cotidiano

Hannah, de Andrea Pallaoro

Com a personagem-título, o espectador fica entre a impressão de chegar longe e a de não saber nada. A segunda certamente prevalece à medida que o filme, Hannah, revela-se uma jornada física com poucas aberturas ao interior da mulher em questão.

O que está em jogo é a dor, a expressão na pele, a do pequeno gesto, no teste que a mesma impõe ao público: é uma mulher fria que deixa ver o que sente a conta-gotas, de suas aulas de teatro à companhia do marido preso, das andanças pelo metrô ao trabalho como empregada doméstica da bela casa na qual cuida de uma criança.

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De Andrea Pallaoro, o filme é um estudo poderoso sobre a presença como ausência, em que tudo e nada emergem em um único ser de jeito triste, sob as expressões da talentosa Charlotte Rampling. Algumas situações apontam ao que se pode tomar como o drama central: seu marido está preso e o filho não a recebe mais, impedindo que veja o neto.

Teria o marido feito algo à criança? O crime não fica claro, tampouco a decisão do filho de tomar distância. Na sequência mais forte, Hannah vê-se com um bolo de aniversário em mãos, para fora da casa do filho, sem que possa participar do aniversário do neto. O bolo, feito com tanto cuidado, não pôde ser entregue à criança.

Em suas andanças, Hannah faz do óbvio, do repetitivo, sua força. Não estranha se alguém encontrar nesse caminhar – ao respingo das novidades – algo semelhante ao genial Jeanne Dielman, de 1975. Mas se a obra de Chantal Akerman aprisiona o espectador aos sinais do dia a dia da mulher, aos afazeres domésticos e, principalmente, aos mesmos cômodos, Hannah encaminha ao falso respiro, à falsa libertação.

O universo da personagem-título é montado com peso, imobilismo, representado pelo leviatã encalhado na praia, no encerramento. É como se, ao encarar o animal à beira da morte, Hannah encontrasse o que sua vida toda se tornou: um monstro sem caminho, sem força, curiosamente rodeado pelo ar que, nesse caso, serve-lhe de nada.

Na contramão de um ou outro drama pessoal, resta o caminhar, a impressão de se fazer algo. A súplica de Hannah – desesperada, em silêncio – desemboca justamente em suas aulas de teatro. Dizer algo sem sentido, com o poder da voz, é sua fuga; viver outro, também. Essa mulher foge enquanto se envolve nos mesmos espaços, presa à mesma vida.

(Idem, Andrea Pallaoro, 2017)

Nota: ★★★★☆

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45 Anos, de Andrew Haigh

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Dez grandes filmes feitos com ‘partes chatas’ da vida

É importante explicar o que a lista significa. As tais “partes chatas” estão longe de significar algo maçante, ou o chamado “filme parado”. Elas são o contraponto à narrativa clássica americana, na qual “algo” sempre precisa estar acontecendo, movendo a história.

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O blog já trouxe uma análise sobre a questão (leia aqui). A ideia partiu de Hitchcock, adepto à narrativa clássica, ao cinemão, que teria dito que o cinema é a vida sem suas “partes chatas”. Esta lista comprova a grandeza que essa “chatice” pode conter. E é verdade que existem milhares de filmes que poderiam servir de exemplo. A lista abaixo apenas pinça algumas grandes obras com espaço garantido na história.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A parte final é extraordinária e explora o tempo do menino: ele circula sozinho pela cidade em ruínas, tenta fazer amizade com outros jovens que jogam bola e ouve o som do piano vindo da igreja. Tudo isso antecede a tragédia, enquanto Rossellini faz o espectador sentir o tempo – sem que seja maçante ou sem profundidade.

alemanha ano zero

O Eclipse, de Michelangelo Antonioni

O tempo, ao fim, será novamente sentido, mas também no início – quando a personagem central, interpretada por Monica Vitti, conversa com o companheiro – e em outros momentos da obra. De novo, o encerramento: há a cerca de madeira, o tambor, as estruturas de metal, a água que escorre – cada parte indispensável dessa cidade vazia.

o eclipse

Jeanne Dielman, de Chantal Akerman

Sobre nada e ao mesmo tempo sobre tudo. O filme de Akerman é um dos melhores exemplos da exploração do cotidiano, do controle absoluto da narrativa, da personagem que dispensa a narração, a palavra perdida. O drama ainda assim persiste, à vista, à medida que ela passa por diferentes cômodos e recebe alguns homens em casa.

jeanne dielman

A Cidade das Tristezas, de Hou Hsiao-hsien

O diretor fez outros grandes filmes sobre a passagem do tempo, em geral sobre a relação de personagens com suas famílias, sobre as transformações, sempre com perdas familiares. Como Poeira no Vento, da mesma época, o cineasta prende-se às vezes às partículas e toma sempre alguma distância para compor um magistral painel de vidas.

a cidade das tristezas

Sátántangó, de Béla Tarr

O filme de Tarr é grande em todos os sentidos. Tem sete horas de duração. Inicia com um plano-sequência que leva alguns minutos, com a câmera perseguindo o gado que se movimenta. Explora-se, sem surpresas, o tempo. Algumas vidas surgem por ali, em ambiente rural, e passagens chegam a gerar mal-estar devido à situação das pessoas.

satantango

Através das Oliveiras, de Abbas Kiarostami

O filme dentro do filme inclui um homem apaixonado. Fora do filme, ele também ama essa mulher, mas só pode se aproximar dela quando a cena tem início, ou mesmo em alguns intervalos. E sempre é ignorado. É talvez o maior Kiarostami, a fechar uma trilogia que inclui Onde Fica a Casa de Meu Amigo? e E A Vida Continua.

atravès das oliveiras

Taurus, de Aleksandr Sokurov

Em sua segunda parte da Tetralogia do Poder, o russo contempla, com calma, a fase final da vida do líder Lenin. Em cena está o homem simples, doente, preso a uma casa de campo, em momentos íntimos. Á frente, ele receberá a visita de Stalin. Nada chegado ao cinema de montagem, Sokurov está mais próximo de Andrei Tarkovski.

taurus

Eternamente Sua, de Apichatpong Weerasethakul

Os créditos de abertura só aparecem mais tarde, com 40 minutos de filme. A essa altura, o casal jovem, ao centro, foge à floresta, talvez em busca de liberdade. Com esse filme reflexivo, de passagens longas, o diretor tailandês inscreve seu nome entre os grandes do cinema atual. Saiu de Cannes com o prêmio da mostra Um Certo Olhar.

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Polícia, Adjetivo, de Corneliu Porumboiu

Fita policial diferente de qualquer outra, sobre um policial em uma investigação. Em seu trabalho diário, fica horas a esperar a saída do investigado, um garoto que estaria envolvido com o tráfico. Trata-se de um dos melhores filmes do novo e surpreendente cinema romeno. O diretor realizou antes a bela comédia A Leste de Bucareste.

polícia adjetivo

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho

No Recife, Brasil, diversas personagens encontram-se em um bairro nobre, próximo ao mar. O crítico e diretor Mendonça Filho evoca a relação entre diferentes classes e mostra como a senzala sobreviveu aos tempos de condomínios de luxo. Os conflitos ganham destaque quando alguns homens aparecem no bairro e oferecem segurança aos seus moradores.

o som ao redor

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