desejo

Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Thelma, de Joachim Trier

Em quase todos os quadros de Thelma, a protagonista frágil de Joachim Trier divide com o espectador sua intimidade, seu interior e os impulsos – as forças – que não conhece, e que, para o bem ou para o mal, aos poucos descobre. A família e a religião são barreiras que a moça precisa ultrapassar para sobreviver.

O enredo geral é conhecido: garota introvertida passa a morar sozinha para se dedicar aos estudos, tenta se enturmar com outros jovens e descobre a sexualidade. No recente Raw, o sangue é a metáfora para descoberta, o rompimento; em Thelma, a mudança vem com os poderes estranhos que a menina emana – metáfora para o desejo homossexual que sua religiosidade tenta conter, ao se ver atraída por uma garota.

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Ainda no início, uma imagem resume sua condição: o pássaro que se choca com o vidro durante o voo, impedido de enxergar a barreira invisível à frente. Em seguida, no interior da biblioteca, a personagem-título tem sua primeira crise: após a contração dos músculos do corpo todo vêm a convulsão e o desmaio. Perde o controle sobre si mesma.

Como indica Trier, essa poderia ser a história de outra menina – ou de outro menino – perdido entre a paisagem. No início, a câmera escolhe Thelma, como se buscasse alguém entre a praça, em ambiente aberto, para capturar. O filme invade a personagem, aproxima-se dela cada vez mais, até chegar ao seu interior, seus sonhos e seu passado.

A sequência em plano geral, no início, remete ao grande A Conversação, de Coppola, cuja câmera também sai em busca da personagem central entre os frequentadores de uma praça, o homem que tenta escapar do quadro, ou da mira da lente, mas que a ela termina tragado: um intruso, um pouco como a menina desse filme de Trier.

Talvez Thelma – religiosa, culpada, sem entender a si mesma e sem respostas da própria família – não seja tão diferente dos outros. Diz sua professora, ainda no início: “Pode ser uma partícula ou uma onda, depende do instrumento que você usa para observar.” Do que ela fala? No fundo, dá voz ao cineasta, como se respondesse: “Utiliza-se a câmera”.

E que outra arte daria conta de todas essas representações senão o cinema? Pois nesse trabalho forte, Trier deseja chegar a tamanha aproximação que só poder terminar, como se vê, no impossível, no sobrenatural, mesmo no bizarro. Os superpoderes da menina respondem à ausência de respostas, ao mesmo tempo à prisão incutida pelos outros.

Ao descobrirem os efeitos sobrenaturais da filha, pai e mãe tentam abafá-los com a religião. Como a própria menina, acreditam que a crença em Deus e a necessidade de obediência poderão frear o que parece um problema. Afinal, o espectador descobre que esses mesmos poderes causaram uma tragédia quando Thelma ainda era criança.

Suas forças, ao contrário, não serão contidas pela religião. Serão liberadas. Essas forças – manifestadas antes e durante as convulsões, como o poder de mover grandes objetos ou fazer os indesejados desaparecerem – só poderão ser controladas quando a protagonista entender quem é nesse universo frio e aceitar sua própria natureza.

A moça caminha sobre superfície frágil desde o início. Ainda criança, na companhia do pai, vê-se sobre um rio congelado. Vivida na fase adolescente pela talentosa Eili Harboe, a personagem será levada para caçar um cervo, animal inocente que, como ela, estará sob a mira do rifle, ou do pai religioso e intolerante.

(Idem, Joachim Trier, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Lady Macbeth, de William Oldroyd

É difícil deixar o rosto de Florence Pugh. Até certa altura de Lady Macbeth, o espectador quer acreditar que suas intenções esbarram na vingança pessoal, no ódio aos homens, ao sistema patriarcal ao qual se vê presa – e do qual é vítima. Depois, o espectador percebe que o desejo de liberdade confunde-se com o desejo de poder.

Pois a bela e corpulenta Katherine usará sua indiferença, antes, para confrontar o marido, os outros, ou mesmo os criados que a cercam: dormirá por longas horas, dias e noites, à espera do homem, ou apenas para se postar – “de frente para a parede”, como manda seu “dono” – e ser vista a distância, como o objeto que se tornou.

