Crítica

A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Bibi Andersson (1935–2019)

Quando eu era muito jovem, eu tinha um certo tipo de inocência, pelo visto o suficiente, que a vida não me deixou manter. Eu era inocente, no sentido que eu era muito confiante, eu amava as pessoas, eu amava a vida. Mas eu não era tímida. Eu estava desabrochando. Eu era eu mesma naquelas roupas em O Sétimo Selo, e eu acho que se percebe isso. Quando eu vejo hoje, eu acho bonito. Naqueles dias, eu não estava consciente do que estava fazendo. Eu só estava tentando ser natural.

Bibi Andersson, atriz, sobre seu trabalho no filme O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, em trechos de um seminário publicados em março de 1977 na revista American Film e reproduzidos no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012 (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 233).

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Bastidores: Trinta Anos Esta Noite

Aspecto nem sempre levado em conta e altamente contrário à índole dos vagueurs, Pierre Drieu La Rochelle [autor do livro] foi exemplo de anti-semita, colaborador do regime de Vichy. Estaria nele o maior atalho ao obscurantismo, para a análise binária do texto. Felizmente, ungido por Zeus e pela inteligência do humano, Malle soube encontrar no livro o conflito que Albert Camus decifrara a todos os adolescentes do pós-guerra (muitos deles, futuros redatores dos Cahiers du Cinéma): “Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio. O resto, se o mundo tem três dimensões, se o espírito tem nove ou doze categorias, vem depois”.

Andrea Ormond, crítica de cinema, no livro Os Filmes que Sonhamos (Lume Filmes; pgs. 238 e 240). Abaixo, Malle nas filmagens de Trinta Anos Esta Noite, que acompanha os últimos momentos da vida de um suicida.

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A Balada de Buster Scruggs, de Ethan Coen e Joel Coen

Situações, personagens e ambientes comuns ao faroeste estão todos ali, às claras. Na superfície, os irmãos Ethan e Joel Coen trabalham com os clichês, e aos poucos introduzem entre os mesmos suas novidades, pequenas situações ou detalhes que distinguem A Balada de Buster Scruggs de outros tantos exemplares do gênero.

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O tom obscuro, acentuado pela bela fotografia de Bruno Delbonnel, casa-se à graça, ou à mutação da graça em absurdo, de tiros que não doem, sangue que nem sempre soa repulsivo – como se vê nas comédias que, à moda recente, apelam a efeitos gráficos. Talvez os Coen estejam a sorrir desses efeitos, da tradição de Leone à atualidade.

Filme episódico que, a cada investida na ação ou na palavra, ou mesmo na música, transporta o público a diferentes universos: inicia com a história de um tal Buster Scruggs, “abelhudo” do Texas, que atira para não errar e, quando morto, troca as armas pelas asas e canta aos céus, sobre seu matador que caminha, típico diabo de roupa preta impecável.

Termina com a que pode ser a melhor história, a que dispensa o som das balas, a ação, e se apega ao texto afiado. Os Coen são bons nos dois campos. Diferente de Tarantino, que também tem apostado na faroeste, ou preferem mais o verbo ou mais a bala, nem sempre – como Tarantino – utilizando o primeiro como saturação, a dar vez à segunda.

Os diálogos são perfeitamente pontuados. O capítulo final, o da diligência, expõe em seu interior todo um mundo de personagens e caricaturas do velho oeste, o que talvez ajude a entender o fascínio pelo gênero. São essas misturas – e alguém certamente recorrerá ao clássico dos clássicos, No Tempo das Diligências – que ajudam a explicá-lo.

A cada capítulo um velho lugar revisitado, algum personagem já visto, os ambientes manjados. Tudo velho e novo ao mesmo tempo, ao brilho que se forja às sombras, comum a Delbonnel, como se no capítulo final, à beira de um filme de horror, fosse possível visitar Tim Burton ou alguma obra pop do cinema fantástico, com bruxos e lendas.

Será visto, de história em história, um pouco do que faz o faroeste algo único: o duelo olho no olho, o enforcamento em uma árvore qualquer e depois ao público curioso, a saga do artista itinerante, a busca pelo ouro, a viagem na caravana e o encontro de diferentes na diligência. Em algum momento as personagens cantam, e as situações resolvem-se.

Como outras vezes, os Coen revisitam os signos do cinema clássico para, sem fraturá-los, subvertê-los. O mesmo se deu com O Homem que Não Estava Lá, retorno ao cinema noir. Reverência que não deixa escapar a assinatura dos talentosos irmãos.

A história de um certo local ou uma certa nação; doses de pólvora, religiosidade, sujeira. Nada a esconder. No fim, quando as personagens da diligência veem-se sozinhas em frente à hospedaria, obrigadas a se abrigar com caçadores de recompensa e um cadáver, a ironia vai ao máximo: são condenadas a continuar sob o mesmo teto.

