cristianismo

El Cid, de Anthony Mann

Na ausência do homem, quando vale tudo para ganhar a guerra e instituir a liberdade em um país, apresenta-se o defunto. Ainda assim, não será homem ou cadáver: o herói de Anthony Mann em El Cid, personagem-título, é divino, está muito além da carne. Institui-se o falso, livremente, sob a forma máscula de Charlton Heston.

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Não deixa de ser curioso – ou engraçado – que esse homem santificado, equiparado a Deus, com seguidores fiéis, seja reduzido a nada: um pedaço de carne, ou um corpo embalsamado, preso a ferro, sobre o cavalo branco. Colocado na guerra apenas para contribuir com sua presença, ou imagem, e assim garantir o pavor do inimigo.

Heston tenta repetir Ben-Hur. Foi importado para tal fim: vê-lo como El Cid Rodrigo de Vivar é retornar ao herói às bordas da religiosidade do épico premiado de William Wyler. Se no anterior estava à sombra de Cristo, ainda que protagonista, no seguinte será peso único, eleito para cavalgar como o escolhido, a dar água ao leproso.

A religiosidade nunca é um problema no filme de Wyler. No de Mann é um passo em falso, opção que arrasta o herói à esfera do impossível, distante, da lenda que se força, para então o homem escorregar pelas mãos. Ao colocar Cristo ao canto, ainda que importante, Ben-Hur permite que Heston seja carne e osso, que evolua pela humanidade.

Para piorar, El Cid impregna-se de uma história de amor mofada, na qual os amantes apenas expressam paralisia, gestos calculados, frases pesadas, olhares falsos. Como se fosse possível sustentar uma relação profunda sem que essas pessoas, pelo menos por tempo parco, sejam vistas como figuras possíveis de um meio íntimo e cotidiano.

Eis um dos pecados de certos filmes épicos: renuncia-se à normalidade até nos pequenos instantes, que, por extensão da megalomania de seus criadores, não são assim tão pequenos. As frases da senhora Sophia Loren, única a ocupar o coração de Cid, são cheias de ensinamentos ou de uma vingança que a mesma, sabe-se cedo, não sustentará.

O problema é que El Cid matou seu pai, guerreiro do reino cristão da Espanha da época. O protagonista ousa, no início, dar liberdade a alguns islâmicos detidos após um combate. El Cid entende que a grandeza do líder está em dar a vida, não a morte, o que logo contribui à sua posição divina. A ação a favor dos islâmicos torná-lo-á, aos olhos de outros, possível traidor, antes de vencer uma batalha e provar seu valor.

Ainda no início, ao encontrar uma igreja destruída, o herói ajuda o padre a carregar a cruz. Do Ben-Hur que seguia Cristo, rumo ao calvário, Heston apresenta-se agora como o próprio homem a salvar o objeto, o qual, vale dizer, nunca seria consumido pelo fogo.

Salta à frente – igualmente atrapalha – a estética da conservação, esfera do impalpável, sem que algo ou alguém possa esfarelar, apodrecer, sem que se encare o finito – o que faz pensar de novo no cadáver posto sobre o cavalo, mito embalsamado, boneco que deverá, em imagem que percorre a batalha final, viver aos olhos do povo.

Nem a masmorra retira a beleza de Loren, levada ao local, a certa altura, pelo rei mimado a quem El Cid jurou servir. A religiosidade do herói cega-o, ou apenas o torna capaz de ignorar qualquer coisa para servir quem julga maior que a coroa: Deus. À clara vilania do novo rei, o cavaleiro impõe a Bíblia, o juramento à mesma, para que o líder prove honestidade.

Há algo podre nesse reino. Aos mais fracos, a começar pelo novo dono da coroa, nem o Divino freará o desejo de poder, a mentira, forma de governar típica dos homens. Ao rei mentiroso, capaz de tudo pelo trono, a Bíblia causa medo. Os homens seguem como sempre foram. Para eles – ou contra eles – existe o herói acima de qualquer suspeita.

(Idem, Anthony Mann, 1961)

Nota: ★★☆☆☆

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Ben-Hur, de William Wyler

A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

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Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

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A puta e a santa

Marketa Lazarová, de Frantisek Vlácil

Da violência, do grito, ainda se produz um sussurro inquietante: as personagens de Marketa Lazarová falam como se confessassem algo no ouvido do público, embrenhadas no cristianismo. Em outros momentos, vale notar, reproduzem suas vozes em eco, o que torna a experiência ainda mais perturbadora e delirante.