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Depois da indiferença vem o ataque: ela descobre que, como a personagem de William Shakespeare, poderá mobilizar os homens – ou apenas um – para conquistar o reino. Aqui, a grande casa, e para dentro dela trazer o amante. Improvável que ame alguém: a bela e jovem aprende o prazer da manipulação, convive com o poder.

É dele, sobretudo, que trata o filme de William Oldroyd. Do poder confinado às paredes. O poder de comprar uma mulher, brinde que acompanha alguns metros quadrados de terra. Mulher como objeto, como reprodutora, a desfilar pela casa de paredes claras e frias, com aparente camada de poeira pelo chão, dama que precisa pedir permissão para deixar o jantar e que não pode dormir antes do retorno do mestre.

A interpretação de Pugh permite silêncio, poucas e suficientes palavras. Rosto de desejo e vingança, de necessidade também: ela descobre como manipular e matar os homens que surgem em seu caminho, seres acostumados a tratar mulheres como animais, a pendurá-las ou, como citado, a fazê-las retornar à parede.

De onde veio não se sabe. Não precisa se explicar. Suas curvas salientes, seu rosto de desgosto, a ousadia em mostrar o amante ao marido na sequência mais forte da obra. A violência que surge, em momentos, quebra o efeito gélido do ambiente, da casa cuja luz externa atravessa o vidro, toda manhã, no despertar da moça.

Como na obra de Shakespeare, a morte é inevitável. Parte das intenções dessa menina – ou dessa mulher que se forma, que caminha pela paisagem sem sol e úmida que faz pensar em As Irmãs Brontë, de André Téchiné, nos ambientes percorridos pela bela Isabelle Adjani – passa pela retirada de toda e qualquer pessoa que atrapalhe seus planos.

A entrega ao amante inclui desejo. Desejo verdadeiro, antes. Não o desejo suficiente para ultrapassar o poder: com o amante ela não deseja fugir, encontrar a liberdade; acredita, sim, na possibilidade de se manter na mesma casa, no mesmo reino, indestrutível frente ao fraquejo dele, o jovem um pouco boçal vivido por Cosmo Jarvis.

Ao lado ela deixa uma testemunha, a primeira e última vítima dessa história, Anna, a criada tratada como animal pelo patrão, com dificuldades para dividir uma refeição à mesa quando convidada pela nova patroa. O rosto, de novo, mas em outra forma, outro sentido: a fraqueza que se expressa, que explode, na talentosa Naomi Ackie.

A partir da obra do russo Nikolai Leskov, Lady Macbeth of Mtsensk, Oldroyd dá vida a um filme forte, a uma vilã interessante, feita de camadas. A protagonista primeiro seduz o público, depois gera repulsa. Mais de uma vez, retorna ao sofá de cantos arredondados para encarar o público, ou o vazio, lugar algum. Sofá no qual antes dormia, ou tentava, sempre alerta à chegada do marido. Objeto que, como a casa, passará ao seu domínio.

(Idem, William Oldroyd, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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O Paciente Inglês, de Anthony Minghella

A mulher casada, mesmo em claro desejo, agride o amante na primeira vez em que se beijam, ou instantes antes. Essa relação é sempre cheia de conflitos: o corpo da mulher, com suas curvas, é o equivalente “menor” do deserto em tempos de guerra.

Corpo claro como areia, deitado no momento em que o mesmo amante, em O Paciente Inglês, elege seu ponto preferido, a possuir: o pequeno declínio pouco abaixo do pescoço, próximo ao peito. Desde os primeiros instantes desse belo filme de Anthony Minghella, fica claro que se trata de descobrir aquele deserto, aquele corpo.

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Na abertura, o avião do mesmo homem sobrevoa o deserto. Outros homens, soldados, atiram. O avião cai. Não é difícil saber que ele perdeu – ou já havia perdido – a mulher, e menos ainda perceber que tudo o que veio antes não deu certo. Resta-lhe a memória.

