crime

Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

Os dois filmes abordam as engrenagens da polícia, do poder, em suas salas de interrogatório, as dos homens com o direito de acusar, humilhar, até agredir – direito que não será contestado por outros seres de dentro. Ambos lançam o espectador à dúvida: primeiro, se o homem é ou não o autor de um assassinato; depois, se outro assassinato será descoberto.

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O primeiro homem do primeiro filme de Elio Petri, O Assassino, é Marcello Mastroianni. Em seguida, quase dez anos depois, com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, o mesmo Petri oferece Gian Maria Volontè. Em filmes que mais se refletem do que se refratam, faz um estudo brilhante sobre o poder.

Para Mastroianni, em tipo mulherengo e confuso, Alfredo Martelli, concede o benefício da dúvida: pelas engrenagens do sistema, pela investigação, o espectador não sabe ao certo quem é esse homem, se aquelas poucas horas serão capazes de entregá-lo, e se o inspetor de polícia – mais velho, desconfiado da nova juventude – poderá agarrá-lo.

No caso de Volontè, o passo é outro, ainda mais arriscado: chega-se ao monstro social, ao cidadão “acima de qualquer suspeita” porque agarrado ao poder, ele próprio o inspetor de polícia. Primeiro, a vítima, ou o alvo; depois, o criminoso de terno e gravata, escondido em seu próprio cargo, em seu título, no “direito” que a função concede-lhe: alguém que deverá testar, a seu gosto, o sistema que lhe sustenta, seus limites, sua cegueira.

O Alfredo de O Assassino é acusado de matar a amante, Adalgisa (Micheline Presle). Rapaz de fala calma, sob suspeita constante, é dono de um antiquário, veio do campo à cidade para prosperar como pode, ou como pôde, em suas possibilidades: é o aventureiro e filho do pós-guerra, indiferente, até algum ponto, à política e ao mundo ao redor.

Mastroianni é perfeito para alguém assim: pode ser o assassino, o inocente, o cafajeste que, nas linhas finais, intitula-se matador, enquanto sorri. O título serve-lhe. Os tempos são outros. Inocente ou não, não importa: Petri prefere – como preferirá em Investigação – os meios, não os fins. Invade as mesmas salas escuras, frias, com pilhas de papéis, as mesmas vozes, os rostos dos suspeitos de sempre.

O poder, em ambos os filmes, será posto em dúvida: nos dois casos, em suas cegueiras, em seus tiros no escuro, a busca tacanha pelos estereótipos que tão bem servem – e que tantas outras vezes foram parar na tela do cinema – o paredão de reconhecimento. Nos dois casos, cada um à sua forma, os filmes devolvem o sorriso amargo do realizador: é da política, outra vez, que se fala, e esta, diz Petri, está em todos os lugares.

Ao escarafunchar a vida do suspeito, o inspetor de O Assassino busca suas raízes políticas, como o avô anarquista que assistia à marcha dos fascistas enquanto pescava, na época da guerra. Será insuficiente, como também será o depoimento de outros, em tom documental, cada um dando sua opinião sobre Alfredo, quebra-cabeça viciado.

Não é possível ver esses homens, nunca será: o pobre bêbado que caminhava pela rodovia – na mesma noite em que Adalgisa teve seu salto quebrado – queria apenas se suicidar. “Apenas”, ao que parece, por ser alguém cansado, inalcançável aos olhos de todos – como os de Alfredo. O suicídio do desconhecido ajuda a entender o filme.

Para o todo-poderoso inspetor de Volontè, o golpe é outro, o espelho inverte-se: é possível ver tudo e perder algo, deixar escapar por algum golpe de visão. A própria película, momento ou outro, escapa, veloz, como se a obra fosse baseada mais no registro do que na verdade, e como se esse brilhante estudo sobre o poder pudesse também ser um documentário sobre a intimidade de um chefe de polícia impotente.

Seus problemas também são – ou apenas são – sexuais. A bela que ele mata, interpretada pela beldade Florinda Bolkan, descobre que o imponente converte-se em criança durante o ato sexual. Com ele, brinca de montar cenas de crimes, deixa que o mesmo a fotografe. O fetiche pela morte dá espaço ao fetiche pelo poder: o homem que brinca passa a matar porque não suporta ser visto como criança pela amante.

A crítica de Petri é perfeita: o fascista não se suporta minúsculo, busca a grandeza em títulos, fardas ou insígnias, precisa matar para dar vez ao gozo. O poder é colocado em dúvida, sempre, ao passo que o homem “acima de qualquer suspeita” testa os limites de seu meio, enquanto os outros não enxergam – ou não querem enxergar – seu crime.

Ele provoca, deixa pistas. Nada acontece senão medo ou incredulidade nos que ainda se esforçam, ou se colocam a pensar. O risco compõe seu fetichismo: talvez tudo não passe de uma caminhada para ser agarrado, para dar vez a seu desejo reprimido, o de ser preso, ainda que o contexto kafkiano impeça-o. Petri recorre ao autor de O Processo no encerramento de Investigação: “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da lei, portanto pertence à lei e escapa ao juízo humano”.

