Deus

Mãe!, de Darren Aronofsky

Deus, vaidoso e permissivo, deixa os outros – Adão e Eva, Caim e Abel, ou mesmo a humanidade, a turba fora de controle – invadirem a casa isolada. A casa em que vive, construída, ou reformada, por sua mulher, Terra. O resultado dessa invasão, com toques de terror, descamba aos conflitos, à guerra, ao fogo. Ao fim.

Esse possível resumo de Mãe!, de Darren Aronofsky, deixa ver um pouco do mundo real e da crítica à religião. Desde o título, gravita em torno da mulher, da mãe, representante ao mesmo tempo dos sentimentos e do medo, dona de reações adversas, de alguma consciência contra a onda externa (inerente ao mal), ao mesmo tempo dona de perguntas bobas.

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A mulher, vivida por Jennifer Lawrence, não sabe o que ocorre por ali. Como se a Terra fosse o único abrigo possível, do qual emana a vida, ao mesmo tempo o alvo em potencial. A turba quer Deus, aqui chamado de poeta, ser estranho, distante, que nada deixa ver – ou pouco, como a vaidade, o cinismo, sob os trejeitos conhecidos de Javier Bardem.

A mulher em cena é como uma criança: não tem poder sobre os outros, nem sobre o marido nem sobre qualquer convidado. Seus pedidos não são atendidos. Como uma criança, resta gritar a alguém, pedir socorro, ver o mundo como algo invertido: o que aos adultos parece normal a ela – e ao público – parecerá aberração. Resta a ela pedir ajuda: “mãe!”

Mas os homens, do lado de fora, desejam apenas o pai. Talvez esteja aí a mensagem desse filme descontrolado, barulhento, escuro e trêmulo de Aronofsky: os homens precisam de líderes (carnais ou espirituais), precisam de palavras e imagens, de crenças, de livros para se apoiar, menos da mãe que oferece a vida e o acolhimento.

Homem e mulher vivem em uma casa isolada. Não há mais do que mata para fora de seus espaços. Os visitantes – primeiro um homem e uma mulher, depois os filhos – chegam sem avisar. Ninguém os conhece. Sabem do poeta, não de sua mulher. O homem, médico interpretado por Ed Harris, admira o trabalho do poeta e está à beira da morte; a mulher (Michelle Pfeiffer) entra sem pedir, escolhe um quarto, dá palpites.

A gravidez é a consequência natural. O terror está na dificuldade de a turba lidar com esse produto divino, com a vida, levada pela idolatria: tem nas mãos o filho de Deus e da Terra e, claro, termina por matá-lo, por comê-lo, por deixar seus pedaços sobre algum lugar supostamente santo aos olhos de todos. A mãe-Terra rebela-se.

Não há seres reais no filme de Aronofsky. São representações. A humanidade – tal como partes importantes de sua história – é confinada na casa. O espaço não está terminado. A mãe investe contra suas paredes, decora, enxerga em seu interior o batimento da vida, em vermelho, talvez um coração prestes a se trancar em cinzas.

Ao parar de bater, esse coração por trás da parede, a ser visto pela mulher que tenta segurar as estruturas e o que elas abarcam, aponta à chegada do fim. Inevitável também: tudo, prevê o espectador, terminará em mais barulho, mais violência, ao passo que as representações correm pela tela, como se gritassem: “vejam os erros, são tantos!”.

O diretor passa do mistério à irritação, do existencial à necessidade de pregar peças no público. Há muito e nada a entender, a descobrir, pois se o texto parece instigante e o criador ousado, o resultado declina a um cinema de baixa qualidade, feito de aproximação extrema, de tropeços e sacudidas, de barulho, de perguntas infantis.

Lançar uma personagem alheia à verdade soa golpe baixo. A última a saber, a primeira a sofrer. O todo arrasta-se a perguntas naturalmente sem respostas, para dizer, ao fim, que a humanidade não deu certo e que Deus, com outra mulher, tentará de novo. Precisa de sua inspiração para escrever poesia, para dar à luz seu filho devorado.

