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O Paciente Inglês, de Anthony Minghella

A mulher casada, mesmo em claro desejo, agride o amante na primeira vez em que se beijam, ou instantes antes. Essa relação é sempre cheia de conflitos: o corpo da mulher, com suas curvas, é o equivalente “menor” do deserto em tempos de guerra.

Corpo claro como areia, deitado no momento em que o mesmo amante, em O Paciente Inglês, elege seu ponto preferido, a possuir: o pequeno declínio pouco abaixo do pescoço, próximo ao peito. Desde os primeiros instantes desse belo filme de Anthony Minghella, fica claro que se trata de descobrir aquele deserto, aquele corpo.

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Na abertura, o avião do mesmo homem sobrevoa o deserto. Outros homens, soldados, atiram. O avião cai. Não é difícil saber que ele perdeu – ou já havia perdido – a mulher, e menos ainda perceber que tudo o que veio antes não deu certo. Resta-lhe a memória.

O corpo é conflituoso, como antecipam os golpes dela (antes de ceder a ele) ou mesmo a tentativa dele em escapar da amada, em encontrar uma forma, em vão, de se desviar. Ela volta. E o momento em que o encara, pelo espaço da porta, enquanto a personagem está deitada, justamente antes do primeiro contato, beira a miragem.

Essa história de amor proibido, em terreno arenoso, é relembrada pelo mesmo homem condenado à cama, à sua destruição, na pouca vida que lhe resta: ironicamente, ele vê-se preso ao próprio corpo, corpo que perdeu parte de suas características, deformado pelas queimaduras e ao qual a natureza impõe outro desenho.

Ele (Ralph Fiennes) relembra sua história de amor, a última de suas histórias no deserto, enquanto é acompanhado e tratado por uma enfermeira (Juliette Binoche). Se nas lembranças o filme de Minghella move-se aos perigos de invadir terreno proibido (a mulher, a guerra), na segunda parte aborda da tentativa de escapar do conflito.

A casa afastada é a forma encontrada por essa sorridente enfermeira – apesar de tudo – para trancar sua maldição, ou para se isolar dos outros e assim diminuir as baixas da guerra. De novo, em vão. Às pessoas que segue leva os problemas: o namorado morre em batalha, a amiga loura morre na explosão de uma mina terrestre.

A grande casa, a parada, torna-se túmulo das lembranças, do paciente, talvez das relações dessa mesma mulher que ainda encontra espaço para um novo romance – justamente com um desarmador de bombas. Difícil imaginar profissão mais ingrata.

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O filme de Minghella é amargo mas belo. Sua beleza vem tanto do que é evidente – das imagens de John Seale, ou das fusões entre quadros, entre tempos, pela edição do mestre Walter Murch – quanto do que pouco se evidencia em palavras, a tentativa de invadir, e viver, em um mundo cujas regras são quebradas a todo instante.

O conflito para tomar o corpo (como prazer insubstituível, incontrolado) e o conflito, em outra ponta, para tomar o deserto, para guerrear, para descobrir a caverna que esconde desenhos de seres em mergulho, a mesma caverna que servirá de refúgio ao corpo da mulher e desenhista, a amante interpretada por Kristin Scott Thomas.

O pincel, nos créditos de abertura, traça justamente as formas do corpo feminino. E a transição de Murch, na sequência, faz emergir o deserto. O mesmo corpo continua a “navegar” pelas dunas até desaparecer, dando vez ao avião, depois ao conflito.

A fusão de tantos elementos à qual chega o diretor produz um filme belo em que o homem, preso em seu corpo de novas formas, é condenado a lembrar da mulher amada. Sua face queimada sequer deixa ver se a memória produz-lhe prazer ou dor.

(The English Patient, Anthony Minghella, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Ouro e Maldição, de Erich von Stroheim

Da mina em que trabalha, McTeague retira o jeito bruto dos homens ao redor, de seus antepassados. Sua forma poderia ser fácil de prever, mas ele ainda insiste em manter um bom coração. O desejo pelo ouro não lhe é imediato: o que se tem, antes, é o cuidado e mesmo o beijo ao pássaro ferido, encontrado entre pedras.

