crime

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…
, René Allio
, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Garota Exemplar, de David Fincher

A frieza de Nick Dunne é o primeiro obstáculo ao espectador de Garota Exemplar. Sua maneira de lidar com a situação, ao não se emocionar, ao aparentar suposta indiferença: o espectador tem, até certo ponto, motivos para desconfiar dele. Do outro lado, as lembranças de sua mulher desaparecida oferecem o oposto: a impressão de se conhecê-la.

Outro engano nesse grande filme de David Fincher. Por sinal, um engano maior: Amy Dunne – molde para uma personagem infantil chamada “Incrível Amy” – declara, aos poucos, suas dores, medos, receios ao espectador. E este, ainda ingênuo, acredita que sabe muito sobre ela. Crê que pode, ao contrário de Nick, abrir seu crânio para sacar seu íntimo.

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Há filmes em que os espectadores sabem mais que as personagens. Há também aqueles em que ambos estão no mesmo ponto, ou seja, nos quais as descobertas são compartilhadas. Garota Exemplar coloca-se em um terceiro grupo, talvez mais raro: um filme em que suas personagens sabem mais que o espectador.

Nesse terceiro reino vê-se o inesperado, espaço perfeito para vilões ou anti-heróis, para esconderijos e uma falsa sociedade bela. Chega-se, por sua vez, à ideia de Fincher a partir do roteiro de Gillian Flynn, do seu próprio livro: uma sociedade moralista feita de belas meninas “incríveis”, seres graciosos que nasceram como personagens infantis.

Chega-se igualmente à sociedade de aparências, à praga da celebrização instantânea e das mudanças de papéis de acordo com o script ditado pela opinião pública: Nick pode passar do marido assassino ao pai formado, obrigado a declarar, em cadeia nacional, à lente da câmera, que será pai de um filho, que ama sua mulher. Serve à imagem e sobrevive.

Em um dia aparentemente tranquilo, Nick (Ben Affleck) retorna para casa e encontra móveis revirados. Amy (Rosamund Pike), sua mulher, desapareceu. Ele procura a polícia, revela uma série de imperfeições. Torna-se – inclusive ao espectador – o suspeito número um. O caso é perfeito para a imprensa sensacionalista. Câmeras tentam seguir cada novo capítulo dessa história. Nick não é confiável. Amy tampouco será a tal “garota exemplar”.

As camadas de falsidade começam pelo visual, depois pelas personagens. A fotografia de Jeff Cronenweth deixa ver a verdade, o simples, a cidade e os tipos comuns nos primeiros minutos: o homem que levanta cedo para colocar o lixo para fora, que observa o nada, comum e até banal. Fica entre o azul e o cinza; em ambientes fechados, em vários momentos, vê-se envolto por tons amarelados, algo frio, sem intensidade.

A pequena marca de sangue deixada por Amy, marca de sua suposta morte, chama a atenção: o vermelho serve aqui como peça rara. À frente, na sequência do assassinato, a cor não apenas explode com o excesso de sangue como também é despejada sobre o branco das roupas íntimas da moça e das roupas de sua nova vítima. É quando se entende que a violência pode, sim, ser justificada: Fincher tem a saída ideal ao exagero.

Quem engana, antes, são as cores: o universo de Garota Exemplar, aparentemente frio e sem vida, não parece dar conta de tantas histórias, tantas reviravoltas, a abrigar um dos vilões mais interessantes dos últimos anos. Amy, a tal “garota exemplar”, projeta o demônio possível à vida ordinária: é quem recorre à imagem acima de todas as coisas, que cabe às mesmas cores que parecem não indicar nada além da quietude.

Não estranha que Fincher, com a volta dela aos braços do marido, retorne ao plano geral da fachada da casa. A típica casa perfeita, grande, à qual, dirá a mídia, falta uma criança. Não se chega a tanto, nem poderia. Imaginar uma criança por ali é o que faz o filme doloroso em seu encerramento, com as lamentações do pai, Nick, que não poderá escapar mais à falsidade criada pela mulher, a “vítima perfeita”, a Amy nascida da ficção, dos livros infantis, talhada para seguir nesse meio em que tudo parte de um enredo.

