Crítica

Sem Rastros, de Debra Granik

O pai perdeu a vontade de viver em sociedade. Voltou da guerra e terminou em meio à mata, na companhia da filha. Ao contrário dele, a menina pouco sabe sobre a vida em comunidade, sobre organizações em grupo. Com ele, foi arrastada, não teve escolha, condicionada a uma forma de viver – ou, ao que parece, sobreviver.

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O bruto é deixado quase sempre de lado pela cineasta Debra Granik. Opção acertada. A natureza não parece tão hostil; sequer há esforço para fazer ver o frio, para que corpos contorçam-se para a tela, ou para que se escancare o machucado fruto da queda. Em oposto, o filme é até mesmo sensível, a natureza é resumida à teia de aranha.

Entre árvores e verde, por toda a vegetação, no início e no fim fica a teia. Em Sem Rastros, é a síntese da situação de pai e filha, entre natureza e sociedade, entre o isolamento e as redes. A teia de aranha dita a forma do animal solitário, ao centro, indica ao mesmo tempo a necessidade de compor a rede, a forma do espaço.

Não se segura ou se sobrevive sem expor esses caminhos, com equilíbrio e simetria. A rede confunde-se com a casa, a arma camufla-se entre o meio de vida. Essa é a história de um pai que não quer deixar rastros, que quer viver na mata; de uma filha que, entre idas à civilização e retornos, entende que certas relações não são assim tão ruins.

Inevitável, portanto: ele quer ir embora, ela quer ficar. Mas ambos, em boa parte da história, têm apenas um ao outro. Ela deve tudo, ou quase, a ele. E essa teia desenha-se a ela, mais que ao outro: a certa altura da obra de Granik, a menina, Tom (Thomasin McKenzie), fica com o protagonismo, cada vez mais sozinha, por si mesmo.

Há uma bela cena, ainda na primeira parte, quando pai e filha seguem à cidade. Usam um bonde aéreo. É possível ver, em primeiro plano, os pingos d’água sobre o vidro, sem que possam ser tocados. A proteção da cidade deixa tudo um pouco mais limpo, branco, metálico, e o mundo lá fora não chega a essas pessoas.

A vida a dois, aparentemente calma, logo tem uma reviravolta. A polícia descobre a casa, ou o esconderijo, do pai e da filha. Levados pelo serviço social, são avisados de que não podem ficar entre a mata verde, pois o local é público. Parece contraditório: se é público, por que não podem viver nele? Ambos são atingidos pela lei. Tentam acatá-la.

O pai, Will (Ben Foster), aceita viver em uma fazenda afastada. Tem de trabalhar. Ganha, com a filha, uma casa – que não é deles. E uma vida, acredita ele, que nunca será de ambos. A garota, por outro lado, gosta do que vê, do que sente, da organização que permite conhecer os outros – a teia cresce, movimenta a vida, as possibilidades.

Na nova moradia, o pai guarda a televisão no armário. Não esconde a dor, calado, ao ir do trabalho para casa, da casa para a igreja. Os rituais culturais e religiosos e os tipos que se impõem não serão estranhos apenas para ambos: ao público, fica a impressão de algo deslocado, exótico, distante. O que a alguns é normal, a outros foge à compreensão.

Ainda assim o pai não julga. A religião não tem grande presença. Eis um filme sobre um homem que perdeu as crenças, a esperança, em direção à filha que, tão nova, tão disposta a absorver o mundo, quer encontrar algo que lhe faça sentido. Momento-chave, por isso, é aquele em que ela deixa uma corrente na mata para pegá-la ao voltar da cidade. Caso o objeto esteja ali, sem que tenha sido encontrado pelo dono, poderá ser dela.

A corrente (o amuleto) é o que se deixa pelo caminho, o que se planta, para depois retirar – sem lesar alguém. Sinais da cultura, de certa sociedade fundada em símbolos, em objetos que comunicam a todos. A menina precisa voltar para reencontrar o objeto, voltar de sua jornada, formar seu arco, sem nunca renunciar à experiência do caminho.

(Leave No Trace, Debra Granik, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Capitão Fantástico, de Matt Ross

A integridade de James Stewart em dois faroestes de Anthony Mann

Há de se concordar: poucos atores representaram bondade e esperança, no cinema americano, como James Stewart. Para tanto, basta pensar nas comédias idealistas de Frank Capra. Depois, no pós-guerra, o ator teria dificuldade para se manter como antes, às forças do cinema clássico e sua comum bipolaridade, com mocinhos e bandidos.