Tais contrastes antecipam informações preciosas sobre o que vem pela frente em Ouro e Maldição, de situações-chave àquelas pequenas passagens que, depois, ajudam a criar a desgraça ao redor da personagem central.

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McTeague nasceu condenado. É simples, grande, tem em sua gênese – representada no pai beberrão, ao lado de prostitutas em um bar – o início dos problemas. Nessa tragédia americana, a partir do livro de Frank Norris, é impossível fugir a velhos traços.

Por sinal, o cineasta Erich von Stroheim leva-os aos cenários que compõem a ideia desse país, de sua formação, de seus sonhos, de suas desgraças: o necessidade de enriquecer, de assumir uma posição importante, a ganância. Nesse filme, a podridão é entrecortada, como suspiro breve, pela imagem do velho homem patriota em marcha.

Começa e termina no velho mundo, a mina e o deserto, ambientes nos quais McTeague tenta salvar o pequeno pássaro – o menor inocente, ou o lado puro da personagem – da morte certa. Para ficar nos extremos, há o pai e a mãe, o boêmio com os traços de um buldogue velho e a mulher bondosa que sonha com o futuro próspero ao filho.

O amor é inevitável: o grandalhão ao centro da história, de cabelo encaracolado e avolumado, apaixona-se pela primeira mulher – além da mãe – que cruza sua vida. É Trina (Zasu Pitts), que precisa de um dentista após quebrar um dos dentes.

A essa altura, o protagonista já se tornou um dentista. Ele conhece a moça por intermédio do primo dela, Marcus (Jean Hersholt). Os homens amam a mesma mulher. O impasse é resolvido quando o primo resolve ceder e deixa espaço para McTeague.

O momento em que ele explode em felicidade, em meio à chuva, depois de roubar da amada seu primeiro beijo, é um daqueles exemplos perfeitos do cinema de Stroheim. A tempestade anuncia o pior, ainda assim não apequena o estado de espírito do homem; passa longe, vale dizer, de uma sequência expressionista.

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O cinema de Stroheim banha-se em realismo. O teórico André Bazin lembraria que o princípio da mise-en-scène do diretor é simples: “olha o mundo bem de perto e insistentemente para que ele acabe revelando sua crueldade e feiura”. Bazin, entusiasta do plano e das possibilidades da ação em seu interior, quando se dispensava a montagem, tinha motivos de sobra para elogiar a direção de Stroheim.

Em tempos nos quais os estúdios americanos solidificavam-se e as vanguardas europeias experimentavam certo radicalismo, elevando o cinema à condição de arte, o cineasta austro-húngaro recorria ao realismo, com monstros humanos.

É o que faz de Gibson Gowland o McTeague perfeito: tão calcado na inocência quanto na destruição, por isso em comunhão com a companheira, que se transforma.

Não são raras as confusões, a mistura de sentimentos, como no momento em que o protagonista deseja a futura mulher enquanto está desacordada, na sua cadeira de dentista. Não resiste ao aproximar o rosto, e termina a beijando. Ainda que possa soar, no mínimo, indelicado, difícil não ver a carga de sentimentos e delicadeza.

Volta ao ouro, à perdição. Ouro que escorre do barro, na mina, depois transformado em moeda, levado à cama da mulher. O material chega a ser um elemento erótico. Esse tratamento obscuro dado por Stroheim a uma história de contornos americanos seria, obviamente, repelido por muitos. Seu McTeague é estranhamente real.

(Greed, Erich von Stroheim, 1924)

Nota: ★★★★★⤴

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Últimos Dias no Deserto, de Rodrigo García

São raros os filmes sobre Jesus Cristo – ou mesmo voltados à religiosidade em geral – que conseguem ganhar o reconhecimento de religiosos e ateus. Com certo louvor, Últimos Dias no Deserto pode conquistar esses dois lados ao revelar, antes, o Cristo humano, o homem longe de contornos míticos, do ser idealizado.