(Mother!, Darren Aronofsky, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Raw, de Julia Ducournau

Lee Chang-dong: poesia possível

A última imagem de Peixe Verde, o primeiro filme de Lee Chang-dong, lança o espectador a pequenos prédios distantes. O mesmos nos quais circularia a personagem central de Oásis, de 2002. Prédios de vidas escondidas, trancadas, pouca luz, impessoalidade. O protagonista de Peixe Verde repara neles quando retorna do Exército para casa e tenta se reintegrar à sociedade: há prédios por todos os lados.

Queixa-se, pois os espaços, antes, deixavam ver campos verdes. Ele mesmo se lembrará, à frente, das brincadeiras do passado, desse tempo pregresso: lembrará, ao telefone, dos peixes verdes pela água, sob a ponte pela qual passava com os irmãos. São esses peixes, essas lembranças, a ligação com a família, com o passado.

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Chang-dong é um dos grandes diretores coreanos em atividade. Para o azar do público, dirige pouco. É calculista. Não permite excessos. Prefere a concisão, o ideal, e se move, de Peixe Verde a Oásis, passando pelo belo Peppermint Candy, do filme de gênero ao realista, preferindo o inesperado do cotidiano que quase não deixa espaço para a beleza, ou para a poesia que lhe servirá de foco, mais tarde.

Lançado em 1997, Peixe Verde acompanha Makdong (Han Suk-kyu), que insiste em se envolver em brigas. São essas confusões que o levam à máfia, para ser capanga, e para servir o chefe com o corpo, o sangue, com a violência que não lhe serve. Ao contrário, repele-a apesar do trabalho, do meio.

O rapaz está a bordo do trem quando vê, pelo espaço entre vagões, uma bela mulher em local semelhante, com o corpo ao ar, pouco à frente, agarrada ao grande objeto metálico. Atravessa o vagão para encontrá-la, ainda na abertura, momento em que a mesma é assediada por três rapazes vadios, no mesmo trem.

Brigam. Makdong termina machucado. Fica com o lenço da bela, ela com sua bagagem. Quando voltam a se encontrar, nova briga: a moça é o caso amoroso de um mafioso, cercada pelos capangas do homem, a não deixá-la investir em ninguém. Bêbada, ela tenta; sóbrio, Makdong acredita que pode resgatá-la. Não pode.

Termina brigando, e de novo machucado. Entre um tombo e outro, o chefão, namorado dela, resolve ajudá-lo. Dá-lhe um emprego, depois um serviço cruel. O protagonista, para provar ser “irmão” do líder criminoso, terá de quebrar os próprios dedos, participar de uma encenação para chantagear um político poderoso.

O filme de máfia deixa ver novas abordagens. A começar pelos prédios, pelas vidas que se amontoam em sonhos, brincadeiras, dificuldades. Ora ou outra o filme retorna à família. Ali está o protagonista, fechado, pouco afeito à forma criminosa, ou nada, para tentar fazer valer seus sonhos e mudar de vida.

Deseja unir a família de novo, e talvez consiga; ou deseja apenas que algo dê certo, que fique com a amada, ainda que difícil. Chang-dong não permite acesso ao rapaz, à contramão do que se espera dessa face sofrida, amarrada aos erros, aos cortes e ao sangue que carrega toda vez que tenta enfrentar alguém, ou um bando.

Servirá ao bando de um homem poderoso. Não poderá resolver os problemas sozinho. Peixe Verde oferece uma história triste sobre o isolamento, amores impossíveis, sobre o retorno indesejado e o encontro com o pior. E prefere, sem esconder, os passos conhecidos da personagem que se envolve com o crime.