Garota Exemplar é sobre a necessidade de criar outra história para essa sociedade – ao mesmo tempo em que o fundo deixa ver outros monstros, a história não oficial, o conto que não serve à mídia sensacionalista que vive da audiência do segundo seguinte e pouco inclinada às contradições da vida a dois, ou apenas à aproximação.

Um filme em que ninguém – nem Nick, nem Amy, nem aqueles que lucraram com o caso na mídia – escapa à dúvida. Não como benefício, mas como salvaguarda. Para confirmar o que se pensa dela, vale recordar uma frase dita para ele, no fim: “[Você] Me conhece até a medula”, diz, em mais uma de suas mentiras. Ela sabe jogar. Ele sabe que ela mente. Ambos seguem assim, nesse jogo, presos à redoma que criaram a si próprios.

(Gone Girl, David Fincher, 2014)

Nota: ★★★★☆

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100 grandes vilões do cinema

Bom Comportamento, de Benny e Josh Safdie

A opção da personagem de Robert Pattinson pelo cabelo louro deixa claro do que trata Bom Comportamento, de Benny e Josh Safdie: a artificialidade. Sem esquecer o aspecto barato, o que casa à perfeição ao tipo do pequeno bandido, alguém que erra mais do que acerta, preso às poucas horas entre o dia sem sol e a noite banhada por luzes artificiais.

Os irmãos Safdie não perdem tempo: a segurança na direção é tão grande que renunciam às explicações verbais. Apostam no movimento, no tropeço, ou mesmo no suor. Ou ainda no sofrimento, na situação em que o pequeno criminoso deixa ver, e que ainda resta à contramão de tantos sinais paralelos: a bondade entre irmãos.

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A fraternidade sobrevive. O irmão corre contra o tempo, de local em local, em uma única noite, para tentar libertar o outro, preso após roubar um banco. Nessa tentativa de conseguir dinheiro, o primeiro chega a um parque de diversão, na madrugada, para retirar dali não mais que um frasco com ácido. Uma aventura que só não chega ao absurdo porque em momento algum se vê algo cômico. Suas personagens mantêm seriedade.

O protagonista é Connie (Pattinson). Rapaz esperto que guia o irmão, Nick (Benny Safdie), para o assalto a banco, crime silencioso no qual apenas trocam um recado, em papel, com a caixa. É simples: dizem que querem todo o dinheiro, que estão armados, o que logo surte efeito: a mulher devolve a mala de ambos com a bolada em seu interior.

O que parece fácil lança a dupla ao oposto: eles são obrigados a esconder o dinheiro, depois a fugir da polícia quando Nick não sabe lidar com momentos de tensão. Ele corre, o que obriga Connie a correr também; depois é preso ao bater em uma porta de vidro, o que faz com que o outro procure por mais dinheiro para libertá-lo – além da quantia roubada.

O filme lança o público aos espaços sórdidos em que tudo parece estar à venda, em que tudo é fácil, tocado ao menor gesto de avanço: o filme define-se como uma jornada delirante, porém realista, no interior da noite que só termina com uma briga pelo mesmo frasco de ácido perdido no citado parque de diversão. É quando se percebe que retirar o irmão da cadeia não é o mais importante ao roteiro. O filme prefere o imprevisível.

A jornada perde o rumo, o filme curiosamente cresce. A narrativa crava-se nas horas, nos instantes, nas pequenas besteiras e quedas. Surgem novas personagens. O problema de Connie é maior do que se imaginava. Na pele dessa figura difícil de definir, Pattinson tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, alguém que, à exceção do irmão, seu último elo com a emoção verdadeira, não se liga a nada e a ninguém.

O que assusta nesse trabalho dos Safdie é justamente a indiferença das personagens, forma quase sempre desleal de se buscar alguma vantagem – à medida que as luzes neon conferem um aspecto irreal, futurista, somado às vidas aos cantos, de pessoas que não se tocam, separadas pelas paredes dos pequenos comércios que vendem comida rápida.

