crime

Moeda Falsa, de Anthony Mann

Se as luzes soam falsas no interior da sauna, nas tantas vezes em que os homens retornam a ela, não se pode dizer o mesmo da pele. Ali, suando às bicas, um vigarista desagradável encontra a morte. A flacidez do corpo produz algo inegavelmente real, contra as luzes e sombras da fotografia do mestre John Alton, inspirado como nunca.

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Com luz baixa, na presença constante do preto, em quadros aprisionantes, o efeito quase sempre leva ao irreal, às bordas do expressionismo. O visual não deixa dúvidas: ao centro, os homens são pouco a pouco esmagados, a todo o momento em embates que incluem socos e tiros. A carne alivia, torna esses seres possíveis em Moeda Falsa.

A sauna é a síntese de um filme sobre a busca a algo que não se pode ver bem, com policiais disfarçados, bandidos rochosos, buracos inabitáveis, meio irrespirável que ainda permite ver o vapor, a transpiração, o alívio logo encerrado.

A propósito de Moeda Falsa, Martin Scorsese resgatou uma frase de Alton em Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano: “a fotografia mais maravilhosa é de tonalidade baixa, com pretos substanciosos”. A intenção é clara, neste ou em outros filmes com as luzes do mestre: as sombras vencem a luz, os homens são condenados a elas.

A obra de Anthony Mann recebe assim contornos de medo. A profundidade de campo novamente cumpre sua função: o fundo dos espaços são achatados, colados à frente, e o quadro mostra que as personagens estão com frequência enjauladas, às cegas, no reino do filme noir. Por essas sombras, Dennis O’Keefe é Dennis, ou Vannie.

O primeiro nome é o do policial, o segundo o do bandido pelo qual se passa. Agente do Tesouro Americano, ele infiltra-se em uma quadrilha, na companhia de um ítalo-americano, para descobrir uma rede de falsificadores de dinheiro. Os heróis são conhecidos como T-Men, os “homens do Tesouro”, investidos da aparência de pequenos criminosos.

O’Keefe não precisa de muito: da luz à carne, ou ao estranho, o “belo feio” pode servir tão bem um lado como o outro. Por muito pouco não soa mecânico. No momento em que assiste à execução do próprio parceiro sem conseguir sair de sua máscara, retorce-se de dor interna, no fundo dos olhos; ao se aproximar do vilão e mostrar sua nota falsa, tem-se a expressão perfeita da felicidade contida, do animal rumo à presa.

É um filme de homens que em momentos estouram, trombam com facilidade, vestidos com ternos que, nesse caso, simulam fantasias de lata para uma cidade coberta por sombras. Não há espaço para mulheres, ou quase não há. Em um momento interessante, um dos policiais infiltrados encontra-se na rua com a esposa, que finge que não o conhece. A troca de olhares entre ambos oferece um caso de amor perdido.

No filme noir, essa longínqua relação diz muito sobre a história contada, sobre a vida que esses homens escolheram viver e, sobretudo, sobre a frieza necessária para sobreviver ao reino de jogatinas, dinheiro falso, cortes na testa que explodem à câmera quando esses mesmos homens rolam no chão, após receberam socos e pontapés.

A narração atrapalha. A voz, em um flerte com o documentário, leva Moeda Falsa ao domínio da moralidade, às salas iluminadas dos homens do Tesouro. Serão ainda mais falsos. Contra a propaganda, ou contra o filme que precisa dizer que toma partido, ficam as infiltrações dos agentes na bandidagem, enquanto se parecem com ela mais e mais.

(T-Men, Anthony Mann, 1947)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O filme noir segundo James Ellroy

Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

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Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Neruda, de Pablo Larraín

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…
, René Allio
, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Garota Exemplar, de David Fincher

A frieza de Nick Dunne é o primeiro obstáculo ao espectador de Garota Exemplar. Sua maneira de lidar com a situação, ao não se emocionar, ao aparentar suposta indiferença: o espectador tem, até certo ponto, motivos para desconfiar dele. Do outro lado, as lembranças de sua mulher desaparecida oferecem o oposto: a impressão de se conhecê-la.