Vários são os filmes que contaram, com alguma diferença, a mesma trajetória. Em O Bandido, obra neorrealista de Alberto Lattuada, um homem retorna da Segunda Guerra, envolve-se com a mulher errada e vira criminoso. Não há espaço para o desintegrado na nova ordem, no novo mundo, na tentativa de ressurreição econômica.

Ao voltar a câmera aos prédios, ao lado, como a onda que se aproxima do ainda perdido protagonista, Chang-dong aponta ao inevitável: o cenário possível, por sua vez, para um filme posterior, Oásis, história de amor improvável que tem início no labirinto de pequenos corredores, com pequenas portas, nos mesmos prédios.

Antes, em Peppermint Candy, de 1999, o diretor leva ao movimento reverso. Ao passado. Também ao detalhe da memória que constrói o título – e o resume. Refere-se aos doces que o protagonista recebe de sua amada quando esta lhe faz uma visita no Exército. De novo, um militar; de novo, uma vida que não deu certo.

A diferença é que a vida em questão é contada do momento da morte e ao passado. O movimento do trem indica o retorno, ainda que pareça ser o curso comum. O filme que retorna não deixa ver o efeito com facilidade. O curso narrativo, diz o cineasta, pode se confundir. Presente e passado fundem-se na ilusão, no caminho que se trilha.

Como em Peixe Verde, inicia-se com o trem, com o homem que é obrigado a rever seu curso, sua trilha, sua viagem. Protagonistas que encontram o conforto apenas nas lembranças, nos doces, na natureza, nas pequenas coisas que resgatam entre o inesperado. O minimalismo dita a potência do drama, a despeito do roteiro cheio de reviravoltas. Chang-dong abre espaço para o detalhe inesperado.

O minimalismo de Oásis é de outra ordem. De novo, alguém retorna para casa. Por outro lado, esse alguém, tão deslocado, encontra apenas seu próprio universo, do qual não escapou. Errante, com possível deficiência intelectual, o protagonista força o espectador a abraçar seu universo, seu jeito de ver o que se impõe ao redor.

Hong Jong-du (Sul Kyoung-gu) é um problema para sua mãe e irmãos. Esteve preso e não consegue se integrar. Os prédios, a urbanização, não o afligem. A dor, pelo menos nos primeiros instantes, é meramente física. Em seu próprio universo, diverte-se enquanto persegue os outros, enquanto tenta fazer o bem – apesar dos outros.

Abobalhado, não liga para a sanidade, para a ordem ao redor, os bons costumes. Homem alheio àquilo que prega essa mesma sociedade presa ao trabalho, aos pequenos prédios, aos seus dias de desafogamento no aniversário de alguém, em algum espaço reservado apenas para convidados da festa.

Óbvio que Jong-du não encontraria espaço. O movimento, para ele, resume-se ao inesperado: ao sair da cadeia, segue justamente ao último local em que alguém “normal” iria: o apartamento do filho do homem que atropelou – e possivelmente matou – antes de ser preso. É repelido.

É ali, também, que conhece Han Gong-ju (Moon So-ri), filha do homem que ele teria atropelado, parte dessa suposta – na verdade, falsa – família à qual oferece uma cesta de frutas. Com deficiência motora, a menina tem dificuldades para se relacionar, para se expressar, sofre para traduzir e deixar ver sentimentos.

Imprime a condição do casal ao centro da história: estão trancados, destinados ao esquecimento desses conjuntos habitacionais quadriculados não fosse esse encontro inesperado. Não fosse, pois, o desejo de escapar, de levantar da cadeira de rodas (no caso dela, cujos sonhos são levados à tela) e viver com o amado.

E ainda que a tentativa de estupro dele revele monstruosidade (o que o diretor nunca esconde, para a grandeza da obra), a história de amor ocorre a partir do entendimento entre seres aparentemente ingênuos, puros, que se fecham em seus universos próprios, sonham juntos, deixam correr a imaginação.

