Crítica

Sem Amor, de Andrey Zvyagintsev

O espectador procura por algo: uma pista, um fragmento, a vida que não aparece. Resta a aparência do vazio, à medida que as pessoas em cena continuam à busca do menino desaparecido, então indesejado. Para algumas, isso é parte de uma missão; para outras, talvez seja apenas uma forma de viver um papel, o de pai e mãe.

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Revelar o encerramento não quer dizer muita coisa quando se trata do grande filme de Andrey Zvyagintsev: não demora para o espectador perceber que o garoto não será encontrado. Não é sobre um mistério externo, a ser resolvido, um sequestro ou um assassinato. Sem Amor retém-se aos que ficaram, o pai e a mãe.

O drama frio reflete uma sociedade indiferente. Prevalece o desamor. O casal ao centro desfaz-se e, desde o início, possui outros parceiros. O pai e a mãe juram amor aos novos companheiros, dormem em suas casas, assumem outras vidas.

Sobra o menino de olhar triste. À beira do lago, no início, ele lança uma fita sobre o galho da árvore. Poderia ser um momento banal, mera contemplação. Mas Zvyagintsev retornará ao mesmo ponto, ao fim, e dessa vez sem o desaparecido: leva ao espaço da ausência, dividindo com o espectador apenas o que este foi convidado a ver.

A ausência, em Sem Amor, evita a narrativa fácil e preguiçosa, nunca o oposto: seu cineasta poderia mostrar o local em que o menino passou a viver, seu destino ou, fosse o caso, não se sabe, seu cadáver.. Seria mais fácil, dando ao público respostas desejadas, a estrutura ao drama considerado correto, em uma “história correta”.

Não é isso. O pai e a mãe do garoto vagarão em sua busca para evitar a confirmação do que expressaram ainda no início, no primeiro encontro em cena: nenhum dos dois tinha interesse de ficar com o filho após o divórcio. Esqueceram de combinar algo com a criança, vista às lágrimas atrás da porta do banheiro.

De novo, Zvyagintsev divide o momento apenas com o público. Os pais, o grupo de buscas, a polícia e toda a sociedade não sabem o que ocorreu no interior daqueles cômodos. O espectador sabe um pouco mais, não tudo. Ao ser privado da presença do garoto, é obrigado a seguir os que ficaram, a perceber a que ponto se move a crítica: em cena, uma sociedade que perdeu sua capacidade de amar.

O menino cumpre o desejo dos pais. Ninguém poderia crer – nem a polícia, nem o grupo de buscas – na letalidade da falta de amor. Preferem pensar em sequestro, assassinato, morte pelo frio, qualquer coisa que não mire o interior do apartamento à venda, da família desfeita.

Não é sobre procura, mas sobre lidar com a ausência. O filme atiça o olhar, oferece a falta como preenchimento, o fora de quadro – ou do universo – como mistério absoluto, o que eleva esse cinema feito de detalhes, de pequenos movimentos, para além do drama convencional, calcado na entrega. Não se sai de mãos vazias.

Leva àquele movimento arriscado, de décadas anteriores, promovido por Michelangelo Antonioni em seu A Aventura (guardadas as diferenças, é claro): a ausência da pessoa não é o que mais importa ao casal que a procura, mas a ausência do amor, a vida embalada pelo falso sentimento passageiro que pouco a pouco detona as personagens.

Ao casal de Sem Amor, como ao de Antonioni, é prudente evitar o julgamento apressado. Quando desaba em lágrimas, em momento forte passado em um necrotério, percebe-se ali um humanismo estranho, e não se sabe exatamente por que se inclina ao choro. O cineasta russo não dá respostas. Abre lacunas, perguntas. Filma a ausência.

(Nelyubov, Andrey Zvyagintsev, 2017)

Nota: ★★★★★

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Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher

A trajetória de Lazzaro é dividida em dois momentos, dois tempos. O primeiro, nos anos 90, está mais perto da realidade, da terra bruta em que cresceu, alimentado, sobretudo, por sua ignorância: o protagonista é um menino pacato, o aparente bobo do grupo. O segundo leva-o à cidade, aos tempos atuais, esbarra na fábula.

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O jeito angelical não demora a confirmar o que se pensa, amparado pela maneira como ganha o espectador com facilidade: interpretado por Adriano Tardiolo, Lazzaro pode ter se transformado em um santo, após cair de um penhasco, em Lazzaro Felice, belo trabalho de Alice Rohrwacher sobre a convivência entre anjos e demônios.

Ou bons e maus, ou vívidos e ingênuos. A divisão, no centro da obra, não se dá à toa: ao passar à atualidade como se vivesse em sonho, ou em um plano à parte, Lazzaro reencontra as pessoas com quem vivia preso, décadas antes, em uma região seca e afastada, a plantação de tabaco dominada por uma marquesa.

Antes, vivia para não enxergar, para não ver problemas. Como todos, aliás. Décadas mais tarde, acorda e descobre o isolamento, a estrada, a odisseia rumo ao mundo dos cínicos, real, cru, ainda que seus novos encontros mais pareçam obra de pura ficção: os ingênuos que, como ele, viviam da terra, escravizados, tornaram-se os marginalizados da cidade.

