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Steven Spielberg: o fracasso do mundo adulto

As separações são doloridas. Nelas, Steven Spielberg não economiza o drama: as pessoas choram, tentam se agarrar às outras, e terminam sozinhas, ou mal acompanhadas. Em A Cor Púrpura, a separação entre duas irmãs jovens é feita pelo marido de uma delas, um homem mau; em A.I.: Inteligência Artificial, é o menino robô que vê a mãe adotiva ir embora, após deixá-lo no meio da floresta, a alguns metros da fábrica em que nasceu.

A mundo adulto invariavelmente machuca nos filmes em que Spielberg resolve observá-lo pelo olhar da criança ou do ser infantilizado. Por consequência, é comum tentar encontrar paralelos entre os filmes e a vida do diretor: muito se disse de sua infância distante do pai e da proximidade à mãe protetora, depois do jovem nerd que mobiliza a indústria para colocar seus sonhos em marcha e dar vida a alguns dos filmes mais famosos do cinema.

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Spielberg ainda assim se desafiou: até certa altura, até chegar a A Lista de Schindler, estava em busca do novo. Vieram, nos anos 80, filmes como A Cor Púrpura e Império do Sol. Encarar o Holocausto, em seguida, seria a oportunidade perfeita para colocar os pés no terreno adulto: a tragédia do povo judeu era, ao mesmo, o retorno às origens, ao mesmo tempo a revisão do plano que, tão real quanto simbólico, representou o momento em que os homens ditos racionais promoveram uma carnificina em massa.

O diretor que antes dirigiu filmes como E.T.: O Extraterrestre precisou elevar a câmera. Chegou ao limiar do homem adulto, à experiência de enxergar alguns dos problemas humanos pelo olhar das testemunhas do Holocausto, seja entre judeus, seja entre alemães.

O protagonista de E.T. vive em universo particular, em sua altura possível: para ele e para outros que o cercam, como a criatura, a câmera mantém-se baixa, na altura do olhar das crianças. Spielberg desenha esse universo a partir dessa estatura, à medida que as crianças descobrem o desconhecido, o outro, o estranho, o extraterrestre.

Boa parte do cinema de Spielberg estabelece contato semelhante, ou mesmo ousa unir o impensável: contra os adultos que não entendem os diferentes, que logo tratam de usar a força física e impor seus cientistas para estudá-los, a criança prefere a união. Não espanta que os adultos ao centro de A Cor Púrpura e Contatos Imediatos do Terceiro Grau comportem-se em um pouco como crianças. Ainda não despertaram para a realidade.

Celie, a mulher negra aprisionada de Whoopi Goldberg, só se tornará adulta após deixar os livros de Dickens e mergulhar na vida real proporcionada pelas cartas da irmã. Após essa leitura, retira coragem para confrontar o marido que fez dela uma filha ou uma mãe, uma criada para cuidar da casa e lhe servir sexualmente, nada mais.

O rompimento com esse universo fechado, de dor constante, representa algo semelhante à viagem final do protagonista de Contatos Imediatos, na pele de Richard Dreyfuss: fascinado pelas luzes, pela música, pela montanha que serve de pouso aos alienígenas, o mundo dos homens não lhe serve mais. Embarca na nave, vai embora.

Em alguns filmes de Spielberg, a experiência do mundo adulto não tem grande valia: o homem de Dreyfuss continua uma criança a olhar às estrelas, à espera do impossível, capaz de entender o outro que os adultos ao lado não compreendem. Mais que analisá-lo a partir de um laboratório, quer viver com eles uma nova experiência.

Nem por isso as crianças não podem ser complexas. Império do Sol é sobre uma criança fascinada por aviões, a despeito da guerra, da crueldade, do ambiente em que vive. Nesse campo de concentração, o garoto observará aviões japoneses levantarem voo rumo à destruição, ao retorno impossível, ao sacrifício pela bandeira.

Ao contrário de Império, no qual os laços de sangue são momentaneamente extintos e as personagens precisam sobreviver à base da confiança no estranho, O Resgate do Soldado Ryan estabelece o sangue e a pátria como motores do drama: é, talvez, o filme mais otimista de Spielberg. A bandeira é a mãe-pátria que abre o filme, é quem manda alguns filhos socorrerem o outro, todos da mesma família.

Ao longo de A Lista de Schindler, a personagem-título transforma-se e termina salvando muitos judeus. Reluta em aceitar o papel de salvadora. Em Munique, outra mãe-pátria lança seus filhos ao campo de batalha, mas no campo de cartas embaralhadas, no mundo político de atentados terroristas e falas baixas da Guerra Fria.

Como aponta o crítico Serge Daney, a mãe natureza, pelo mar, manda sua criatura para aniquilar os jovens livres no início de Tubarão. Ora Spielberg prefere o ponto de vista do perseguidor, da criatura, ora o do pai, aquele que conhece pouco da cidade, das politicagens locais, e que precisa assegurar a vida de todos – sobretudo a dos filhos.