Não se torce por Connie nem por ninguém. O que está em jogo é o tempo, a espera, o absurdo que leva o público a uma nova manobra, a se perder – de novo. Perder-se é a regra dos Safdie nessa obra de intensidade, de garotos que se julgam grandes bandidos, de policiais distantes, de doentes em camas de hospital, sozinhos, à luz da televisão ligada.

A primeira imagem do filme, de tão deslocada, é quase uma publicidade de Nova York: um grande prédio visto de fora e do alto. O corte leva à face, ao elo fraco da jornada, o irmão com aparente deficiência mental, Nick. O psicólogo faz perguntas simples. Ele tem dificuldade para respondê-las. O prédio de estrutura aparentemente inabalável dá vez à face humana, ao rapaz que não resiste aos golpes desse espaço. Fica-se com a realidade.

(Good Time, Benny Safdie, Josh Safdie, 2017)

Nota: ★★★★☆

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The Square, de Ruben Östlund

O Homem sem Passado, de Aki Kaurismäki

Expressões frias, de pouca ou nenhuma emoção, têm espaço no cinema de Aki Kaurismäki. Suas personagens estão petrificadas, e apenas aos poucos conduzem aos sentimentos. A dificuldade de dizer algo, de expressar, de dar um passo, nesses seres limitados aos ambientes de aparência antiga, à velha Europa, à comédia em tom menor.

Kaurismäki sempre se manteve fiel a esse cinema de rostos assustados, de poucas e necessárias palavras. Em O Homem sem Passado, mais que perder a memória, seu protagonista parece ter voltado no tempo: termina, entre tombos e descobertas, à beira do oceano, a viver em um container alugado, junto a outros excluídos.

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O homem ao centro é M (Markku Peltola), espancado por três criminosos e dado como morto no hospital. Revive, perde a memória e é obrigado a encarar um mundo que revela outro tipo de violência, a do Estado. Nesse meio, menos que se reinventar, o homem precisa nascer, inventar-se, ser algo novo, nada do que sempre foi, ser o que não conhece.

Como uma criança que nasce e vem ao mundo sem pedir, no espaço de regras prontas, de poderosos com mãos de ferro, em uma nação em que é preciso existir com um nome, não necessariamente como humano. É a mensagem desse belo filme de Kaurismäki: o Estado implacável exige identificação, marca, carimbo, ainda que não reconheça o homem – em sua casa metálica, um pouco miserável – por trás de sua documentação.

“O Estado protege os negócios. O Estado não peca”, observa o segurança que aluga containers para maltrapilhos que, como M, não têm onde dormir. No fim, diz Kaurismäki, tudo se resume a negócios, a cifras, o que torna natural a ida ao banco, a certa altura, quando o mesmo protagonista precisa abrir uma conta para ter emprego.

A Finlândia não é a Suíça, explica a bancária: é preciso ter nome para ter conta. Em seguida, surge um homem armado, velho senhor que um dia teve o próprio negócio e se viu vítima da especulação bancária. História que se repete: perdeu os bens para o banco, perdeu o negócio e, de quebra, ficou devendo uma boa quantia de dinheiro para seus funcionários.

É o dia em que resolve tomar o que é seu, o que está guardado no cofre do banco. O dia em que M, herói sem emoção do qual nada escapa, nessa jornada de descobrimento, também passava por ali. O tom irreal nunca é negado por Kaurismäki: seu filme é uma deliciosa jornada cômica por um país de exploração e desumanidade.

Nem a memória – como diz a música cantada no restaurante, ao fim – resta à personagem. Seu universo resume-se aos pedaços que é obrigado a colher do chão, diariamente, enquanto só pode contar com algumas pessoas. Nem tudo está perdido. E mesmo o ladrão do banco, descobrirá M, não é tão mau assim: é apenas uma das várias vítimas desse sistema injusto, do qual o herói é a primeira. Seu crime? Não ter um nome, não ser ninguém.

É necessário ter nome para ser fichado, para inflar o banco de dados, para servir ao sistema estatal. M quase é preso por um crime que não cometeu. O jornal, no dia seguinte, estampa seu rosto com a seguinte manchete: “Ladrão de banco se recusa a dar o nome”. Dupla mentira: M não é ladrão de banco e não pode recusar a dar algo que sequer possui.