Segundo Jean Gili, historiador do cinema italiano, a personagem de Volontè é  herdeira da personagem de Mastroianni. “Há uma ponta de sadismo no Mastroianni de O Assassino”, argumenta ele, para quem o lado esquizofrênico do rapaz, “menos presente”, será amplificado no malvado protagonista de Investigação – do investigado ao investigador.

Em O Assassino, com fotografia de Carlo Di Palma, a câmera desliza, elegante, segue sem pressa. Fica a impressão de que não se sai do mesmo lugar. A proposta de Investigação é outra: a câmera é brusca, corre, choca-se com várias faces pelo caminho. Nos dois, ficam corredores e celas frias, acusação, dúvida, labirinto insuportável.

(L’assassino, Elio Petri, 1961)
(Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Elio Petri, 1970)

Notas:
O Assassino:
★★★★☆
Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita: ★★★★★

Foto 1: O Assassino
Foto 2: Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

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Vídeo: A Classe Operária Vai ao Paraíso

Moeda Falsa, de Anthony Mann

Se as luzes soam falsas no interior da sauna, nas tantas vezes em que os homens retornam a ela, não se pode dizer o mesmo da pele. Ali, suando às bicas, um vigarista desagradável encontra a morte. A flacidez do corpo produz algo inegavelmente real, contra as luzes e sombras da fotografia do mestre John Alton, inspirado como nunca.

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Com luz baixa, na presença constante do preto, em quadros aprisionantes, o efeito quase sempre leva ao irreal, às bordas do expressionismo. O visual não deixa dúvidas: ao centro, os homens são pouco a pouco esmagados, a todo o momento em embates que incluem socos e tiros. A carne alivia, torna esses seres possíveis em Moeda Falsa.

A sauna é a síntese de um filme sobre a busca a algo que não se pode ver bem, com policiais disfarçados, bandidos rochosos, buracos inabitáveis, meio irrespirável que ainda permite ver o vapor, a transpiração, o alívio logo encerrado.

A propósito de Moeda Falsa, Martin Scorsese resgatou uma frase de Alton em Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano: “a fotografia mais maravilhosa é de tonalidade baixa, com pretos substanciosos”. A intenção é clara, neste ou em outros filmes com as luzes do mestre: as sombras vencem a luz, os homens são condenados a elas.

A obra de Anthony Mann recebe assim contornos de medo. A profundidade de campo novamente cumpre sua função: o fundo dos espaços são achatados, colados à frente, e o quadro mostra que as personagens estão com frequência enjauladas, às cegas, no reino do filme noir. Por essas sombras, Dennis O’Keefe é Dennis, ou Vannie.

O primeiro nome é o do policial, o segundo o do bandido pelo qual se passa. Agente do Tesouro Americano, ele infiltra-se em uma quadrilha, na companhia de um ítalo-americano, para descobrir uma rede de falsificadores de dinheiro. Os heróis são conhecidos como T-Men, os “homens do Tesouro”, investidos da aparência de pequenos criminosos.

O’Keefe não precisa de muito: da luz à carne, ou ao estranho, o “belo feio” pode servir tão bem um lado como o outro. Por muito pouco não soa mecânico. No momento em que assiste à execução do próprio parceiro sem conseguir sair de sua máscara, retorce-se de dor interna, no fundo dos olhos; ao se aproximar do vilão e mostrar sua nota falsa, tem-se a expressão perfeita da felicidade contida, do animal rumo à presa.

É um filme de homens que em momentos estouram, trombam com facilidade, vestidos com ternos que, nesse caso, simulam fantasias de lata para uma cidade coberta por sombras. Não há espaço para mulheres, ou quase não há. Em um momento interessante, um dos policiais infiltrados encontra-se na rua com a esposa, que finge que não o conhece. A troca de olhares entre ambos oferece um caso de amor perdido.

No filme noir, essa longínqua relação diz muito sobre a história contada, sobre a vida que esses homens escolheram viver e, sobretudo, sobre a frieza necessária para sobreviver ao reino de jogatinas, dinheiro falso, cortes na testa que explodem à câmera quando esses mesmos homens rolam no chão, após receberam socos e pontapés.

A narração atrapalha. A voz, em um flerte com o documentário, leva Moeda Falsa ao domínio da moralidade, às salas iluminadas dos homens do Tesouro. Serão ainda mais falsos. Contra a propaganda, ou contra o filme que precisa dizer que toma partido, ficam as infiltrações dos agentes na bandidagem, enquanto se parecem com ela mais e mais.