Pode parecer clichê, mas Chang-dong consegue manter o drama, em sua maior parte, nos efeitos físicos, no mundo dito “real”. Apenas ora ou outra eles escapam ao oásis reproduzido na pintura pregada na parede do quarto dela, à paisagem hindu que remete ao sonho, ao paraíso perdido que não reflete essa Coreia do Sul cercada pela urbanização, pelas famílias intolerantes, pela falta de diálogo.

A aparente inocência caracteriza as personagens de Chang-dong. Em Peixe Verde, o protagonista será assim chamado pela amada, a bela mulher do chefão a quem ele trabalha. “Makdong, você me parece puro e inocente”, diz ela, no trem, antes de beijá-lo. Como ocorre em Oásis, ela aceita ver o protagonista.

O oásis em questão remete à miragem, àquilo que os viajantes, no deserto, acreditam ver sem terem visto. Tão físico, o filme escapa ao suposto delírio, à importância de ver mais. A menina vê a pomba através da luz refletida por seu espelho, depois as borboletas formadas dessa mesma luz, quando o espelho está estilhaçado.

Vê o rapaz – primeiro um criminoso, depois alguém a amá-la – para além do problema ao qual é sempre associado. Integrados, fogem às ruas, aos karaokês, às festas, fogem à cama – quando ela aceita, quando pede que ele fique – para fazer sexo. O filme não precisa omitir tal relação, ainda que os outros não a compreendam (e por isso mesmo, com naturalidade, é necessário mostrá-la).

Além de excluído, o casal é vítima de seus parentes. O rapaz teve de assumir a culpa pelo crime que não cometeu; a moça com deficiência motora é deixada sozinha, boa parte do dia, em um apartamento, sem muito a fazer senão recorrer à imaginação. A mesma Coreia do Sul que aparenta opulência, sob a câmera trepidante e realista de Chang-dong, esconde seres “invisíveis” aos demais.

Sem saída a não ser voltar a si próprio, o casal é o oásis indicado pelo título: isolado no meio do deserto, talvez ignorado devido à felicidade que emana, e que destoa. Nos filmes do cineasta coreano, pequenas e inesperadas reações ocupam a tela, confrontam o espectador com o gesto supostamente anormal. Ao passo que tentam escapar do mal, dos problemas, as personagens são levadas a confrontá-lo.

A fuga é indissociável desses seres. Como necessidade, como contradição. Fogem para para terminar no interior da tragédia. É o que ocorre à pequena Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon), à frente do poderoso Sol Secreto, que Chang-dong lançou em Cannes, em 2007, e que rendeu o prêmio de melhor atriz à protagonista.

Ou, sobretudo, à senhora em busca da poesia, a tentar descobri-la, ao mesmo tempo em que precisa lidar com o crime cometido pelo neto: nasce, dessa junção curiosa de recuo e avanço, ao passo que tragédia e beleza mesclam-se, o tônus dessa obra-prima cujo título resume o cinema de Chang-dong, ou o cinema: Poesia.

A protagonista de Sol Secreto antecede a heroína calada, perto de perder a memória (e a vida), de Poesia. Personagens complementares nesse cinema de seres simples em situações-limite, talvez a encontrar o recuo (na religião, no amor improvável, mesmo na poesia) ou a proximidade (na violência, na família problemática, ou ainda na poesia).

Pois essa poesia lançada aos excluídos não deixa escapar nenhum dos lados: pode estar no recuo ou na proximidade, ou na zona em que ambas as esferas encontram-se. É ali que a violência pode tocar a beleza, ou empurrar a ela. Não por acaso, na abertura de Poesia o título do filme surge no momento em que o corpo da estudante é visto boiando, por um rio, pelos garotos que brincam à margem.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, Chang-dong disse que tenta “ser simples” em seus filmes, mas, no caso de Poesia, “a complexidade da história e dos personagens me abriu um leque muito grande de temas”. Diz tanto com tão pouco. Impossível negar, no fundo, a “simplicidade” desses materiais, de humanismo e abrangência.