A bondade, no caso de Lazzaro, é um escudo: os outros tentam e, mais de uma vez, rendem-se à sua forma. A marquesa, interpretada por Nicoletta Braschi, toma-o como exemplo enquanto fala com o filho e observa sua fazenda do alto, à medida que julga e tenta explicar os criados – para ela, semelhantes a animais.

E opina: “Os humanos são como animais. Você os liberta e percebem que são escravos, presos na miséria deles. Agora sofrem, mas não sabem”. Tem sua razão, em parte: Lazzaro sofre e talvez não saiba; santo que é, vive para fazer o bem, sem deixar ver qualquer traço do homem como é, em sua sexualidade e animalidade.

Nesse sentido, a marquesa nada sabe, erra feio: Lazzaro está longe do animal e, segundo a história da narradora, será justamente o anjo capaz de conversar com os bichos. Neste caso, com o lobo da mesma história, velho e expulso da alcateia, sozinho, obrigado a vagar pelo mundo atrás de comida, provocando medo nos homens.

O lobo é a civilização: os homens são frágeis, transitórios, vestem a pele das feras para seguirem vivos, à cata de comida. Lazzaro, rapaz santificado, resiste aos outros e, por ser diferente, por ver bondade e vida nos espaços de maldade e miséria, será castigado no símbolo máximo da exploração do mundo moderno: um banco.

A instituição financeira assume, na segunda parte, o papel da fazenda de tabaco. Retornam as palavras certas da marquesa, que poderiam sair da boca de um banqueiro: os homens estão presos às suas misérias, sofrem e não sabem. A jornada de Lazzaro leva ao mundo ao redor, de contradições e problemas incontornáveis.

Há, contudo, uma diferença que passa pelo salto no tempo: o combustível do lucro, antes, era o escravo; depois, é o cliente que alimenta o sistema sem perceber, em busca de sua parte no bolo. O marginalizados, antes escravos, comem às beiradas, vivem como podem, de golpe em golpe, para depois retornarem a áreas abandonadas da cidade.

A fábula não escapa à realidade. O oposto também se verifica. Lazzaro é o menino simples, nem jovem nem adulto demais, a tocar esses lados, tempos, esses espaços de exploração e problemas. Chega a acreditar que pode ter encontrado seu meio-irmão, justamente o filho mimado da marquesa e que, diferente dele, cresceu entre criminosos.

(Idem, Alice Rohrwacher, 2018)

Nota: ★★★★☆

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As Herdeiras, de Marcelo Martinessi

Pela fresta da porta, mais de uma vez em As Herdeiras, Chela (Ana Brun) observa as compradoras dos itens à venda em sua antiga casa: talheres, móveis e objetos de arte. Falidas, ela e a companheira veem a saída das partes que remontam o passado. Sem esconder a tristeza, continuam ali, presas cada vez mais, sem crer na mudança.

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Inevitável, Chela precisa sair, lançada quase à força, ainda que ao acaso: com a prisão da outra, Chiquita (Margarita Irun), ela descobre que pode ganhar alguns trocados servindo de motorista a senhoras que gostam de jogos de baralho, de apostar. O mundo lá fora – após sua falência, seu isolamento – representa o desconhecido, inegavelmente o real.

O filme do paraguaio Marcelo Martinessi é feito de sombras e clausura em sua maior parte. O olhar às frestas dá o tom da obra, ao mesmo tempo que volta justamente a quem vê, Chela. Esse espaço de paredes aponta à ideia de proteção, pois a descoberta da protagonista tem a ver com seu estado frágil, com a falsidade de seu meio.

As recém-chegadas, as compradoras, compõem uma burguesia autofágica, predadora de objetos velhos, valiosos, de palácios antigos em que gente como Chela ainda tenta sobreviver. Não estranha que essa sobrevivência, ou tentativa, reduza-se às frestas, ou ao pequeno, ou à prisão – tudo o que a grande casa não deveria ser.

Primeiro há o problema do espaço, o que ajuda a entender a mulher ao centro, quieta, perdida, que terminará como alguém embriagado, sem chão, porque não compreende os próprios sentimentos. Não bastava sair: na jornada pelas ruas, com seu novo trabalho a bordo do velho carro que conserva lataria brilhosa, encontra outra mulher.

Vem o desejo estranho. A outra representa liberdade: fala do sexo com apetite, mas sem apelar. Ao contrário, Angy (Ana Ivanova) tem paixão, recorre à poesia, pede que a outra se atreva, “o culto que poucos professam”. A saída da casa grande é o atrevimento, como o trabalho, a aceitação das coisas como são, o embarque no mundo real.

Ao contrário de Chela, Angy tem história, ou apenas o que contar: a certa altura, relata o amor por um homem em um barco, as horas intensas que viveu com ele e outra mulher que dividiu com o mesmo. A liberdade do relato – da outra – confronta. Mas nem tudo se mantém: o homem do passado se casou, engordou, teve filhos – não é o mesmo.

Nesse mundo de armadilhas, fixa-se a verdadeira prisão: Chela não suporta o que vê ao visitar Chiquita na cadeia. Ao redor, mulheres gritam, celas apertadas, medo – ou tudo que não condiz com seu estado de aparente conforto, o de quem escolheu, até então, olhar através de frestas, na velha casa grande, antes de achar a saída.

(Las herederas, Marcelo Martinessi, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

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Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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