. Mabuse, de Fritz Lang

Diabo a Quatro, de Leo McCarey

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Rebecca, A Mulher Inesquecível, de Alfred Hitchcock

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Contrastes Humanos, de Preston Sturges

contrastes humanos

Cidadão Kane, de Orson Welles

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Mulher de Verdade, de Preston Sturges

Pacto de Sangue, de Billy Wilder

pacto de sangue

O Segredo da Porta Fechada, de Fritz Lang

o segredo da porta fechada

O Pior dos Pecados, de John Boulting

o pior dos pecados

Os Sapatinhos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger

sapatinhos vermelhos

Hamlet, de Laurence Olivier

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A Grande Ilusão, de Robert Rossen

a grande ilusão

Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder

crepúsculo dos deuses

Depois do Vendaval, de John Ford

depois do vendaval

A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

a morte num beijo

O Grande Golpe, de Stanley Kubrick

o grande golpe

12 Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

12 homens e uma sentença

Almas Maculadas, de Douglas Sirk

almas maculadas

A Marca da Maldade, de Orson Welles

a marca da maldade

Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock

um corpo que cai

Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

anatomia de um crime

Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

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Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

intriga internacional

A Tortura do Medo, de Michael Powell

a tortura do medo

Amor, Sublime Amor, de Jerome Robbins e Robert Wise

Bonequinha de Luxo, de Blake Edwards

bonequinha de luxo

Lawrence da Arábia, de David Lean

lawrence da arábia

Viver a Vida, de Jean-Luc Godard

viver a vida

A Pista, de Chris Marker

la jetée

O Sol é para Todos, de Robert Mulligan

o sol é para todos

Lolita, de Stanley Kubrick

lolita

O Que Teria Acontecido a Baby Jane?, de Robert Aldrich

o que teria acontecido a baby jane

O Leopardo, de Luchino Visconti

o leopardo

Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos

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O Beijo Amargo, de Samuel Fuller

o beijo amargo

Os Reis do Iê-Iê-Iê, de Richard Lester

os reis do ie ie ie

007 Contra Goldfinger, de Guy Hamilton

goldfinger

Doutor Fantástico, de Stanley Kubrick

doutor fantástico

Banda à Parte, de Jean-Luc Godard

bando à parte

Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Demy

o guarda-chuvas do amor

São Paulo, Sociedade Anônima, de Luiz Sergio Person

são paulo sociedade anônima

O Segundo Rosto, de John Frankenheimer

o segundo rosto

A Primeira Noite de um Homem, de Mike Nichols

a primeira noite de um homem

Week-End à Francesa, de Jean-Luc Godard

Rebeldia Indomável, de Stuart Rosenberg

rebeldia indomável

A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero

a noite dos mortos vivos

O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski

o bebê de Rosemary

Se…, de Lindsay Anderson

se...

A Piscina, de Jacques Deray

a piscina

O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha

o dragão da maldade contra

Sem Destino, de Dennis Hopper

sem destino

Meu Ódio Será sua Herança, de Sam Peckinpah

meu ódio será sua herança

El Topo, de Alejandro Jodorowsky

el topo

O Conformista, de Bernardo Bertolucci

o conformista

O Mensageiro, de Joseph Losey

o mensageiro

A Longa Caminhada, de Nicolas Roeg

Aguirre – A Cólera dos Deuses, de Werner Herzog

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São Bernardo, de Leon Hirszman

são bernardo

O Espantalho, de Jerry Schatzberg

o espantalho

Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia, de Sam Peckinpah

traga-me a cabeça de alfredo garcia

A Conversação, de Francis Ford Coppola

a conversação

Tubarão, de Steven Spielberg

tubarão

Nashville, de Robert Altman

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Um Estranho no Ninho, de Milos Forman

um estranho no ninho

Rede de Intrigas, de Sidney Lumet

rede de intrigas

1900, de Bernardo Bertolucci

1900

Eraserhead, de David Lynch

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O Despertar dos Mortos, de George A. Romero

o despertar dos mortos

Touro Indomável, de Martin Scorsese

touro indomável

Agonia e Glória, de Samuel Fuller

agonia e glória

Carruagens de Fogo, de Hugh Hudson

carruagens de fogo

Desaparecido, de Costa-Gavras

desaparecido

O Veredicto, de Sidney Lumet

o veredicto

Nostalgia, de Andrei Tarkovski

nostalgia

Aos Nossos Amores, de Maurice Pialat

aos nossos amores

Pauline na Praia, de Eric Rohmer

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Veludo Azul, de David Lynch

veludo azul

Gêmeos, Mórbida Semelhança, de David Cronenberg

gêmeos mórbida semelhança

Nikita – Criada para Matar, de Luc Besson

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Os Imorais, de Stephen Frears

os imorais

O Jogador, de Robert Altman

o jogador

O Pagamento Final, de Brian De Palma

o pagamento final

Assassinos por Natureza, de Oliver Stone

assassinos por natureza

Los Angeles – Cidade Proibida, de Curtis Hanson

los angeles cidade proibida

Tudo Sobre Minha Mãe, de Pedro Almodóvar

tudo sobre minha mãe

Quase Famosos, de Cameron Crowe

quase famosos

O Homem Que Não Estava Lá, de Ethan e Joel Coen

o homem que não estava lá

Cidade dos Sonhos, de David Lynch

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Elefante, de Gus Van Sant

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Caché, de Michael Haneke

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Marcas da Violência, de David Cronenberg