A abertura de Sol Secreto leva ao olhar do menino, o filho da protagonista, mais tarde sequestrado e morto. Ele olha ao alto, à iluminação, a qualquer lugar e a lugar algum. A mãe, à frente, deverá voltar o olhar ao mesmo ponto, na busca por Deus como testemunha de seus pecados, e mostrar o poder da filha rebelde.

Pois Lee, após se tornar religiosa, decide perdoar o homem que sequestrou e matou seu filho pequeno. Sem nada, ela ancora-se em Deus, mas espera que o perdão venha primeiro dela, depois do Divino. Não é o que ocorre: para sua surpresa, ao visitar o assassino com flores na mão, o mesmo diz ter sido perdoado.

Coloca-se no mesmo nível dela: a Deus cabe todo tipo de perdão, de retorno, de revigoramento espiritual. A contestação vem então pela mulher que insiste em desafiar o Pai, a Luz, pelos caminhos do corpo, do pecado, encontrando novas fragilidades. Filme forte, sem concessões, sobre uma mulher que tenta escapar e termina confrontada – veja só! – pela bondade, pelo amor, pelo recomeço.

À mãe que não consegue viver com tanta dor resta o amor inexplicável, o amor divino. E ao assassino, é possível a restauração do ser, o arrependimento? Nesse cinema, a melhor resposta é a física: a expressão desse difícil entendimento passa pelo corpo de Lee, à medida que se arqueia para chorar, para gritar, à medida que começa a fazer coisas inesperadas, como seduzir o marido da amiga.

Todos os filmes de Chang-dong tratam do retorno ao passado, à memória. Ou de confrontá-la. Em Peixe Verde, há o rapaz de família disfuncional em busca do recomeço, após retornar do Exército; em Peppermint Candy, a memória que retorna à força, como no movimento do trem, no último suspiro de vida; em Oásis, a ida do ex-presidiário ao apartamento do filho do homem que teria atropelado; em Sol Secreto, o retorno à cidade do ex-marido e o retorno dos responsáveis por um crime brutal.

Em Poesia, o melhor de todos, a memória é, ao contrário, apagada. Nem por isso se perde o confronto travado com as personagens. Memória recente, por exemplo, no diário da menina suicida, de apenas 16 anos, no qual relata estupros seguidos, levados a cabo pelas mãos de seis garotos de sua escola.

Entre eles, o neto da heroína silenciosa, observadora. Menino que passa seu tempo – ou o perde – à frente da televisão, em movimentos quase automáticos, a retornar ao celular, a se prender no quarto com os amigos. Entre as aulas de poesia e os problemas com o neto, Mija (Yun Jeong-hie) ganha corpo e espaço: é desse jogo de opostos, de situações tão diferentes, que nascem as palavras sobre a folha de papel.

Ao professor, ela questiona como encontrar a poesia, ou como ver o que parece impossível, o que salta aos olhos e ainda assim se mantém oculto. O professor diz que é necessário olhar com atenção, ver além do que tanto se vê, ou algo que nunca se viu. “Ver é a coisa mais importante da vida”, afirma ele. “Um mundo em potencial, um mundo a ser criado. Esse é o momento perfeito para um poeta.”

Como encontrar esse “mundo em potencial” quando o mundo palpável demonstra-se tão brutal, tão repleto de situações-limite? Mija, ao mesmo tempo em que perde a memória, em que se descobre doente, precisa achar esse eixo possível: ver a beleza apesar dos problemas que a cercam, apesar do espírito da menina morta.

“Espírito”, aqui, como representação da imagem que retorna, a da vítima dos meninos, a da garota que não aguentou a pressão dessa vida material e decidiu se jogar de uma ponte. Todos tentam encontrar o motivo para tal ato. Mija também. Mas o périplo da protagonista, essa heroína sempre prestes a desabar, é maior: ela precisa encontrar a junção possível entre o belo e o grotesco.