O pai impotente (Roy Scheider) não consegue cercar a praia, não é capaz de segurar os rebentos, e se vê obrigado, determinada altura, a se lançar em mar aberto para caçar o bicho gigante que coloca a população em polvorosa. O filho mais velho, depois, em Guerra dos Mundos, consegue finalmente se despregar do pai (Tom Cruise): acredita na necessidade de se ligar aos militares, ir ao combate, dessa vez contra feras alienígenas.

Os adultos fracassaram. O universo de Guerra dos Mundos está contaminado, aos cacos, nem os alienígenas conseguirão se adaptar a ele. O problema repete-se em A.I.: Inteligência Artificial: o aquecimento global fez os oceanos subirem. Cidades ficaram cobertas por água. Impedidos de ter filhos, pais e mães passaram a comprar filhos robôs, inteligências artificiais – muitos deles tentando substituir um filho perdido.

Se Soldado Ryan pode ser o mais otimista dos trabalhos de Spielberg, aquele em que os laços de sangue são preservados sob a imagem da bandeira americana, Inteligência Artificial é o mais pessimista. Um filme sobre o amor incondicional de um robô que se torna humano, mas que insiste, como Pinóquio, em se tornar “criança de verdade”, de carne e osso. Toda sua jornada será movida ao amor que sente pela mãe.

Os adultos, de novo, agem contra a criança. Ela é deixada à própria sorte, na companhia de seu urso falante, depois ao lado de um andróide gigolô (Jude Law) a quem o amor é apenas parte de uma programação, reflexo de um futuro de relações puramente artificiais. Apesar de programado para amar, David (Haley Joel Osment) desenvolve sentimentos verdadeiros: sua jornada é filtrada pela crença nos contos de fada. É o que o torna humano.

O menino reluta em aceitar sua condição, sua natureza, a linha de montagem na qual se encontram outros idênticos a ele, do pai (William Hurt) que o fez à imagem do filho que também perdeu. Enquanto avança em sua jornada e descobre o mundo adulto e todos os seus problemas, quer apenas encontrar a fada azul e ser criança de verdade.

Foto 1: E.T.: O Extraterrestre
Foto 2: A Lista de Schindler
Foto 3: A.I.: Inteligência Artificial

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A criança Steven Spielberg

O adulto Steven Spielberg

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Raw, de Julia Ducournau

Campo Grande, de Sandra Kogut

O Rio de Janeiro é um canteiro de obras. As crianças perdidas quase desaparecem entre máquinas, tapumes, de um lado para outro, em busca da mãe. Campo Grande, de Sandra Kogut, insere outra questão além do tema do abandono: esses seres perdidos tornam-se partículas à margem do progresso mecânico que pede passagem.

O que explica, ao longo do filme, a dificuldade das crianças em se relacionar e fazer parte do mundo adulto. O contrário também se aplica. Esses lados, com exceção da parte final, quase sempre não se encontram, não dialogam, e isso alimenta o drama.

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campo-grande

A pequena Rayane (Rayane do Amaral) é deixada na porta de um prédio apenas com um bilhete. Sozinha, ela chora e é acolhida por uma mulher que vive no local. Suspeita-se que a mãe das crianças tenha alguma relação com a dona do apartamento. Logo em seguida surge o irmão um pouco mais velho, Ygor (Ygor Manoel).

Em boa parte dessa história de sons urbanos e olhares atravessados, o espectador volta-se ao ambiente infantil, às pequenas conversas e brincadeiras às quais os adultos nem sempre – ou quase nunca – têm acesso. Campo Grande é sobre o choque do mundo adulto com o infantil, também sobre como as crianças sobrevivem em reclusão.

Algumas das melhores passagens apresentam esse contato, a fala baixa do irmão para a irmã, ou mesmo a naturalidade, ao fim, com que Ygor abraça Rayane, ao se encontrarem em um abrigo municipal para crianças. Essa naturalidade, feita com certa distância, apresenta o que aqui há de melhor: as crianças são tratadas como crianças.

Nem sempre é assim no cinema. No período clássico, quase nunca. O grande cineasta François Truffaut certa vez escreveu que “há um certo número de filmes com crianças, mas poucos filmes sobre crianças”. Nem todos oferecem esse acesso à “verdade” infantil, mesmo quando os pequenos estão interpretando. Parece ser o caso aqui.

Continua Truffaut: “Como as crianças trazem consigo automaticamente a poesia, creio que convém evitar introduzir elementos poéticos num filme de crianças”. Na maior parte de seu trabalho, talvez seguindo os passos do francês, Kogut reserva à câmera alguma distância, o poder do registro. Momentos de drama dispensam essa “poesia”.

O filme pode parecer frio em certas passagens. Talvez pela necessidade de não separar nunca o drama individual do efeito físico da grande cidade sobre todos, da metrópole impessoal que se refaz apenas sob o som das máquinas e do trânsito constante.

Há ainda o drama da mulher (Carla Ribas) separada do marido, a quem as crianças são deixadas. Mais de uma vez, é vista com roupas íntimas, sozinha, como se a exposição física nunca fosse suficiente para compreendê-la. Ainda assim, não é difícil enxergar os responsáveis pela dor das personagens: distância, isolamento e ausência materna.