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Quem Quer Ser um Milionário?, de Danny Boyle

quem quer ser um milionário

Vincere, de Marco Bellocchio

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Watchmen: O Filme, de Zack Snyder

A Separação, de Asghar Farhadi

a separação

Tabu, de Miguel Gomes

tabu

Frances Ha, de Noah Baumbach

frances ha

Praia do Futuro, de Karim Aïnouz

praia do futuro

O Grande Hotel Budapeste, de Wes Anderson

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Grandes coadjuvantes do cinema clássico

Os atores abaixo foram secundários e marcantes. Alguns, inesquecíveis. E o fato de não terem ganhado um papel central para entrar na memória não fez com que caíssem no esquecimento. Eles são parte indissociável do efeito especial, da magia do cinema clássico. Viveram coadjuvantes de peso, às vezes para dizer besteiras que não podiam ser ditas pelo herói, ou para servirem de vítima ou vilão.

Charles Coburn

Perfeito como o velho bobo e endinheirado, que se deixa levar pelo encanto de belas mulheres – como se viu no divertido Os Homens Preferem as Loiras.

os homens preferem as loiras

Donald Crisp

Em Como Era Verde Meu Vale, que lhe valeu o Oscar, viveu o chefe da família Morgan. Ainda antes, esteve em O Grande Motim e O Nascimento de uma Nação.

o grande motim

Edward Everett Horton

Alguns de seus melhores momentos ocorreram ao lado de Fred Astaire, em musicais. Não sabia dançar, o que não impedia de fazer graça na pele do amigo efeminado.

o picolino

Louis Calhern

Servia bem ao vilão cínico e cafajeste, o que desempenhou em O Segredo das Joias. Teve destaque ainda em Interlúdio e, antes, no delicioso Diabo a Quatro.

o segredo das joias

Sydney Greenstreet

Os poucos filmes não o impediram de deixar sua marca: era misterioso, sob medida ao cinema noir, distante e inconfiável. Ainda assim, surpreendeu em O Intrépido General Custer.

o falcão maltês

Thomas Mitchell

Em 1939, considerado o melhor ano para o cinema, esteve em E o Vento Levou, A Mulher Faz o Homem, O Paraíso Infernal e No Tempo das Diligências. O último lhe rendeu o Oscar.

a mulher faz o homem

Walter Brennan

Amigo beberrão e falador de Bogart ou John Wayne, lembrado pelos filmes de Hawks. Ganhou o Oscar três vezes como coadjuvante, o que o torna um recordista.

onde começa o inferno

Ward Bond

Coadjuvante de ouro de John Ford, Bond esteve em várias produções do cineasta, como Rastros de Ódio e Paixão dos Fortes. Também foi dirigido por Capra e Huston, entre outros.

rastros de ódio

A comédia sem freios dos Irmãos Marx

A comédia dos Irmãos Marx é baseada em um terreno sem leis, no qual o contrato estipulado entre filme e espectador – comum em Hollywood – deve ser quebrado.

A maior parte dos filmes americanos tende a manter o público em sua atmosfera própria: o reino das certezas, sempre ligado àquilo que se propõe, sob suas regras e com as esperadas reviravoltas, tal como a surpresa do desfecho.

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À contramão disso está o término de Diabo a Quatro, a obra-prima dos Marx. Quando Margaret Dumont começa a cantar e anuncia a vitória dos heróis, de um país fictício contra outro, os irmãos lançam frutas contra ela, em um dos encerramentos mais malucos do cinema.

Pois os Irmãos Marx baseiam sua comédia na ausência de regras, no impossível, em tudo o que pudesse colocar o espectador em choque: de uma fala explosiva à atitude mais idiota possível, como o momento em que Harpo Marx coloca os pés em um balde de limonada, ou quando Groucho pede que Margaret retire uma carta do baralho.

São dois pequenos exemplos entre milhares, em uma filmografia que revela não rara genialidade – às vezes do inicio ao fim, como em Diabo a Quatro, às vezes em pequenos fragmentos, como no engraçado Gênios da Pelota.

Entre as pequenas piadas, em passagens rápidas ou não, via-se um desejo evidente: os Irmãos Marx rompem as convenções sociais. Para tanto, estipulam um terreno e o atacam sem medo ou qualquer clemência. Abusam sem parar.