Lançado em 1967, o filme nem sempre se deixa entender. É um épico sujo de imagens límpidas, cheio de contrastes curiosos, o que só reforça o duelo entre paganismo e cristianismo, no momento de transformação em que se situa. O casamento da selvageria do filho de um clã com a forma angelical da filha do outro, o rival, sela esse encontro.

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A personagem-título pouco fala. Observa. Vive para presenciar os conflitos de seu pai, que pensa em colocá-la, então pura, em um convento. A este se soma a fila de freiras que percorrem o monte, rumo à sua porta, enquanto Marketa, ainda livre das vestes religiosas, aproxima-se com uma pomba à mão, com o seio à mostra.

A freira aceita a oferenda e se afasta. Ainda não é hora de Marketa entrar no local. À frente, seu pai leva-a ao convento e depois retorna com a menina ao clã. Ainda não é a hora de Marketa. E não demora nada para que seja raptada pelo grupo rival: naquele mesmo dia, ao voltar para castelo, o pai, Lazar (Michal Kozuch), é rendido pelos carniceiros de Kozlík (Josef Kemr) e pregado na porta de seu castelo.

Os inimigos, nesse e em demais gestos, revelam repúdio à religiosidade do homem. Antes, quando se encontram à porta de uma diligência saqueada, Lazar é obrigado a orar, momento em que uma luz forte, ao fundo, contribui para mostrar, ainda cedo, o lado mágico desse grande filme tcheco, do período de sua fértil nova onda.

Marketa, sabe-se, está condenada: não há outro caminho à inocente senão casar com o carrasco. O filme, por sua vez, não toma partido: nessa transição do paganismo ao cristianismo, bem e mal estão fundidos, seja na estranheza de Kozlík, seja na aparente falsidade do religioso Lazar, a quem a filha apenas serve enquanto pura.

Mas qual a pureza que ainda resta a esse universo? É certo que Marketa, violada ou não, casada ou não, mantém seu mistério, sua honestidade, sua imagem de santa a atravessar os campos de batalha do período medieval. Assistiu à discórdia dos homens, atacada por ecos e sussurros dos combatentes com mãos sujas de sangue.

O diretor Frantisek Vlácil trancafia o público em closes e planos detalhe. Não raro a câmera está presa à mão, serve ao olhar das personagens, subjetiva, e ao tranco das corridas, dos perseguidos, das lutas com faca ou espada. A estilização dá vez à suposta bagunça, à forma febril como o filme é tomado.

De clã em clã, as personagens não cansam de duelar. A certa altura surgem um capitão e seus homens, todos a serviço do rei. O clã de Kozlík entrará em confronto com essas autoridades, a monarquia representada pelo cavaleiro que legitima a união entre Marketa, interpretada pela bela Magda Vásáryová, e o violento Mikolás (Frantisek Velecký).

Nessa paisagem infernal sob a neve ou sob o sol, em diferentes estações, correm lobos e freiras. No lamaçal, um cavalo atolado luta para se locomover, o que ajuda a entender um filme no qual as personagens não saem do mesmo lugar.

(Idem, Frantisek Vlácil, 1967)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: De Olhos Bem Fechados

A normalidade é quebrada pelo desejo de uma mulher que irrompe assim, inexplicável e indomável, cortando com faca o amor conjugal do sexo. Assustada e culpada, Alice confessa ao marido o objeto de seu tormento, que emergira numa troca de olhares com um desconhecido. A irrupção do desejo tem um efeito devastador; na magistral sequência da confissão, Kubrick nos faz ver o que Hölderlin já notara: que as palavras têm o poder de ferir, de matar. Atingido em cheio por uma revelação que o interpela como homem e transforma sua mulher num enigma, William sai em busca da experiência que lhe permita conservar seu amor. E, como ocorre com Leonore, na ópera de Beethoven, a senha para salvar seu casamento é transformar-se em Fidelio e arriscar-se nos subterrâneos do poder.

(…)

O filme traz à tona aquilo que a aliança do cristianismo com o capitalismo, vale dizer o seu “espírito”, quer ocultar por ser a base mesma sobre a qual a sociedade se institui: a negação ou a satanização do desejo e a sua sublimação através da culpa.

Laymert Garcia dos Santos, sociólogo da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), no jornal Folha de S. Paulo (5 de setembro de 1999; leia texto completo aqui), na ocasião do lançamento do filme de Stanley Kubrick no Brasil.

de olhos bem fechados

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