Começa com o Buster Scruggs de Tim Blake Nelson, verdadeiro idiota que se revela rápido com a arma, a quem matar é fácil; termina com a expressão amedrontada do francês interpretado por Saul Rubinek, que, aos colegas de viagem, afirmava retirar alguma filosofia de vida do jogo de cartas. A vida como jogo, cheia de incertezas, como a diligência de um filme de terror, cujo guia misterioso não deixa ver a face.

(The Ballad of Buster Scruggs, Ethan Coen, Joel Coen, 2018)

Nota: ★★★★☆

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O Submundo, de Jean Renoir

O cenário é um cortiço. Seus espaços internos trazem uma longa escada, camas de diferentes lados, pessoas que falam alto, jogam, pobres sem paredes e divididos por tecidos. Para fora, um rio corre perto, um pátio serve à diversão das crianças e é cercado por outras moradias, sem que se possa ver com clareza o que há do outro lado.

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Os miseráveis esperam o tempo. Um deles, a certa altura, anuncia a morte de uma velha senhora que pouco antes reclamava da vida, esperava pelo fim para então descansar. Como que agraciada, deixa os outros; vem o recado sem alarde, sem choro. Como algo comum, esperado, os outros descem para se despedir do corpo.

Nem tudo é tragédia em O Submundo, de Jean Renoir, a partir da obra de Maxim Gorki. Em momentos, vê-se mesmo algum efeito engraçado, e que não escapa aos problemas, à sujeira, a toda a imundice que cerca essas pessoas enredadas ao cortiço, à madeira em cacos, àqueles seres que contam mentiras para dar ao outro alguma ilusão.

André Bazin tem uma definição interessante para esse grande filme de Renoir: “Este inverossímil jogo de esconde-esconde entre o vaudeville e a tragédia, o realismo e a paródia, Gorki e Renoir, resulta, entretanto, numa obra que é pouco dizer que é atraente. Somente o autor de A Regra do Jogo poderia se permitir, com tanta desenvoltura, nos obrigar à emoção beirando o ridículo”. O filme de 1939 não é citado à toa.

O Submundo é também sobre um grupo. Aqui, os miseráveis ocupam outro castelo, a saber, de fragilidade extrema; no outro caso, em riqueza, ainda assim as personagens não escaparão às inconstâncias, à bagunça, aos efeitos da infantilização. A começar pela proposta do título, o jogo não leva mais que acaso, que acidentes, ainda que todos – o que vale para as caricaturas mais ou menos salientes de O Submundo – resolvam apostar. Sabichões encontram vantagens, pessoas continuam à venda.

O homem de Jean Gabin, sabichão mas trágico, Pepel, destina-se à derrota: envolve-se com a mulher errada, apaixona-se pela bela honesta, termina amigo de um barão falido, alguém que só poderá servi-lo com metade de uma estátua de cavalos, justamente o que restou da mobília de sua casa, pouco antes de as autoridades confiscarem tudo.

Ao aspecto russo há apenas um aceno. Na abertura, o Barão (Louis Jouvet) veste-se como militar. Ouve outro homem, ainda mais poderoso, enquanto encara a câmera. Perde seu título, suas posses. Não terá dinheiro para pagar o mordomo, o que não impede que este continue por ali, fiel, servindo o patrão em seus últimos dias de riqueza.

Pepel tentará roubar a casa do Barão, que não se opõe: o bandido, diz ele, pode levar o que quiser. Terminam no jogo, na bebida, viram a noite às gargalhadas. Tornam-se amigos. Logo, o Barão encontra o caminho do cortiço, passa a viver como um homem pobre e experimenta o prazer de dormir sobre a grama. Será identificado. “A nobreza é como a sífilis: alguma coisa sempre permanece”, diz um senhor entre os perdidos.

Os miseráveis aglomeram-se em torno do dono do cortiço (Vladimir Sokoloff) quando este resolve espancar a companheira de Pepel. Não é o protagonista seu assassino, nem um ou outro por ali: as mãos de todos estão sujas de sangue. Foi o grupo, a escória, as pessoas que se abrem para a polícia entrar, que tentam defender a personagem de Gabin.

Ninguém salva-se por aqui, diz Renoir. Ou quase ninguém. Às almas livres, pouquíssimas, resta a estrada – como em um filme de Chaplin. Do alto da escada, o dono do cortiço anuncia quem está abaixo, seus hóspedes: “Ovelhas negras! Inúteis! Crianças perdidas”. Não estranha que uma delas, declamante de versos de Shakespeare, prefira a forca.

(Les bas-fonds, Jean Renoir, 1936)

Nota: ★★★★☆

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