Outro engano nesse grande filme de David Fincher. Por sinal, um engano maior: Amy Dunne – molde para uma personagem infantil chamada “Incrível Amy” – declara, aos poucos, suas dores, medos, receios ao espectador. E este, ainda ingênuo, acredita que sabe muito sobre ela. Crê que pode, ao contrário de Nick, abrir seu crânio para sacar seu íntimo.

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Há filmes em que os espectadores sabem mais que as personagens. Há também aqueles em que ambos estão no mesmo ponto, ou seja, nos quais as descobertas são compartilhadas. Garota Exemplar coloca-se em um terceiro grupo, talvez mais raro: um filme em que suas personagens sabem mais que o espectador.

Nesse terceiro reino vê-se o inesperado, espaço perfeito para vilões ou anti-heróis, para esconderijos e uma falsa sociedade bela. Chega-se, por sua vez, à ideia de Fincher a partir do roteiro de Gillian Flynn, do seu próprio livro: uma sociedade moralista feita de belas meninas “incríveis”, seres graciosos que nasceram como personagens infantis.

Chega-se igualmente à sociedade de aparências, à praga da celebrização instantânea e das mudanças de papéis de acordo com o script ditado pela opinião pública: Nick pode passar do marido assassino ao pai formado, obrigado a declarar, em cadeia nacional, à lente da câmera, que será pai de um filho, que ama sua mulher. Serve à imagem e sobrevive.

Em um dia aparentemente tranquilo, Nick (Ben Affleck) retorna para casa e encontra móveis revirados. Amy (Rosamund Pike), sua mulher, desapareceu. Ele procura a polícia, revela uma série de imperfeições. Torna-se – inclusive ao espectador – o suspeito número um. O caso é perfeito para a imprensa sensacionalista. Câmeras tentam seguir cada novo capítulo dessa história. Nick não é confiável. Amy tampouco será a tal “garota exemplar”.

As camadas de falsidade começam pelo visual, depois pelas personagens. A fotografia de Jeff Cronenweth deixa ver a verdade, o simples, a cidade e os tipos comuns nos primeiros minutos: o homem que levanta cedo para colocar o lixo para fora, que observa o nada, comum e até banal. Fica entre o azul e o cinza; em ambientes fechados, em vários momentos, vê-se envolto por tons amarelados, algo frio, sem intensidade.

A pequena marca de sangue deixada por Amy, marca de sua suposta morte, chama a atenção: o vermelho serve aqui como peça rara. À frente, na sequência do assassinato, a cor não apenas explode com o excesso de sangue como também é despejada sobre o branco das roupas íntimas da moça e das roupas de sua nova vítima. É quando se entende que a violência pode, sim, ser justificada: Fincher tem a saída ideal ao exagero.

Quem engana, antes, são as cores: o universo de Garota Exemplar, aparentemente frio e sem vida, não parece dar conta de tantas histórias, tantas reviravoltas, a abrigar um dos vilões mais interessantes dos últimos anos. Amy, a tal “garota exemplar”, projeta o demônio possível à vida ordinária: é quem recorre à imagem acima de todas as coisas, que cabe às mesmas cores que parecem não indicar nada além da quietude.

Não estranha que Fincher, com a volta dela aos braços do marido, retorne ao plano geral da fachada da casa. A típica casa perfeita, grande, à qual, dirá a mídia, falta uma criança. Não se chega a tanto, nem poderia. Imaginar uma criança por ali é o que faz o filme doloroso em seu encerramento, com as lamentações do pai, Nick, que não poderá escapar mais à falsidade criada pela mulher, a “vítima perfeita”, a Amy nascida da ficção, dos livros infantis, talhada para seguir nesse meio em que tudo parte de um enredo.

Garota Exemplar é sobre a necessidade de criar outra história para essa sociedade – ao mesmo tempo em que o fundo deixa ver outros monstros, a história não oficial, o conto que não serve à mídia sensacionalista que vive da audiência do segundo seguinte e pouco inclinada às contradições da vida a dois, ou apenas à aproximação.

Um filme em que ninguém – nem Nick, nem Amy, nem aqueles que lucraram com o caso na mídia – escapa à dúvida. Não como benefício, mas como salvaguarda. Para confirmar o que se pensa dela, vale recordar uma frase dita para ele, no fim: “[Você] Me conhece até a medula”, diz, em mais uma de suas mentiras. Ela sabe jogar. Ele sabe que ela mente. Ambos seguem assim, nesse jogo, presos à redoma que criaram a si próprios.