(Idem, Sandra Kogut, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Jurassic Park, de Steven Spielberg

Os homens são um pouco infantis e incapazes de prender as feras que criaram. Um deles – com pinta de rock star e interpretado por Jeff Goldblum – diz que a natureza deve seguir seu curso. Reviver monstros do passado pode ser má ideia.

Esse homem faz parte do grupo de pessoas levado ao Parque dos Dinossauros ainda não inaugurado do filme de Steven Spielberg. Ganha vida ali um sonho antigo: recriar os dinossauros com engenharia genética, unir passado e futuro.

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Essa junção de tempos logo dá vez ao confronto: os homens, claro, fracassam na tentativa de dominar suas feras. Os gigantes de garras à mostra logo derrubam as estruturas feitas de cimento, metal e cercas elétricas.

De 1993, Jurassic Park: O Parque dos Dinossauros tem momentos vivos na mente de qualquer cinéfilo – entre outros de Spielberg, como o do policial que diz necessitar de um barco maior, em Tubarão, ou mesmo o do garoto e do alienígena em frente à Lua, em E.T. – O Extraterrestre.

Mais de uma vez, homens olham à água que treme pouco antes da aparição do tiranossauro. São pequenos instantes nos quais Spielberg mostra a que veio: trata-se de uma deliciosa e amedrontadora celebração de detalhes.

Em suma, um filme – ou mais um – sobre o fracasso dos homens, impossibilitados de domar suas criações. Vale lembrar os diferentes tipos em cena, como o que anuncia o apocalipse (Goldblum), o obsessivo e sonhador dono do parque (Richard Attenborough) e o especialista com traços de aventureiro (Sam Neill).

Perto da concretização do sonho, todos viram crianças: ao verem os primeiros dinossauros, elevam-se sobre o carro, desejam tocá-los, emocionam-se como se tudo fosse o que parece. Nessa perfeita harmonia, o grande animal busca o alimento.

Primeiro, o paraíso com sol; depois, o inferno e sua tempestade – somados ao grito das crianças, ao som e à respiração dos dinossauros. Os próprios homens – nesse caso, Alan Grant (Neill) – não sabem lidar com as crianças, suas criações.

De tal ponto nascem os monstros: quando saem do ovo, parecem belos e inocentes; depois começam a perseguir os outros, a dominar o espaço de seus criadores – como Frankenstein ou King Kong, vítimas de homens obsessivos. Passam por trás do desenho que deveria reproduzi-los, na parede, e se revelam piores: são reais.

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Grant, o protagonista, precisa aprender a lidar com as crianças para escapar da selva e retornar à segurança. Faz parte de sua sobrevivência. E será uma criança, por sinal, que conseguirá lidar com o sistema informatizado e devolver a energia elétrica ao parque – depois de horas na escuridão, contorno do velho mundo selvagem.

A certa altura, as crianças são encurraladas pelos temidos velociraptors na cozinha do parque. Spielberg aproveita para lançar um interessante jogo de espelhos em que os monstros refletem os inocentes, no qual esses mesmos monstros são vítimas do desejo de devorar a última esperança entre os adultos.

O mal, como se vê, sempre recai sobre os homens, não sobre a fera. Com suas palavras sábias, com seu ar de certeza e sua teoria do caos, Ian Malcolm (Goldblum) assume o posto do profeta. Conclama a força da natureza, a vitória dos dinossauros.

O cinema necessita desse ar religioso, como se o mal e a revolta das criações, ou da natureza, não pudessem ser obra do acaso. O cinema de Spielberg não abarca acasos. Entretenimento e algo mais, com boa aventura e sinais de Henry Frankenstein.

(Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993)

Nota: ★★★★☆

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Oito ficções científicas sobre jornadas ao desconhecido

Bastidores: Código Desconhecido

Binoche recorda a sequência de Código Desconhecido em que tem de atacar uma criança: “Foi muito difícil esbofetear o menino. Michael não queria se envolver com tanta proximidade. Ele me disse: ‘Está tudo bem’. Mas eu podia ver nos olhos do pequeno menino que era um tipo de humilhação. Pedi-lhe para me esbofetear primeiro, mas ele não faria isso”. Colocado dessa forma, é a saída à condenação: munição perfeita para detratores e inimigos de Haneke. Mas Binoche é uma boa amiga, e ela entende com reservas o que os outros leem como frieza. “Ele precisa que o lugar desconfortável”, ela me disse, acrescentando: “Ele gosta de provocar. Filmar para ele é um meio ativo, não sedativo. Ele quer acordar você”. Algo sobre a cena do tapa, porém, ressoa com dor mais profunda. Como Haneke me disse: “Você pode mostrar todas as deficiências de uma sociedade através de seus filhos, porque eles estão sempre no primeiro degrau. Então, são animais. Eles são aqueles que não podem se defender. São vítimas predestinadas”.

Anthony Lane, no perfil do cineasta Michael Haneke para a revista The New Yorker (outubro de 2009; tradução deste blog). Na foto, Juliette Binoche ao lado de Haneke.

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