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Em Gênio da Pelota, a universidade, com seus professores corretos, com seus pensadores valorizados, com seus esportes e regras; em Diabo a Quatro, a política e os encontros de líderes poderosos em grandes salões, com a necessidade de cantar a glória e fazer intermináveis cerimoniais; em Uma Noite na Ópera, a arte polida, no grande teatro, ponto de encontro da alta sociedade em seus camarotes.

São espaços perfeitos à comédia dos irmãos. Neles, Groucho é quase sempre o primeiro a aparecer, é quem deixa o terreno livre para os outros: fala como uma metralhadora, e com as palavras que evidenciam a falta de regras, ou qualquer limite para que o espectador acredite estar vendo algo “verossímil”.

No cinema, tem-se a verossimilhança: sabe-se de toda a falsidade, mas ainda se crê em sua “verdade”. O drama não deixa mentir: faz o público chorar a partir da encenação.

A comédia, por sua vez, permite mentira maior. Oliver Hardy, por exemplo, não resistia e olhava à câmera, como se dissesse que tudo não era mais do que uma encenação, e assim quebrava a parede que separa os dois lados.

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A certa altura de Os Gênios da Pelota, o mesmo faz Groucho. Ele olha à câmera antes de dizer “Tenho que ficar aqui, mas vocês podem sair, até que isto tenha acabado”.

O momento é mágico, ponto alto do filme, quando o protagonista não aceita os rumos de sua comédia: ele entende que aquilo pode ser chato, repetitivo, e talvez seja mesmo. Os Gênios da Pelota não é o melhor momento dos irmãos comediantes.

Diabo a Quatro, por sua vez, é o ponto alto, momento mágico em que são eles mesmos, livres, com piadas afiadas, propositalmente idiotas – como se vê quando Harpo sempre deixa Groucho para trás, ou nas invasões do mesmo Harpo na companhia de Chico, vivendo espiões que devem roubar os planos do país vizinho.

Existe uma fictícia Fredonia, e Groucho, como Rufus T. Firefly, é seu novo ditador. Ele é colocado no posto pela mulher que o ama, e que ele naturalmente despreza – mas brincando. Isso é comum nas atitudes das personagens de Groucho: ao mesmo tempo em que parecem livres, elas também colocam freios em si próprias. Ele é o mediador.

Em outra ponta está Harpo, a liberdade total, a criança que não fala, apenas age. Escala os outros, quer agarrar as mulheres. Pura emoção. E, na outra, Chico, o ser consciente de tudo, que conecta o espectador à racionalidade e ao controle.

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Essa união entre diferentes dá o equilíbrio desejado: quando eles estão juntos (e nem sempre estão), a comunicação entre diferentes é plena.

A sequência da invasão da casa de Rufus, em Diabo a Quatro, brinca com as diferenças e as igualdades: todos usam roupas semelhantes a Groucho. Como nada faz doer, os inimigos são como amigos, como em uma brincadeira de criança. A sequência do tribunal brinca com a guerra em forma de musical. Todos dançam e cantam.

Depois vem a guerra, as bombas que passam pela janela, e vem Groucho com sua arma contra seus próprios homens. Nada faz sentido para fazer. Se não é a maior comédia do cinema americano, Diabo a Quatro é certamente a mais livre de todas.

Prova disso é a ausência de situações paralelas. Mesmo as investidas do propositalmente chato Louis Calhern a Margaret não ocupam quase nada no roteiro, pois sempre há Groucho por ali, para lembrar o espectador de toda aquela loucura. Ora ou outra, eles dão uma pausa e tocam harpa ou cantam.

Em Uma Noite na Ópera, têm-se essas passagens musicais, às vezes longas. E há também uma situação paralela um pouco cansativa, envolvendo dois jovens cantores de ópera, apaixonados e separados pelos outros.

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Enquanto os Irmãos Marx lutam para uni-los, o espectador iniciado desconfia: trata-se de nada mais do que uma artinha do texto para fazer com eles sejam vistos como heróis. O casal leva àquela boa e velha sociedade manjada, ingênua, na qual o amor prospera.

Diferente de Gênios da Pelota e Diabo a Quatro, Groucho não é anunciado na sequência de abertura. Ele já está por ali, de costas, enquanto janta com uma mulher e faz com que outra espere por ele – a mesma Margaret Dumont.

Sempre exagerado, Groucho dança quando não há nada mais a fazer. Corre com o tronco um pouco mais baixo, dá voltas e retorna ao ponto inicial. Depois libera palavras impensáveis e afiadas. Traz equilíbrio: quando está em silêncio e imóvel, pode até se passar por alguém sério; quando se coloca a fazer algo, é impossível.

Com ele à frente, os Irmãos Marx deixam filmes regados a situações absurdas, de cineastas variados. Receita perfeita, a seis mãos, de comediantes que desafiam a ordem, como se tudo não passasse de um salão de festa cheio de crianças.