David Lean

A História de uma Mulher, de David Lean

O marido traído está sozinho, mais de uma vez, de olho na mulher que ama outro homem. É sua mulher, mais jovem, bela, a quem ele refere-se como uma pessoa que escolheu o conforto, não a paixão. Ela não nega. Vivido por Claude Rains, esse coadjuvante quase vira protagonista em A História de uma Mulher, de David Lean.

Em sua estrutura, regada a lembranças e alguns instantes, é um filme triste, sobre perdedores, a exemplo do anterior Desencanto. Podem ser considerados filmes irmãos: ambos tratam de histórias de amor irrealizadas sob a ótica feminina, sobre personagens que viveram dias de amor e se viram, ao fim, de cara com a realidade. Ou com a morte.

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A dureza desse encontro final, do retorno à chamada “vida real”, é simbolizada pela linha do trem ou do metrô, pelo espaço ao qual talvez as mulheres possam se lançar, na opção pelo suicídio. E se continuam, isso diz muito sobre o caminho pelo qual Lean optou: o mundo pós-guerra, no cinema, é o da realidade, da aversão à paixão e ao sonho.

Não deixa de ser indicativo que alguns dias de paixão do casal central tenham se passado antes da guerra. Quando voltam a se encontrar, são pessoas diferentes, sobretudo no caso dele, que se casou, teve filhos. Ela continuou a viver a vida que viveu, do lado do homem que escolheu trair, mas do qual não se despregou.

Lean não chega a penetrar tanto no que move essas pessoas – ainda que a narração dela, a sustentar o todo, possa dar uma ideia de seu interior. O que resta, na verdade, são mais sentimentos e movimento do que explicações sobre o que ela chama de destino e o que o próprio cineasta não fará parecer obra do acaso.

A história pertence à loura Mary Justin (Ann Todd), até certo ponto assexuada, um pouco como Grace Kelly. Esconde-se no próprio estilo, forjando uma curiosa distância que a faz impensável à mesma “vida real”. Ao contrário, portanto, da Celia Johnson de Desencanto, que insiste em parecer a companhia possível para uma viagem de trem.

O diretor chega a lançar sua personagem a um passeio de barco real na companhia do amado, o mesmo Trevor Howard do filme anterior e já citado. Tocada pela água, à forma realista do momento, ela quase convence que pode ser uma mulher “comum”, ao efeito dos problemas comuns de damas que insistem em amar demais.

Entre dois tempos, dois homens, ela vê-se perdida: deve amar incondicionalmente o outro (esse mundo de paixão, anterior à guerra) sem renunciar ao conforto e aos vencedores que ainda a retiram da zona mórbida em que se encontra ao fim, à beira do trilho do metrô (o mundo novo que renasce, o dos investidores financeiros).

Isso explica também por que a personagem de Rains, se comparada à de Howard, é mais palpável. O marido sempre tem algo real a oferecer, aquele estado corriqueiro, de repetição, que se opõe à graça e à eterna novidade do outro, como as fotos de sua vida, os espaços de sua casa, os cantos possíveis de uma trajetória aparentemente desconhecida.

O marido sofre, é duro, chega a se separar da mulher. Chega mesmo à semelhança do vilão. Lean recua, dá-lhe voz, fragiliza-o para o espectador entender, no encerramento, que ambos – marido e mulher – caminham inevitavelmente ao fim do romantismo (não o de ambos, que talvez nunca tenha existido, mas o de um mundo que ficou para trás).

Em seus primeiros filmes, baseados nas obras de Noël Coward, Lean mostrava a transformação dos britânicos, do estado de paixão tomado pelo momento da guerra e seu patriotismo em Nosso Barco, Nossa Alma àquela pancada final de Celia Johnson, frente ao vazio, à impotência, à beira da linha do trem em Desencanto. Do livro de H.G. Wells, Lean alinha-se outra vez à ideia de que os românticos deverão aprender a viver outros tempos.

(The Passionate Friends, David Lean, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Lawrence da Arábia

Fiquei obcecado por esse homem, e isso foi ruim. Um verdadeiro artista devia ser capaz de pular num balde de merda e sair cheirando a violetas, mas passei dois anos e três meses fazendo aquele filme, e foram dois anos e três meses pensando em nada além de Lawrence, e eu era ele, era assim dia após dia, foi ruim para mim, pessoalmente, e prejudicou minha atuação posterior.