O corpo é conflituoso, como antecipam os golpes dela (antes de ceder a ele) ou mesmo a tentativa dele em escapar da amada, em encontrar uma forma, em vão, de se desviar. Ela volta. E o momento em que o encara, pelo espaço da porta, enquanto a personagem está deitada, justamente antes do primeiro contato, beira a miragem.

Essa história de amor proibido, em terreno arenoso, é relembrada pelo mesmo homem condenado à cama, à sua destruição, na pouca vida que lhe resta: ironicamente, ele vê-se preso ao próprio corpo, corpo que perdeu parte de suas características, deformado pelas queimaduras e ao qual a natureza impõe outro desenho.

Ele (Ralph Fiennes) relembra sua história de amor, a última de suas histórias no deserto, enquanto é acompanhado e tratado por uma enfermeira (Juliette Binoche). Se nas lembranças o filme de Minghella move-se aos perigos de invadir terreno proibido (a mulher, a guerra), na segunda parte aborda da tentativa de escapar do conflito.

A casa afastada é a forma encontrada por essa sorridente enfermeira – apesar de tudo – para trancar sua maldição, ou para se isolar dos outros e assim diminuir as baixas da guerra. De novo, em vão. Às pessoas que segue leva os problemas: o namorado morre em batalha, a amiga loura morre na explosão de uma mina terrestre.

A grande casa, a parada, torna-se túmulo das lembranças, do paciente, talvez das relações dessa mesma mulher que ainda encontra espaço para um novo romance – justamente com um desarmador de bombas. Difícil imaginar profissão mais ingrata.

O filme de Minghella é amargo mas belo. Sua beleza vem tanto do que é evidente – das imagens de John Seale, ou das fusões entre quadros, entre tempos, pela edição do mestre Walter Murch – quanto do que pouco se evidencia em palavras, a tentativa de invadir, e viver, em um mundo cujas regras são quebradas a todo instante.

O conflito para tomar o corpo (como prazer insubstituível, incontrolado) e o conflito, em outra ponta, para tomar o deserto, para guerrear, para descobrir a caverna que esconde desenhos de seres em mergulho, a mesma caverna que servirá de refúgio ao corpo da mulher e desenhista, a amante interpretada por Kristin Scott Thomas.

O pincel, nos créditos de abertura, traça justamente as formas do corpo feminino. E a transição de Murch, na sequência, faz emergir o deserto. O mesmo corpo continua a “navegar” pelas dunas até desaparecer, dando vez ao avião, depois ao conflito.

A fusão de tantos elementos à qual chega o diretor produz um filme belo em que o homem, preso em seu corpo de novas formas, é condenado a lembrar da mulher amada. Sua face queimada sequer deixa ver se a memória produz-lhe prazer ou dor.

(The English Patient, Anthony Minghella, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: De Olhos Bem Fechados

A normalidade é quebrada pelo desejo de uma mulher que irrompe assim, inexplicável e indomável, cortando com faca o amor conjugal do sexo. Assustada e culpada, Alice confessa ao marido o objeto de seu tormento, que emergira numa troca de olhares com um desconhecido. A irrupção do desejo tem um efeito devastador; na magistral sequência da confissão, Kubrick nos faz ver o que Hölderlin já notara: que as palavras têm o poder de ferir, de matar. Atingido em cheio por uma revelação que o interpela como homem e transforma sua mulher num enigma, William sai em busca da experiência que lhe permita conservar seu amor. E, como ocorre com Leonore, na ópera de Beethoven, a senha para salvar seu casamento é transformar-se em Fidelio e arriscar-se nos subterrâneos do poder.

(…)

O filme traz à tona aquilo que a aliança do cristianismo com o capitalismo, vale dizer o seu “espírito”, quer ocultar por ser a base mesma sobre a qual a sociedade se institui: a negação ou a satanização do desejo e a sua sublimação através da culpa.

Laymert Garcia dos Santos, sociólogo da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), no jornal Folha de S. Paulo (5 de setembro de 1999; leia texto completo aqui), na ocasião do lançamento do filme de Stanley Kubrick no Brasil.

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