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Por pouco Stewart não escorrega nos grandes faroestes de Anthony Mann. Em E o Sangue Semeou a Terra o espectador reconhece o tamanho da dificuldade: sabe, desde o início, que o protagonista não é mais um homem mau, menos ainda o herói esperado. É o homem que, ao fim, deixa ver a cicatriz na garganta, marca da forca, de tempos sombrios.

Nesses faroestes, Stewart surge como certeza perdida, a se confiar. Mann, a essa altura, já tinha feito filmes do mesmo gênero entre otimismo e amargor, com toques modernos, psicologia entre relações familiares, como se vê no extraordinário Almas em Fúria, na relação conflituosa entre a filha Barbara Stanwyck e o pai Walter Huston.

Stewart já havia servido o cineasta em Winchester ’73. Pelos anos 1950, poderia fazer o que quisesse, ser quem bem entendesse, ainda que, pela própria natureza, a forma bondosa resistisse – ao contrário do que ocorreria, por exemplo, a Henry Fonda. É do ator o espírito – um tanto falso, é verdade – do colonizador macio e confiável.

Se em E o Sangue Semeou a Terra não resta dúvida sobre sua inclinação à bondade, em O Preço de um Homem quase chega a convencer o público de seu cinismo, de que pode estar do lado errado – mas nem tanto – do jogo. No primeiro, ele interpreta um bom homem de passado amargo; no segundo, um homem amargo com passado de bondade.

Nesse sentido, Mann embaralha as peças para se aproximar da mesma história. Não estranha se alguém disser que os pistoleiros de Stewart são os mesmos, em diferentes aventuras, em busca da tão sonhada boa vida em civilização: em E o Sangue Semeou a Terra, a tentativa de se estabelecer em uma sociedade pacífica; em O Preço de um Homem, o encontro com a mulher que pode ser a companheira ideal para recomeçar.

Os encerramentos abrem espaço ao “romantismo fechado”, embrulham o espectador na continuidade, certeza de dias melhores, na civilização que ganha mais um tijolo fundamental à sua solidificação. Por outro lado, em todo o decorrer há o inverso a essa aproximação do sonho pela sociedade branca e bruta: nos dois filmes, o extermínio dos índios, distantes e não raro vistos como inimigos; em ambos, o preço gerado pela corrida ao ouro, que alimenta a ganância e a traição entre colonizadores.

Todo o gênero pode ser visto em E o Sangue Semeou a Terra, no qual Stewart faz Glyn McLyntock, homem que, a começar por si mesmo, crê nas boas transformações. O filme tem início em um ponto adiantado dessa história, quando o herói já faz parte de uma caravana rumo a um lugar melhor, ao novo distrito, à tranquilidade.

No meio do caminho, Glyn encontra outro homem, primeiro um amigo, depois o algoz; em seguida, ambos, com todos os outros, terminam em uma cidade pacífica que, em questão de meses, transforma-se. Com a descoberta do ouro, o local é invadido por todo tipo de gente, o que não evita também a transformação dos que já estavam ali.

Glyn precisa retornar a essa cidade para recuperar a alimentação de seu grupo, então parada no porto, dia a dia mais valorizada pela nova característica do local – e, sem exagerar, daquela nação: a valorização do produto, cada vez mais caro à medida que a riqueza aumenta. Pelo roteiro de Borden Chase, Mann contrapõe os capitalistas gananciosos, jogadores, aos viajantes conscientes da distribuição dos produtos em sociedade.

E não estranha que, como em O Preço de um Homem, toda ganância é incompatível com a vida do bom homem, rumo ao horizonte, na companhia da nova mulher: ao se render a essa dama e à vida que o aguarda, Howard Kemp (Stewart) precisa deixar o cadáver do bandido que procurava para trás, seus cinco mil dólares de recompensa.

Será assim: o dinheiro pela vida em equilíbrio, na mais pura exposição clássica dos valores americanos. O gênero faroeste pulsa com suas contradições, seus caminhos estranhos, série de mudanças em uma mesma personagem, a de Stewart: do caçador de recompensas determinado ao bom rancheiro – tudo em questão de minutos.

Os que se rendem ao ouro terminam mortos. Ambos os filmes de Mann – nos quais um clima maldito duela com a forma clássica, o que antecipa, por exemplo, Pistoleiros do Entardecer, de Peckinpah – dão espaço ao herói que pode dar certo, que se equilibra para não tombar. Com James Stewart, a integridade é garantida.