A poesia – ou mais, a arte – pode responder a essa questão. Apenas ela. No caso da protagonista do filme anterior, havia um obstáculo duro que não deixava boa conclusão ao fim: a religião, enquanto pura bondade, não permitia à mulher o encontro com sua paz de espírito. Ao confrontar Deus, ela reivindica o lado humano, inseparável.

Na tela, o abstrato depende do físico. Entende-se a poesia enquanto se vê o movimento de Mija, seu olhar curioso, simples, como o de uma criança que descobre um novo mundo: o do neto, o da menina morta, o dos pais preocupados em apagar o crime dos filhos recorrendo, claro, ao símbolo dessa sociedade material: o dinheiro.

É dessa poesia que Chang-dong trata aqui, e em todos os seus filmes: a necessidade de ver com profundidade, ver o que está além da luz do sol, da maçã, das flores. Viver com poesia implica não se dobrar ao universo material ao redor, fazer o imóvel caminhar, encontrar a voz e a última expressão da jovem suicida.

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Lee Chang-dong é um cineasta sul-coreano nascido em 1954. Dirigiu cinco filmes e está com o sexto, Barn Burning, em pré-produção. Tornou-se ministro da Cultura da Coreia do Sul em 2003.

Foto 1: Lee Chang-dong
Foto 2: Peixe Verde
Foto 3: Oásis
Foto 4: Sol Secreto
Foto 5: Poesia

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Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

Veja também:
20 grandes filmes que abordam a religiosidade

Caminho Áspero, de John Ford

As cercas frágeis caem a qualquer trombada. O carro novo, logo tão sujo e destruído, passa por elas como se fossem papel. E a casa em que vive a família, ao centro de Caminho Áspero, não é diferente: sucumbe às trovoadas, à água da chuva.

Ainda assim, mesmo com tanta precariedade e miséria, a família não sabe viver fora dali. Sob a ótica de John Ford, a partir da peça Jack Kirkland, isso pode ser tão dramático quanto cômico. Em boa parte, prefere a comédia: os momentos de pura explosão irracional e doses de selvageria são aliviados.

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A família Lester é encabeçada por Jeeter (Charley Grapewin), velho homem sem um tostão no bolso para investir na agricultura e, mesmo com tantos sinais ao redor, alguém que não viu o tempo passar. Sua mulher (Elizabeth Patterson) fala pouco e, em cena engraçada, lança pedras no carro do filho apenas porque o marido também o faz.

Eles serão retirados do local após um banco comprar a propriedade. Esperam pela mudança, por um sinal, mesmo pequeno, de Deus. Quase nunca chega. O local segue como está. Durante algumas pequenas aventuras, Jeeter tentará juntar 100 dólares para pagar o aluguel de um ano e continuar por ali – mesmo que precise furtar o filho.

O garoto, por sinal, é um descerebrado viciado em sons de buzina. É o desbocado Dude Lester (William Tracy), que acaba de se casar com Bessie (Marjorie Rambeau), da qual a música que cantarola espanta quase todos ao redor. Ford aposta nesses seres irritantes e, por algum milagre, resgata deles algum humanismo, sempre seguido de defeitos.

São os últimos de uma espécie às margens da estrada que dá título à obra, a Tobacco, coberta no início por folhas cercas – o que, de cara, confere a ideia de transformação, de passagem. Contra eles surge vilão algum: estão, na verdade, contra uma espécie de problema natural que soma pobreza à alienação, à espera de um toque divino.

Seres simples, arredios, que gostam do barulho porque talvez os faça parecer vivos, como a maneira do filho em se lançar às porteiras, aos outros veículos que encontra pelo caminho, ou como a bela filha (Gene Tierney) esparrama-se pelo chão, suja-se, e ainda assim se apresenta sexualmente disponível ao próprio cunhado.

Pequeno grande filme de Ford que empresta algo do anterior As Vinhas da Ira. É menos realista, mais esperançoso. Faz acreditar que seus seres resistirão, no mesmo local, à beira da mesma estrada, enquanto alguns estão desesperados para escapar.