Peter O’Toole, em declaração a Gay Talese, no perfil Peter O’Toole de volta à terrinha, publicado no livro Fama & Anonimato (Companhia das Letras).

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Grandes Esperanças, de David Lean

A menina presa ao castelo empoeirado insiste em não ser amada. O protagonista, Pip, insiste em amá-la. Nada pode fazer: a cada instante que volta a ela, também se entrega. Enfraquece, encolhe. Seu amor é evidente. Será, sabe o espectador, condenado a sofrer. E a moça, tão bela, é fria, impenetrável, vive em um esconderijo.

Pip é interpretado por John Mills em Grandes Esperanças, de David Lean, a partir da famosa obra de Charles Dickens. Da infância à vida adulta, do trabalho como ferreiro à educação de cavalheiro em Londres, o filme acompanha sua jornada: a constatação de que o caminho ao qual se imagina destinado nem sempre é o que se cumpre, ou nunca é.

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Lean, como Dickens, obriga a se começar pela infância: tudo o que Pip faz nesse período, quando é vivido por Tony Wager, retornará mais tarde. Dona das melhores intenções, de seu universo próprio, a criança ainda assim gera incompreensão na irmã mais velha, com quem é criado após a morte dos pais. O filme, por sinal, começa no cemitério.

O pequeno herói encontra ali seu primeiro problema: surge, abrupta, figura assustadora, um homem grande, sujo, com correntes pelo corpo, personagem que representa seu medo, agora exteriorizado. O prisioneiro em fuga sela ali mesmo um pacto com a criança, que precisará retornar a ele, mais tarde, para lhe ajudar a escapar.

O menino cumpre sua parte. Será perseguido por ajudar esse homem que o encara antes de ser levado pelas autoridades inglesas, depois de perseguido e preso. O menino ouve vozes, sonha acordado, como se o universo o encarasse, ou como se fosse a parte central de um sonho, destinado ao inexplicável, como acentua aqui o visual.

Algo como um sonho cai em seu colo, mais tarde, na vida adulta, quando reconhece estar bem acordado. Alguém está decidido a bancar sua vida na cidade grande, ser um benfeitor ao ferreiro perdido no campo: é a saída para se libertar e se tornar um cavalheiro. A essa altura, Pip frequentou um castelo nas proximidades, ambiente de grande importância à história: ali, ainda criança, descobriu o primeiro amor, além da história de um amor irrealizado.

As tantas voltas da obra de Lean não deixam o espectador perder o foco: o que importa, mais que o labirinto, mais que a impressão do impossível, é a personagem amável escolhida como herói. A Pip é dado mais que o privilégio de sonhar acordado, como ele próprio parece indicar, ainda criança, em suas corridas e em seu olhar ao nada.

É dada a possibilidade de encontrar a realidade, de escapar do velho castelo empoeirado no qual acreditava estar seu benfeitor, uma senhora que talvez reconheça o amor de verdade – mesmo deixada pelo companheiro no dia de seu casamento. Ela insiste em conservar o espaço de uma festa que não ocorreu. O tempo parou por ali.

Nessa bela adaptação, Pip reconhece a morte nesses mesmos espaços: as personagens de Dickens podem escolher o embalsamento em vida ou ultrapassar o velho portão do castelo, ou antes a escuridão à qual estavam condenadas, e viver. Contra um episódio curto na vida de um menino – o dia em que encontrou um criminoso e teve a vida transformada -, a história opõe toda a eternidade desse palácio cercado pela morte.

Essa bela adaptação não nega sua falsidade. Lean mergulha no terror pela ótica infantil, como se todo espectador fosse, no fundo, obrigado a perceber que a vida adulta só começa de verdade quando a luz revela toda a fragilidade daquele castelo, daquela festa que não começou e da comida que terminou apodrecida sobre a mesa.

Um pouco do que o cinema pode proporcionar, claro: a visão das falsidades, nas quais todos se veem um pouco crianças, presos àquele estágio em que não se ultrapassa o portão, em que se vive sob certo efeito anestésico, talvez para sempre, do primeiro amor. Pip, esse jovem que amou demais, descobre as luzes, a saída, à contramão dos monstros e fantasmas.