(Bend of the River, Anthony Mann, 1952)
(The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

Notas:
E o Sangue Semeou a Terra:
★★★★☆
O Preço de um Homem: ★★★★☆

Foto 1: E o Sangue Semeou a Terra
Foto 2: O Preço de um Homem

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Joel McCrea: bandido, herói ou pastor

Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper

A transformação de uma cantora de talento em Lady Gaga diz muito sobre a nova versão de Nasce uma Estrela: os candidatos e candidatas ao posto precisam se adaptar aos palcos, servir a uma monstruosidade chamada “mundo do espetáculo”. Não que não fosse assim há décadas. As regras do jogo feito à purpurina são antigas.

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A nova versão é dirigida por Bradley Cooper, também um dos roteiristas e à frente do elenco, ao lado de Gaga. As linhas gerais continuam intactas: astro da música entra em decadência enquanto sua parceira de palco emerge como estrela. Linhas da versão de 1976, que levou a história ao mundo da música com Barbra Streisand e Kris Kristofferson.

Se Streisand pode ser a mesma o tempo todo, do anonimato à condição de artista famosa, Gaga não tem o mesmo privilégio: ao longo da obra, ela precisa se tornar algo distante do natural – e, é verdade, algo que alimenta a crítica ao mundo dos famosos. É, em cena, a Gaga conhecida, que precisou se despir para ser a mesma.

Nem nos créditos deixará de lado o nome de sucesso. Diferente de Streisand, que nunca chega a parecer um produto mecanizado, Gaga, ainda que com inegável voz para a música e presença forte na tela, reforça o limbo em que vivem as estrelas.

Cooper mostra que não basta ter talento: de uma forma ou outra, a depender de quem projeta o artista ao sucesso, é necessário vestir uma personagem. É preciso se submeter às chamadas “tendências”, ao império da moda. Gaga, por isso, terá de ser Gaga – como uma obrigação, ao passo que o público fica cansado com tamanha falsidade.

O filme cai. Da naturalidade, do jeito menina que se descobre, que enfrenta o grande público e se apaixona, passa à figura montada. Poderia ser uma crítica contundente, mas Cooper recua. Nunca assume por completo o problema, o de uma indústria que vive de mutações, de peças, de prêmios, de escândalos, de hits passageiros.

Desvia, mira sua personagem, Jack, cantor afundado na bebida, a certa altura sem poder sobre si mesmo. A moça ama-o. O sentimento é recíproco. Sobre ambos está o peso do mundo do espetáculo, massa de moer carne feita aos mais equilibrados, ou àqueles que aceitam perder os cabelos – um pouco da alma – e servir com profissionalismo.

Como Gaga, talvez perto do que seja de verdade (sugestão ao risco do erro); diferente de Jack, homem que existe aos montes, que não aguentou esse mesmo mundo cruel. A ele soma-se o passado de problemas familiares, com o pai e o irmão, refúgio dramático da versão de Cooper – sem lançar toda a culpa no meio em que vive.

Para estar ali ele precisa da bebida. Eis a ironia de Nasce uma Estrela: o mais autêntico é o mais desequilibrado. Desde o início, ele recolhe-se, como se quisesse se esconder; a fala grossa ajuda no tom dramático, trágico; com o motorista, sai em busca de um bar, qualquer um, justamente o local em que se depara com a amada.

A versão de Cooper tem méritos. A falsidade do universo que traz à tona está mais alinhada à versão de 1954, com Judy Garland e James Mason, menos à de 1976. Diferente das duas anteriores, consegue colocar na tela um casal com química. Cooper e Gaga constroem, na primeira metade, uma história de amor convincente.

A versão de Frank Pierson é enfraquecida pela presença de um Kris Kristofferson desalmado, também por parecer apenas um veículo para Barbra Streisand soltar a voz. Neste caso, o cantor em decadência não carrega o mesmo drama e mais parece um adolescente revoltado que picha paredes por diversão e atira contra os indesejados.

Ainda assim, é preciso reconhecer o quanto a aparência suja, real, contribui à alma do filme: a versão de 76 é um retrato da época, na qual artistas revoltados não queriam ser apenas peças fabricadas. Podiam ser eles mesmos. O novo Nasce uma Estrela mostra que bastam o homem, a mulher e um pouco de música. O que vem depois estraga.

(A Star is Born, Bradley Cooper, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Vídeo: Nasce uma Estrela (1954)

Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

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Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Hannah, de Andrea Pallaoro