Mostra o bem e o mal, com o mesmo ator para Cristo e para o Diabo. Esse “homem santo”, assim chamado por outro, é interpretado por Ewan McGregor. É o tipo de ator que saber ser santo e demônio, bom e mau. Consegue convencer nas duas faces: na dúvida do Cristo pensativo, no sorriso cínico e delirante do Diabo.

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Aos ateus, outra via – não menos interessante – se impõe: não seria esta, também, a história de um homem dividido, que tenta encontrar algo que não pode tocar? Seria, talvez, a história de um louco imerso em sua crença e que encontra, ao fim, apenas a própria imagem invertida, seu reflexo indesejado? Carrega em si Deus e o Diabo.

A ficção aceita tudo. Resta à forma do filme materializar suas ideias. Últimos Dias do Deserto ultrapassa Cristo: pode ser fascinante ao ateu, um pouco frio e distante à mentalidade religiosa. E um trabalho do tipo sobre Cristo sem este por completo sugere que o homem importa mais que o santo. O caminho do deserto – pelo vazio, despido dos vícios da civilização – serve a qualquer um em busca do próprio interior.

“O deserto priva-lhe de suas vaidades, suas ilusões e dá-lhe a oportunidade de ver a si mesmo como é”, explica o pai de família que o protagonista encontra, interpretado por Ciarán Hinds. O deserto tem seu simbolismo próprio: é o desafio a ser atravessado.

Cristo é seguido por seu duplo. No início há apenas essa companhia pouco agradável, a lhe pregar peças, como miragem, ou materializada em uma bruxa com sede. O caminho pelo deserto seco tem seus obstáculos apesar de parecer nada, vazio. Cristo jejua.

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Mais tarde, ele encontra uma família. O pai rígido, o filho (Tye Sheridan) que deseja ir embora, a mãe doente (Ayelet Zurer). A representação não escapa: a mãe que toca o filho com amor difere-se do pai, que pouco fala com o garoto. Prefere dar ordens. Ainda assim não é injusto. Cristo assiste aos dramas do trio, tenta não intervir.

A família dá a ideia de estabilidade contra o homem que caminha pelo mundo, sem raízes. Ao lado do pai e do filho, o protagonista ergue um pequeno muro de pedras: trabalham nessas rochas o tempo todo, único material do qual podem viver em local tão seco. A simples arquitetura, de pedras empilhadas, contrapõe a ondulação do deserto.

O diretor Rodrigo García, também autor do roteiro, não faz do homem santo um herói. Prefere a dúvida que carrega, a maneira como questiona o próprio Diabo (sua própria imagem) sobre Deus, e como o inimigo tenta dobrá-lo com truques e argumentos.

À frente, García volta ao mesmo deserto, dessa vez sem sua personagem central: o espectador defronta-se, enfim, com os espaços antes percorridos, com o vazio, a aparente falta de vida, algo que séculos não conseguiram modificar. Para alguns, um amontoado de rochas, labirinto vazio; para outros, um lugar santo.

(Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Faster, Pussycat! Kill! Kill!, de Russ Meyer

Apesar de erotismo em cada centímetro de película, as belas mulheres de Faster, Pussycat! Kill! Kill! fazem do sexo – e de seus atributos físicos – apenas um meio para trapacear. O sexo, diz o cineasta Russ Meyer, torna-se brincadeira.

Com quase tudo a mostrar, elas enganam, primeiro, o espectador. O diretor prefere o flerte, não a gratuidade. Sua obra mais famosa sequer pode ser considerada erótica: há em cena uma mulher dominadora, outra um pouco calada, perigosa, e uma terceira, loura, que não consegue fazer sexo com um grandalhão abobalhado.

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Os homens nada podem fazer. O mais forte deles é impotente, preso a uma cadeira de rodas – e, ao que parece, um pedófilo. Eles lutam como podem para derrotá-las. O filme resume-se a um delírio, com corridas no deserto, seios avantajados e assassinatos.

É uma brincadeira sem qualquer humanidade, uma balada despregada de contornos sérios. É diversão assumida – o que explica ter se tornado objeto de culto de diretores como Quentin Tarantino, obrigatório em sessões à meia-noite.