Sem identificação, resta a ele o que supera as palavras. Também o que o filme, sabiamente, procura evocar sem dramalhão. M descobre o amor por uma mulher solitária, um pouco como ele e como todos: silenciosa, de movimentos aparentemente automáticos, capaz, ora ou outra, de soltar uma frase inesperada. Não menos lúcida. “A compaixão de Deus reina no céu, mas aqui na Terra você tem que se virar”, ela declara ao companheiro. A frase resume o filme de Kaurismäki, entre a aspereza e a comédia.

(Mies vailla menneisyyttä, Aki Kaurismäki, 2002)

Nota: ★★★★☆

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8 Mulheres, de François Ozon

A tamanha artificialidade de 8 Mulheres quase não deixa ver o que há de real. Como no cinema clássico, embrenha-se nas cores, nas gracinhas, na aparência indolor – a despeito da realidade que se impõe na invasão das belas casas e das famílias aparentemente perfeitas, com dramas pouco a pouco revelados.

É importante lembrar que, como nos filmes clássicos, o visual está distante do realismo. Ao contrário, é falso a todo o momento. 8 Mulheres é embrulhado como casa de bonecas, com mulheres irretocáveis, criadas belas e sorridentes. O que há de real esconde-se justamente no falso: uma vida oculta sob o véu do sonho.

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A começar, sendo a primeira em cena, há Virginie Ledoyen, a menina bela, a filha que veste rosa, o sonho de qualquer pai e mãe. Mais tarde vêm à tona algumas revelações: ela está grávida, seu pai não é seu pai e o pai de seu filho é justamente o homem que a criou – agora morto, na cama, com uma faca cravada nas costas.

O filme gravita em torno desse crime. Em cena, a moça de figurino rosa é uma possível assassina. Há outras sete. Todas têm seus motivos para ter matado o homem sem rosto, que aparece apenas de costas. Logo vem a mãe da menina (Catherine Deneuve), misteriosa e cujas lágrimas não convencem; a avó (Danielle Darrieux), que de repente levanta da cadeira de rodas e começa a andar; a tia (Isabelle Huppert), que talvez goste mais de romances do que aparenta.

As personagens começam a se despir, pouco a pouco, à medida que o diretor François Ozon insere números musicais que, de propósito, convocam o espectador para outro universo: a contrapor o assassinato e as mentiras, o cineasta oferece o espetáculo quase hollywoodiano, forçando sempre a ver o brilho e a maquiagem, o indesejado.

A música chega a ser indigesta: de tão irônica, não fornece mais do que fuga passageira. Não produz qualquer sentimento, talvez por falar de sonhos, de amores, de tudo o que poderia ocupar aquele espaço – as cores estão prontas! – não fosse um espaço de crime e investigação, de mentiras e máscaras variadas.

Há também as criadas (Firmine Richard e Emmanuelle Béart), a irmã do homem morto (Fanny Ardant), que chega mais tarde, e sua filha (Ludivine Sagnier), uma adolescente que serve ao papel da típica coadjuvante curiosa, que faz perguntas e gosta de romances policiais. Como se verá mais tarde, ela oferecerá respostas.

A teia de situações é abertamente frágil. O filme é cômico. As mulheres – uma verdadeira coleção de estrelas do cinema francês, das mais velhas às mais jovens – brincam com o jeito feminino e não se importam em reverberar certo preconceito sobre um meio ocupado apenas por elas: a vontade de destruir as concorrentes.

A realidade, ainda que distante, ecoa no espectador, incomoda. Sob a embalagem colorida, na aparência da camada branca perfeita que recobre o carro do lado de fora, esse filme de estúdio tem mais a revelar do que se imagina. É uma brincadeira que, com algum esforço, pode ser levada a sério. Como um bom filme clássico feito de belas casas, belas mulheres, belas crianças, além de revelações incômodas.

(8 femmes, François Ozon, 2002)

Nota: ★★★☆☆

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