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Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

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Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Thelma, de Joachim Trier

Em quase todos os quadros de Thelma, a protagonista frágil de Joachim Trier divide com o espectador sua intimidade, seu interior e os impulsos – as forças – que não conhece, e que, para o bem ou para o mal, aos poucos descobre. A família e a religião são barreiras que a moça precisa ultrapassar para sobreviver.

O enredo geral é conhecido: garota introvertida passa a morar sozinha para se dedicar aos estudos, tenta se enturmar com outros jovens e descobre a sexualidade. No recente Raw, o sangue é a metáfora para descoberta, o rompimento; em Thelma, a mudança vem com os poderes estranhos que a menina emana – metáfora para o desejo homossexual que sua religiosidade tenta conter, ao se ver atraída por uma garota.

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Ainda no início, uma imagem resume sua condição: o pássaro que se choca com o vidro durante o voo, impedido de enxergar a barreira invisível à frente. Em seguida, no interior da biblioteca, a personagem-título tem sua primeira crise: após a contração dos músculos do corpo todo vêm a convulsão e o desmaio. Perde o controle sobre si mesma.

Como indica Trier, essa poderia ser a história de outra menina – ou de outro menino – perdido entre a paisagem. No início, a câmera escolhe Thelma, como se buscasse alguém entre a praça, em ambiente aberto, para capturar. O filme invade a personagem, aproxima-se dela cada vez mais, até chegar ao seu interior, seus sonhos e seu passado.

A sequência em plano geral, no início, remete ao grande A Conversação, de Coppola, cuja câmera também sai em busca da personagem central entre os frequentadores de uma praça, o homem que tenta escapar do quadro, ou da mira da lente, mas que a ela termina tragado: um intruso, um pouco como a menina desse filme de Trier.

Talvez Thelma – religiosa, culpada, sem entender a si mesma e sem respostas da própria família – não seja tão diferente dos outros. Diz sua professora, ainda no início: “Pode ser uma partícula ou uma onda, depende do instrumento que você usa para observar.” Do que ela fala? No fundo, dá voz ao cineasta, como se respondesse: “Utiliza-se a câmera”.

E que outra arte daria conta de todas essas representações senão o cinema? Pois nesse trabalho forte, Trier deseja chegar a tamanha aproximação que só poder terminar, como se vê, no impossível, no sobrenatural, mesmo no bizarro. Os superpoderes da menina respondem à ausência de respostas, ao mesmo tempo à prisão incutida pelos outros.

Ao descobrirem os efeitos sobrenaturais da filha, pai e mãe tentam abafá-los com a religião. Como a própria menina, acreditam que a crença em Deus e a necessidade de obediência poderão frear o que parece um problema. Afinal, o espectador descobre que esses mesmos poderes causaram uma tragédia quando Thelma ainda era criança.

Suas forças, ao contrário, não serão contidas pela religião. Serão liberadas. Essas forças – manifestadas antes e durante as convulsões, como o poder de mover grandes objetos ou fazer os indesejados desaparecerem – só poderão ser controladas quando a protagonista entender quem é nesse universo frio e aceitar sua própria natureza.

A moça caminha sobre superfície frágil desde o início. Ainda criança, na companhia do pai, vê-se sobre um rio congelado. Vivida na fase adolescente pela talentosa Eili Harboe, a personagem será levada para caçar um cervo, animal inocente que, como ela, estará sob a mira do rifle, ou do pai religioso e intolerante.

(Idem, Joachim Trier, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Processo, de Orson Welles

Os engravatados representantes da Justiça prendem e não explicam o motivo. O acusado, apesar de negar a culpa, ainda deixa dúvidas. Talvez Josef K. (Anthony Perkins) seja realmente culpado de algo, todos são.

Ao ser questionado por Peter Bogdanovich se o protagonista nasce culpado, como parece ser a visão de Franz Kafka em O Processo, Orson Welles rebateu. O cineasta lembrou que o escritor era judeu. A culpa, disse Welles, nasce com os católicos.

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Nas voltas dessa adaptação de O Processo, o protagonista esbarra na Justiça e na religião. Ao fim, o padre e o advogado confundem-se: ambos oferecem ao acusado a possibilidade de absolvição, ainda que não se reconheça a origem da culpa.

Mais do que mostrar o que move a ação de quem persegue o protagonista, a obra apresenta o mergulho em si próprio: a história – se é possível colocar dessa forma – começa e termina em Joseph K., o rapaz efeminado, sempre titubeante a cada novo passo e, subitamente, tomado pela fúria quando deve investir com discurso.