(T-Men, Anthony Mann, 1947)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O filme noir segundo James Ellroy

Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

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Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Neruda, de Pablo Larraín

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…
, René Allio
, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Garota Exemplar, de David Fincher

A frieza de Nick Dunne é o primeiro obstáculo ao espectador de Garota Exemplar. Sua maneira de lidar com a situação, ao não se emocionar, ao aparentar suposta indiferença: o espectador tem, até certo ponto, motivos para desconfiar dele. Do outro lado, as lembranças de sua mulher desaparecida oferecem o oposto: a impressão de se conhecê-la.

Outro engano nesse grande filme de David Fincher. Por sinal, um engano maior: Amy Dunne – molde para uma personagem infantil chamada “Incrível Amy” – declara, aos poucos, suas dores, medos, receios ao espectador. E este, ainda ingênuo, acredita que sabe muito sobre ela. Crê que pode, ao contrário de Nick, abrir seu crânio para sacar seu íntimo.

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Há filmes em que os espectadores sabem mais que as personagens. Há também aqueles em que ambos estão no mesmo ponto, ou seja, nos quais as descobertas são compartilhadas. Garota Exemplar coloca-se em um terceiro grupo, talvez mais raro: um filme em que suas personagens sabem mais que o espectador.

Nesse terceiro reino vê-se o inesperado, espaço perfeito para vilões ou anti-heróis, para esconderijos e uma falsa sociedade bela. Chega-se, por sua vez, à ideia de Fincher a partir do roteiro de Gillian Flynn, do seu próprio livro: uma sociedade moralista feita de belas meninas “incríveis”, seres graciosos que nasceram como personagens infantis.

Chega-se igualmente à sociedade de aparências, à praga da celebrização instantânea e das mudanças de papéis de acordo com o script ditado pela opinião pública: Nick pode passar do marido assassino ao pai formado, obrigado a declarar, em cadeia nacional, à lente da câmera, que será pai de um filho, que ama sua mulher. Serve à imagem e sobrevive.

Em um dia aparentemente tranquilo, Nick (Ben Affleck) retorna para casa e encontra móveis revirados. Amy (Rosamund Pike), sua mulher, desapareceu. Ele procura a polícia, revela uma série de imperfeições. Torna-se – inclusive ao espectador – o suspeito número um. O caso é perfeito para a imprensa sensacionalista. Câmeras tentam seguir cada novo capítulo dessa história. Nick não é confiável. Amy tampouco será a tal “garota exemplar”.

As camadas de falsidade começam pelo visual, depois pelas personagens. A fotografia de Jeff Cronenweth deixa ver a verdade, o simples, a cidade e os tipos comuns nos primeiros minutos: o homem que levanta cedo para colocar o lixo para fora, que observa o nada, comum e até banal. Fica entre o azul e o cinza; em ambientes fechados, em vários momentos, vê-se envolto por tons amarelados, algo frio, sem intensidade.

A pequena marca de sangue deixada por Amy, marca de sua suposta morte, chama a atenção: o vermelho serve aqui como peça rara. À frente, na sequência do assassinato, a cor não apenas explode com o excesso de sangue como também é despejada sobre o branco das roupas íntimas da moça e das roupas de sua nova vítima. É quando se entende que a violência pode, sim, ser justificada: Fincher tem a saída ideal ao exagero.

Quem engana, antes, são as cores: o universo de Garota Exemplar, aparentemente frio e sem vida, não parece dar conta de tantas histórias, tantas reviravoltas, a abrigar um dos vilões mais interessantes dos últimos anos. Amy, a tal “garota exemplar”, projeta o demônio possível à vida ordinária: é quem recorre à imagem acima de todas as coisas, que cabe às mesmas cores que parecem não indicar nada além da quietude.

Não estranha que Fincher, com a volta dela aos braços do marido, retorne ao plano geral da fachada da casa. A típica casa perfeita, grande, à qual, dirá a mídia, falta uma criança. Não se chega a tanto, nem poderia. Imaginar uma criança por ali é o que faz o filme doloroso em seu encerramento, com as lamentações do pai, Nick, que não poderá escapar mais à falsidade criada pela mulher, a “vítima perfeita”, a Amy nascida da ficção, dos livros infantis, talhada para seguir nesse meio em que tudo parte de um enredo.

Garota Exemplar é sobre a necessidade de criar outra história para essa sociedade – ao mesmo tempo em que o fundo deixa ver outros monstros, a história não oficial, o conto que não serve à mídia sensacionalista que vive da audiência do segundo seguinte e pouco inclinada às contradições da vida a dois, ou apenas à aproximação.

Um filme em que ninguém – nem Nick, nem Amy, nem aqueles que lucraram com o caso na mídia – escapa à dúvida. Não como benefício, mas como salvaguarda. Para confirmar o que se pensa dela, vale recordar uma frase dita para ele, no fim: “[Você] Me conhece até a medula”, diz, em mais uma de suas mentiras. Ela sabe jogar. Ele sabe que ela mente. Ambos seguem assim, nesse jogo, presos à redoma que criaram a si próprios.

(Gone Girl, David Fincher, 2014)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
100 grandes vilões do cinema