(Great Expectations, David Lean, 1946)

Nota: ★★★★☆

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David Lean e Noël Coward: antes, durante e depois da guerra

Os náufragos da grande embarcação observam o que sobrou da mesma com certa paixão. Atacados pelos inimigos alemães em alto mar, eles assistem ao desaparecimento da estrutura metálica, pouco a pouco engolida pelas águas em Nosso Barco, Nossa Alma. É como se os membros de uma mesma família assistissem ao funeral do pai.

À parte o horror incontornável, o filme dirigido por David Lean e Noël Coward é feito de paixão inegável. Por isso mesmo, e pelo fato de ter sido lançado durante a Segunda Guerra Mundial, não esconde ser uma peça de propaganda: os homens sofrem, em tela, sem a guarda daquele barco que se despede em estranho ritual fúnebre.

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Durante a guerra, os homens sofrem esse efeito imediato da perda enquanto retornam às memórias de dias felizes em família, com as descobertas do amor, os jantares entre parentes, o convívio com os filhos. À necessidade de chorar pelo barco impõe-se o que há por trás de tudo: a família britânica e seus laços inseparáveis, a vida à sombra inimiga.

E é à aura da família que Lean retorna em seu filme seguinte, dirigindo sozinho e com roteiro baseado em uma peça do mesmo Coward: Este Povo Alegre. Aqui, o espaço é o do pós-Primeira Guerra Mundial, dias que anunciam o fascismo em países vizinhos, tempos de politização e algum conforto, estado que antecede a Segunda Mundial.

A guerra tem seu lado bom, aponta Coward: em Nosso Barco, une diferentes gerações, diferentes homens. A causa é a mesma, a morte aproxima todos. Estão ali, à deriva, lançados à própria sorte, sujos de óleo e ao mar, obrigados a contemplar o funeral do grande barco que, nascido do ferro, simboliza a força da nação, a paixão pela vida de marinheiro.

Em Este Povo Alegre, ao contrário, o entreguerras separa ideologicamente alguns membros de uma mesma família, além de expor o abismo entre pais e filhos. O pai, sobrevivente da Primeira Guerra, viveu o tempo de desconforto, de incerteza, enquanto os filhos, recolhidos na agradável casa de subúrbio, são atacados pelas mudanças do momento de passagem: a paixão que chega ao protesto, ao calor das ruas, não à guerra.

Trata-se de defender uma ideologia, não um país. Não viviam ainda a incerteza do amanhã, o clima do conflito armado, sob o som das bombas que cairiam dos céus, dos aviões alemães. Lean e Coward são enfáticos quando se aproxima esses filmes aparentemente diferentes: guerras são absurdas, mas, em alguns casos, necessárias, até apaixonantes.

Curioso como o retrato da família britânica do entreguerras deixa o espectador mais desconfortável se comparado ao período sob fogo retratado em Nosso Barco, com o próprio Coward em cena, o homem do velho tempo, dos discursos emotivos, ainda distante dos militares carrascos que ganhariam espaço, mais tarde, em outro cinema.

Esse “velho homem” carrega a honestidade esperada, não muito longe das figuras do filme seguinte, dos pais e vizinhos bondosos, das mães de face sofrida, dos filhos que podiam chegar em casa com a cabeça enfaixada, após um protesto, e não deixar espaço à ambiguidade: o material do qual são feitos recheia esse período clássico.

A família é a simbologia maior do entreguerras: é necessário se agarrar a ela com todas as forças. O oposto é a fragmentação. Na guerra, por sua vez, a nova “família” está sob o sinal do gigante metálico, ou em seu interior, todos como peças de uma linha de produção pela qual deslizam bombas em quantidade semelhante aos gestos de camaradagem, entre homens que morriam como morriam os homens no período clássico.

Nosso Barco assume pela guerra um amor desavergonhado. Ao inimigo, o prazer de estar ali, ou o resultado desse combate que todos desejavam evitar. Coward, em cena, deixa ao fim os cumprimentos, a todos os homens, o sentido que brota desse gesto sem pressa, do tempo levado a cada camarada. É no tempo dos cumprimentos, aparentemente longo, que reside o sentido desse belo filme: cada homem merece seu momento.

O marinheiro vivido por John Mills em Este Povo Alegre talvez lembre o espectador da segurança dos homens de sua classe, e por isso mesmo será indesejado pela filha do protagonista, o vizinho interpretado por Robert Newton. Coadjuvante aparentemente distante a essa família ocupada com filhos que casam, morrem ou desaparecem.