Welles explora os tempos estranhos da época, os anos 60, o que explica o encerramento com a explosão da bomba, não com a execução à faca. Os prédios quadrados, o ambiente soturno, os becos e as pilhas de documentos remetem ao universo fechado, ao gélido clima do lado comunista do Muro de Berlim, sob a perseguição política.

Por outro lado, a origem dos problemas é humana, não política – ainda que às vezes seja difícil encontrar separação, sobretudo quando se trata do poder.

O cômodo em que K. dorme, no início, parece enorme, profundo, ainda que o teto, achatado, quase toque sua cabeça. Os enquadramentos de Welles exploram a grandeza de locais em que pessoas funcionam como máquinas, em que o banco parece ser uma grande fábrica na qual as peças são mesas com pessoas.

Repetição e profundidade foram vistas em A Turba, de King Vidor, e depois em Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder – filmes, vale lembrar, sobre a explosão das metrópoles, sobre a mecanização humana. O Processo não foge à regra: sua crítica aborda a loucura do homem medíocre cuja dor é ligada à culpa inexplicável.

À culpa que envolve a personagem sem lhe dar saídas, evidenciada nos corredores apertados, na pouca luz, em suas corridas a lugar algum – para terminar morto. No início e no fim, Welles retorna à história do homem que ficou em frente a um portão e, pelo resto da vida, teve a passagem impedida por um guarda. Ao fim, apesar de morrer sem atravessar, descobre que esta foi feita apenas para ele.

O poder leva à crença de que todos devem ser tratados separadamente, de que todos têm seu espaço, mas que não poderão conhecer o outro lado. Não por acaso, a metáfora parece servir bem ao protagonista, a quem todos se voltam, incluindo a Justiça e a Igreja, mas a quem não é dada a oportunidade de conhecer o motivo da perseguição.

A velha e grande casa do advogado, interpretado pelo próprio Welles, tem pilhas de papéis, velhos documentos que remetem aos tesouros empilhados de Charles Foster Kane. Para o cineasta, todo esse poder acumula teias de aranha, cheira mal.

A certa altura, K. tenta se libertar de tudo o que o aprisiona: dispensa o advogado e o padre, crê ser o dono de si próprio, sem manipulações. Seu mundo de sonhos desmorona aos poucos. A bomba de Welles dá fim às esperanças, ou faz acordar.

(The Trial, Orson Welles, 1962)

Nota: ★★★★☆

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A Bruxa, de Robert Eggers

O terror não depende de sua “explosão”, do susto. Ao não apelar ao barulho, o que é cada vez mais raro se tratando do gênero, A Bruxa deixa ver seu principal acerto. A medida faz do filme de Robert Eggers um evento fora da curva.

Ao invés do susto fácil, prefere o corte seco, em seguida o silêncio. Deixa certo vácuo, como se esperasse do espectador um mínimo de pensamento, de pausa, com um labirinto povoado de mais perguntas, menos respostas.

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Eis outro acerto, o maior: um filme que pede o mínimo da paciência, ainda que não seja desprovido de ação. Em tantas obras convencionais do gênero terror, o espectador já está pronto para pensar no que pode vir à frente, no que o roteirista e seu diretor prepararam para subverter sua expectativa. A Bruxa prefere o mistério.

Por isso, não estranha se alguém o achar “parado”, ou simplesmente se sentir trapaceado pelo corte abrupto. No convencional, o susto vem quase sempre depois do corte: é o momento do impacto, para fazer o público gritar, fechar os olhos.

O filme de Eggers pede o oposto: os olhos deverão estar bem abertos, pois cada pequeno detalhe – cada mancha na floresta escura, na paisagem não alcançada – precisa ser vista com cuidado. Após o corte vem a escuridão ou a calmaria.

Ainda assim, não se desloca do gênero, algo como um “terror de arte” – mesmo que o termo pareça abominável. O visual rigoroso expõe o essencial, aposta na beleza, no lado sombrio do ambiente, na estranheza e ambiguidade das personagens.

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Passa-se em um local afastado, quando uma família, no século 17, na Nova Inglaterra, é expulsa de uma colônia. Ao que parece, o pai (Ralph Ineson) teve desavenças religiosas. A questão espiritual passa por todo o filme, com suas figuras culpadas.

A culpa vem cedo, com o nascimento, como indica o mesmo pai e um de seus filhos, o garoto Caleb (Harvey Scrimshaw). A terra em que vivem – à beira da floresta escura, sem sol – é implacável: o alimento não vem, o milho está seco, sonha-se com maças.