O banqueiro não é malvado, não há pistoleiros para retirar as pessoas de suas casas de madeira. O cinema de Ford, nesse caso, ainda toca os seres puros da década anterior, enquanto seu velho protagonista pretende conversar com Deus. Tem a pureza das personagens de Juiz Priest, a forma que Will Rogers desempenhava tão bem.

As figuras sulistas que vivem os problemas da falta de alimento, miseráveis em seus grandes e velhos casarões, na fachada composta pelos pilares que dão exata ideia do poder perdido. Restaram as pessoas que vivem de pequenos confrontos, de pecados que nem sempre confessam, da fome que expressam sob o menor sinal de algum vegetal colhido e que não comem há um bom tempo.

Em meio à fome, às brigas, as doses de comédia dão o tom a um filme inesquecível, longe de ser o melhor de seu diretor. A emoção que as personagens sentem ao voltar para casa, às cercas destruídas e à madeira que insiste em se levantar, é, no mínimo, estranha, momento para se chorar pelos boçais e falantes em questão.

(Tobacco Road, John Ford, 1941)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Juiz Priest, de John Ford

Os filmes de Jaco Van Dormael

O diretor belga é dono de uma filmografia enxuta, com filmes que, em comum, retratam a jornada de pessoas distintas – em mundos reais, imaginários ou divinos – em busca de respostas sobre as origens da vida e seus infindáveis caminhos. Cinema cheio de imaginação e graça, com espaço para a comédia e até mesmo para a ficção científica. Dormael, no entanto, não é um autor de fácil classificação, como se vê abaixo.

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Um Homem com Duas Vidas (1991)

Um velho homem recorda sua vida, ou recorda como ela poderia ter sido diferente nesse extraordinário longa-metragem de estreia de Dormael. O protagonista, em suas recordações, diz que a vida foi-lhe tomada pelo vizinho a quem tudo deu certo: o dono de uma família perfeita, o homem rico cujo “furto” deverá ser vingado. Entre idas e vindas no tempo, e entre os diferentes caminhos para a mesma vida, o cineasta já traz as linhas gerais que abordaria, mais tarde, no badalado Sr. Ninguém.

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O Oitavo Dia (1996)

Poderia estar próximo de um guia de autoajuda, sobre as descobertas de um homem que tem a vida transformada após embarcar em uma viagem ao lado de um rapaz com Síndrome de Down. Poderia caso estivesse à frente outro diretor. Com Dormael, o material torna-se nobre e não se inclina ao dramalhão. O homem em cena é Harry (Daniel Auteuil) e o rapaz, Georges, é vivido por Pascal Duquenne, que retornaria em outros filmes do cineasta. Ambos dividiram o prêmio de ator em Cannes.

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Sr. Ninguém (2009)

O visual futurista e a soma das situações dramáticas e familiares do roteiro fizeram com que o filme, a certa altura, perdesse-se no vazio. Com o pai ou com a mãe, a vida do rapaz ao centro tomará rumos diferentes – e o tal senhor Ninguém (Jared Leto) assiste às possíveis versões de sua própria vida em futuro distante e tecnológico. Não há exatamente uma linha narrativa verdadeira. A fita tem velocidade, bons momentos, mas falta emoção a esse trabalho de Dormael.

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O Novíssimo Testamento (2015)

A existência, de novo, aqui por meio da comédia. É sobre Deus (Benoît Poelvoorde), ou sobre sua filha (Pili Groyne), a garota que se queixa dos modos pouco agradáveis do Criador. Segundo Dormael, o Deus de Bruxelas, onde vive, é resmungão, bebe, maltrata a mulher e brinca com a humanidade a partir de seu computador e sua sala forrada de arquivos pela parede. Até o dia em que a filha escapa e Ele vê-se obrigado a segui-la, descendo ao mundo no qual serão recrutados novos apóstolos.

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