O trio de go-go dancers é encabeçado pela japonesa Varla (Tura Satana), mais interessada em velocidade e dinheiro do que em homens. Suas companheiras são a morena Rosie (Haji) e a loura Billie (Lori Williams).

O filme começa com uma corrida de carros desenfreada pelo deserto, e com Billie lançando-se em um rio para se refrescar. A ausência de um enredo logo é sentida. O filme prefere o estilo, qualquer desculpa para que as mulheres entrem em combate.

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Elas deparam-se com um rapaz e uma adolescente no deserto. Desafiam-no a uma corrida de carros. Mais tarde, Varla mata-o e sequestra a garota. O filme ganha novas voltas e o trio termina na propriedade de um homem poderoso, preso à cadeira de rodas empurrada por seu filho, forte mas sem cérebro, chamado Vegetal.

A fusão das mulheres à ação proposta por Meyer dá ao filme um toque especial, como um Fellini americano chegado a curvas perfeitas, ou mesmo ao ideal da mulher de seu país: bela, dominadora, cujas curvas são destacadas na tela.

São mulheres falsas, obviamente. Interpretam menos e, limitadas a alguns gestos, preferem apenas posar para a câmera de Meyer. Talvez seja injustiça dizer que não exista interpretação. São fortes, alçadas à condição de objeto de desejo.

A partir de trama rala, Faster, Pussycat funciona como brincadeira assumida, exercício de estilo, excentricidade de um diretor fascinado por figuras femininas particulares.

Nota: ★★★☆☆

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Seis clichês de ficção científica em A Ameaça que Veio do Espaço

Alguns filmes clássicos de ficção científica conseguem reunir diversas características do gênero, levadas a inúmeros outros, feitos mais tarde. O divertido A Ameaça que Veio do Espaço, de 1953, explora situações que se tornariam clichês com o passar dos anos. Abaixo, o blog traz seis casos extraídos do filme de Jack Arnold.

1) O herói vê a nave cair

No início, o astrônomo John Putnam (Richard Carlson) vê uma bola de fogo cair no deserto do Arizona enquanto observava as estrelas. Na companhia da amada, Ellen Fields (Barbara Rush), ele segue ao local e descobre que se trata de uma nave alienígena. O ambiente, no entanto, é coberto por pedras após um terremoto.

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2) Ninguém acredita no herói

Nem cientistas nem a imprensa, ninguém acredita no herói. De capa de jornal à boca alheia, John torna-se, inicialmente, uma piada. Apenas a amada, mais tarde, convence-se de que talvez haja algo de estranho naquele acontecimento. Pelas estradas do deserto, eles começam a ver aparições da força alienígena e seu olho que tudo vê.

3) Alienígenas assumem a forma humana

O mesmo se veria no extraordinário Vampiros de Almas, de 1956, de Don Siegel: o alienígena (ou a força a alienígena) começa a tomar forma humana para se infiltrar na sociedade. As primeiras vítimas são dois eletricistas. Mais tarde, Ellen também será abduzida. Diferente do filme de Siegel, os alienígenas não querem dominar a Terra.

4) O protagonista é tolerante

Por ser tolerante e tentar entender a força alienígena, John é poupado pelos alienígenas. À frente, torna-se uma espécie de mediador entre humanos e extraterrestres. Desde o início, é óbvia a diferença entre John e os outros moradores da pequena cidade: ele representa a modernidade que custa a penetrar o local.

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5) O xerife deseja exterminar o inimigo

Seu oposto é o xerife local, Matt Warren (Charles Drake). Não poderia haver oposição mais esperada: ao contrário de John, ele não é pacifista ou tolerante. Quando finalmente descobre a presença da força alienígena na cidade, convoca outros homens de chapéu e armas em riste para combater o mal. E, como John, está interessado em Ellen.

6) O alienígena precisa consertar sua nave para ir embora

Depois de assumir forma humana e furtar alguns utensílios, como fios de energia, fica clara a intenção do suposto vilão: consertar sua nave e ir embora. A queda no planeta Terra deu-se por acaso. A pequena passagem foi suficiente para descobrir seres hostis, estranhos, em mais um filme sobre a difícil convivência com o diferente.

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