Os problemas têm início com o desaparecimento do filho mais novo da família, um bebê. Desaparece quando está aos cuidados de sua irmã mais velha, Thomasin (Anya Taylor-Joy), adolescente que, sem querer, deixa Caleb ver a curva de seu seio.

Em meio a tantas proibições e falta de respostas, tudo pode parecer ao mesmo tempo demoníaco e delirante: ao que parece, existem bruxas, demônios, animais falantes, ainda que tudo venha acompanhado da culpa e da necessidade de culpar o outro.

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Nesse universo tomado pelo bem e pelo mal, seus seres curiosamente não deixam ver coisa ou outra com facilidade. Reina a confusão com humanos, não com espíritos. E se por ali alguém se torna uma bruxa, talvez seja para salientar a ideia de que não resta nada a não ser aceitar o mal, lançar-se à floresta de segredos e forças ocultas.

Há imagens fortes, algumas rápidas. O espectador deseja saber mais, ver mais. É ao mesmo tempo difícil ficar trancado no escuro com as personagens e torcer para ver o que não se quer ver. Essa difusão de reações estranhas leva à grandeza da obra.

Thomasin, portanto, é candidata fácil ao papel de bruxa. Todos os atos circundam a moça, entre desaparecimentos, pequenas histórias e brincadeiras, entendimentos distorcidos sobre qualquer coisa. Ao mesmo tempo mulher e adolescente.

O diretor aposta não no desenrolar de uma história à espera do desfecho, mas no acúmulo de situações que ajuda a embaçar o todo. Alguém poderá alegar que as bruxas estão por ali, tal como o Diabo e o reino fantástico. Outros terminam presos à dúvida, às possíveis representações que ocupam esse belo filme.

(The VVitch: A New-England Folktale, Robert Eggers, 2015)

Nota: ★★★★☆

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A Caça, de Thomas Vinterberg

As crianças não mentem, acreditam os adultos de uma pequena cidade em A Caça, de Thomas Vinterberg. Não, pelo menos, com a intenção de prejudicar alguém ou com a consciência do que pode acontecer depois.

As crianças criam suas próprias histórias. Ao que parece, passam a acreditar nelas. A criança em questão, no filme de Vinterberg, diz à diretora da pequena escola que um de seus funcionários mostrou-lhe as partes íntimas.

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A diretora choca-se: crê cegamente que as crianças não mentem. E, mais tarde, as crianças ajudam a entender o motivo dessa crença: elas estão no altar de uma igreja, quando a vida do suposto culpado, Lucas (Mads Mikkelsen), já foi destruída.

São como anjos. O pobre adulto é o diabo entre todos. A igreja, então, assume posição de destaque no filme, que vai além do suposto caso de pedofilia. As pessoas da cidade são intolerantes, não querem tentar ouvir ou entender o acusado. Seus anjos não poderiam dizer nada que escape à verdade.

Não se trata de culpar a criança. Os culpados não são vistos com facilidade, como mostra a sequência final: quem puxa o gatilho contra Lucas não é uma pessoa, mas toda a sociedade. Todos são tomados pelo ódio fácil: expulsam Lucas de espaços públicos, matam seu cão, não sentam ao seu lado na igreja.

É no interior dela, por sinal, que ele precisa encarar seu melhor amigo, o pai da menina que o acusou de abuso. Ele revolta-se, levanta, pede que o amigo encare-o. Pelo olhar, e menos pelas palavras, deseja que os outros vejam a verdade.

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Ainda assim, as opções de Vinterberg são curiosas. O olhar de Lucas, mais tarde, retorna para cruzar com o da menina. O que pensam? O que sabem que todos parecem não saber? Ao espectador, melhor acreditar na inocência quando há dúvida. Melhor do que simplesmente se deixar tomar pelo ódio precipitado, como todos os outros.

O protagonista tem esse mistério. Questiona o espectador. Sua explosão demora a ocorrer. Ao mesmo tempo, é humano demais, homem simples que brinca todos os dias com as crianças da escola, comporta-se como pessoa exemplar.

O título refere-se à caça aos cervos, na floresta, também à caça ao protagonista. Ou mais: refere-se a essa sociedade acostumada a caçar, que precisa ter sua vítima e seu opressor, que não pode ver nada entre anjos e demônios, entre inocentes e culpados.

O tiro ao fim serve de aviso. As pessoas ao redor continuam a observar e a culpar o protagonista. O que prevalece está oculto sob as luzes do crepúsculo – mais do que a inocência ou a culpa. Ou atrás do olhar de diferentes homens, no momento em que o filho de Lucas ganha seu primeiro rifle, seu direito à caça.

(Jagten, Thomas Vinterberg, 2012)

Nota: ★★★★☆

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