(Gone Girl, David Fincher, 2014)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
100 grandes vilões do cinema

Bom Comportamento, de Benny e Josh Safdie

A opção da personagem de Robert Pattinson pelo cabelo louro deixa claro do que trata Bom Comportamento, de Benny e Josh Safdie: a artificialidade. Sem esquecer o aspecto barato, o que casa à perfeição ao tipo do pequeno bandido, alguém que erra mais do que acerta, preso às poucas horas entre o dia sem sol e a noite banhada por luzes artificiais.

Os irmãos Safdie não perdem tempo: a segurança na direção é tão grande que renunciam às explicações verbais. Apostam no movimento, no tropeço, ou mesmo no suor. Ou ainda no sofrimento, na situação em que o pequeno criminoso deixa ver, e que ainda resta à contramão de tantos sinais paralelos: a bondade entre irmãos.

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A fraternidade sobrevive. O irmão corre contra o tempo, de local em local, em uma única noite, para tentar libertar o outro, preso após roubar um banco. Nessa tentativa de conseguir dinheiro, o primeiro chega a um parque de diversão, na madrugada, para retirar dali não mais que um frasco com ácido. Uma aventura que só não chega ao absurdo porque em momento algum se vê algo cômico. Suas personagens mantêm seriedade.

O protagonista é Connie (Pattinson). Rapaz esperto que guia o irmão, Nick (Benny Safdie), para o assalto a banco, crime silencioso no qual apenas trocam um recado, em papel, com a caixa. É simples: dizem que querem todo o dinheiro, que estão armados, o que logo surte efeito: a mulher devolve a mala de ambos com a bolada em seu interior.

O que parece fácil lança a dupla ao oposto: eles são obrigados a esconder o dinheiro, depois a fugir da polícia quando Nick não sabe lidar com momentos de tensão. Ele corre, o que obriga Connie a correr também; depois é preso ao bater em uma porta de vidro, o que faz com que o outro procure por mais dinheiro para libertá-lo – além da quantia roubada.

O filme lança o público aos espaços sórdidos em que tudo parece estar à venda, em que tudo é fácil, tocado ao menor gesto de avanço: o filme define-se como uma jornada delirante, porém realista, no interior da noite que só termina com uma briga pelo mesmo frasco de ácido perdido no citado parque de diversão. É quando se percebe que retirar o irmão da cadeia não é o mais importante ao roteiro. O filme prefere o imprevisível.

A jornada perde o rumo, o filme curiosamente cresce. A narrativa crava-se nas horas, nos instantes, nas pequenas besteiras e quedas. Surgem novas personagens. O problema de Connie é maior do que se imaginava. Na pele dessa figura difícil de definir, Pattinson tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, alguém que, à exceção do irmão, seu último elo com a emoção verdadeira, não se liga a nada e a ninguém.

O que assusta nesse trabalho dos Safdie é justamente a indiferença das personagens, forma quase sempre desleal de se buscar alguma vantagem – à medida que as luzes neon conferem um aspecto irreal, futurista, somado às vidas aos cantos, de pessoas que não se tocam, separadas pelas paredes dos pequenos comércios que vendem comida rápida.

Não se torce por Connie nem por ninguém. O que está em jogo é o tempo, a espera, o absurdo que leva o público a uma nova manobra, a se perder – de novo. Perder-se é a regra dos Safdie nessa obra de intensidade, de garotos que se julgam grandes bandidos, de policiais distantes, de doentes em camas de hospital, sozinhos, à luz da televisão ligada.

A primeira imagem do filme, de tão deslocada, é quase uma publicidade de Nova York: um grande prédio visto de fora e do alto. O corte leva à face, ao elo fraco da jornada, o irmão com aparente deficiência mental, Nick. O psicólogo faz perguntas simples. Ele tem dificuldade para respondê-las. O prédio de estrutura aparentemente inabalável dá vez à face humana, ao rapaz que não resiste aos golpes desse espaço. Fica-se com a realidade.

(Good Time, Benny Safdie, Josh Safdie, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
The Square, de Ruben Östlund