O filme nasce e termina na casa vazia. Ou antes no alto, no plano geral do subúrbio e suas moradias idênticas, passando ao movimento, ao espaço a ser ocupado. Vai à porta, à entrada desse “povo alegre”, para retornar a ela: do vazio ao vazio, com a família ao meio, no entreguerras. É a história do meio, dos ânimos dessa gente simples à mercê da História.

Espaço ocupado, por sinal, não falta em Uma Mulher do Outro Mundo, no qual Lean lida com a comédia de Coward: tudo no lugar, com piadas e velocidade, com a leveza e a pitada de libertinagem perfeitamente escondida sob os bons modos britânicos. História de um homem casado que recebe a visita do espírito da ex-mulher.

Ainda sobre Este Povo Alegre, Lean oferece, de maneira proposital, a exposição do tempo e o espaço aberto em momento tocante: a saída da filha ao quintal, para revelar ao pai e à mãe a morte do irmão. O retorno dos pais ao interior demora um pouco, o suficiente para o espectador entender o motivo dessa indução à agonia, à espera.

A comédia de fantasmas, à contramão, preenche os espaços com corridas, tombos, móveis flutuantes, com o abrir e o fechar de portas, com o texto rápido e preciso, com a impressão de que qualquer efeito mórbido é nada mais do que graça: é, sem dúvida, o efeito da vida após a guerra, quando se vê, na tela, o riso desse povo alegre e agora abastado.

Até os fantasmas preenchem espaços vazios. A primeira aparição de Kay Hammond, por sinal, é o exato oposto à entrada do casal que descobre ter perdido o filho em Este Povo Alegre: da cortina, no campo esquerdo da tela, ela emerge como um furacão, a combinar com o clima aqui reproduzido, como se não houvesse tempo ao quadro vazio.

O controle da narrativa que leva à dor é um dos méritos de Lean. Nada supera, portanto, os instantes em que o casal está prestes a se separar em Desencanto, outra vez com um texto de Coward, de volta ao preto e branco. Na tela, a mesma atriz que interpreta a mãe linha-dura em Este Povo Alegre, esculpida sob a face do rancor, da perda: Celia Johnson.

Jeito aparentemente comum, passageiro, de alguém que se deixa ver aos poucos – e, ao espectador, que confessa o desejo de fugir, de escapar da amiga fofoqueira que lhe faz companhia no trem, no início, após ver escapar seu grande amor, o médico com o qual manteve um romance breve. É na estação de trem que o tempo conta, e consome.

Na estação em que o vazio apodera-se da tela, no espaço cortado pela locomotiva e, sobretudo, no olhar perdido, com a franja lançada à frente do rosto, da mesma mulher que se descobre sozinha outra vez, de volta ao mesmo caminho, à mesma vida, a esses instantes que traduzem o desespero do mundo pós-guerra.

A heroína, além de enfraquecida, precisa confirmar o que insinua a colega fofoqueira durante a viagem de volta para casa: ela possui raízes. Nesse universo que aponta à segurança de um mundo sem conflitos, distante das frases de efeito de Nosso Barco ou das paralisias e tombos de Este Povo Alegre, resta mesmo o encontro com a realidade.

Não à toa, quase o filme todo é feito de lembranças, o retorno aos dias felizes com o belo médico. Não se duvida de que tudo é verdade. Laura (Johnson) viveu momentos de amor, separados da vida talhada ao cotidiano sem graça. O rosto da dama, paralisado, a olhar ao nada, põe-se entre o sonho desfeito e a realidade que retorna.

Com o pós-guerra, em 1945, vem a constatação de que a realidade é maior, de que a dama terá de viver à sombra de todos os instantes apaixonados do passado, mas destinada a voltar para sua vida comum, para o marido desinteressante, na companhia da amiga irritante. Os dias seguintes são incertos. A felicidade é efêmera.

(In Which We Serve, David Lean, Noël Coward, 1942)
(This Happy Breed, David Lean, 1944)
(Blithe Spirit, David Lean, 1945)
(Brief Encounter, David Lean, 1945)

Notas:
Nosso Barco, Nossa Alma: ★★★★☆
Este Povo Alegre: ★★★★☆
Uma Mulher do Outro Mundo: ★★★☆☆
Desencanto: ★★★★★

Foto 1: Nosso Barco, Nossa Alma
Foto 2: Este Povo Alegre
Foto 3: Desencanto

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