contracultura

Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Os filmes de Monte Hellman

Qualquer galeria para gênios malditos do cinema deve dedicar espaço para Monte Hellman. A lista abaixo passa longe de completa. Hellman começou a fazer filmes pequenos ainda nos anos 50 e fez um pouco de tudo ao longo de mais de cinco décadas de atividade, como ficção científica, filme de guerra, faroeste e outros.

Seu primeiro trabalho, A Besta da Caverna Assombrada, teve produção de Roger Corman. As obras abaixo são as mais conhecidas do cineasta e fizeram a alegria de cinéfilos como Quentin Tarantino, que nunca escondeu a paixão pelos faroestes de Hellman.

Disparo para Matar (1966)

Uma garota sem nome (Mille Perkins) leva dois homens a uma jornada desconhecida enquanto são seguidos pelo assassino de olhos frios vivido por Jack Nicholson (inspirado no Jack Palance de Os Brutos Também Amam). Com sequências de tirar o fôlego e encerramento ambíguo, Hellman prova que obras-primas podem ser feitas com recursos modestos e, de quebra, nada devem a outros grandes do mesmo gênero.

disparo para matar hellman

A Vingança de um Pistoleiro (1966)

O título brasileiro engana: não há qualquer vingança nesse filme de Hellman. O que há é um desacerto, acaso, com dois homens perseguidos por patrulheiros após se aproximarem de um perigoso bando de ladrões. Nicholson é o protagonista, ainda que ao canto: seu olhar tem rara tristeza. Quando fala com a menina interpretada por Perkins sobre suas poucas opções, o espectador passa acreditar que ele será morto.

a vingança do pistoleiro1

Corrida Sem Fim (1971)

Dois rapazes que falam o essencial dão carona a uma menina enquanto disputam competição com outro homem, em carro moderno, interpretado pelo sempre ótimo Warren Oates, ator favorito de Sam Peckinpah (e provavelmente de Hellman). Filme de carros existencial, em que chegar a um vencedor é o menos importante, enquanto é latente o desejo dos jovens em pegar a estrada e viver sem regras, no clima da Nova Hollywood.

corrida sem fim hellman

Galo de Briga (1974)

Propositalmente sujo, com Oates em papel feito para ele, um competir de rinhas de galo sem voz. Após perder uma de suas disputas, travada em quarto de hotel, o homem deixou de falar. Investe então em novos galos e passa a viajar com esses animais, em novas rinhas. À frente, as ambições de Hellman ficam mais claras: como em Corrida Sem Fim, estão em jogo desejos estranhos e os prazeres de sua sociedade, a americana.

galo de briga1

Caminho para o Nada (2010)

Aos 80 anos, Hellman investe energias em um filme interessante sobre o universo do cinema e suas diversas camadas. A confusão em cena alimenta o mistério: a atriz dona do papel central do filme de suspense talvez seja justamente a figura na qual sua personagem foi inspirada. E o diretor, que acaba apaixonado por ela, vê-se obrigado a registrar a realidade – e incorporá-la a seu filme – quando o encerramento leva à tragédia.

caminho para o nada1

Veja também:
O tempo de Monte Hellman

Entrevista: André Setaro

Ao analisar o trabalho da crítica de cinema, em um texto publicado no site Coisa de Cinema em 2004 (e reproduzido no segundo volume de Escritos Sobre Cinema – A Trilogia do Tempo Crítico), o autor André Setaro afirma que “a função daqueles que escrevem sobre cinema é ajudar – e não complicar – o leitor a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento linguístico – de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não é”.

Ler os escritos de Setaro é um grande prazer. Ler o que ele escreve sobre o próprio ofício, por sua vez, é entender a necessidade de se confiar na inteligência e na capacidade de absorção do leitor. Mas quem são as pessoas que ainda gostam do “pensar cinema” em críticas? São muitas?

A escrita de um tempo crítico – de homens como Setaro, Inácio Araújo e alguns poucos outros – está cada vez mais destinada a nichos formados por pessoas em busca de uma visão particular e não menos reveladora, aquilo que ainda representa a riqueza de pensadores passados e que tanto confere um valor especial à sétima arte.

Lógico, assim, que Setaro tenha escolhido uma frase de André Bazin para abrir sua análise de 2004. Crítico de cinema do jornal Tribuna da Bahia desde 1974, ele é um homem de lucidez rara e acidez necessária em tempos de largo conformismo. E qualquer parte das várias observações – e vários textos exemplares – de Escritos Sobre Cinema representa essa visão aguda das situações em que um dia o cinema se viu e que continua a se ver.

Na entrevista abaixo, ele é implacável em suas observações sobre a predileção do atual público de cinema que invadiu os shoppings, sobre a indústria e mesmo sobre realizadores atuais que trazem para si algumas marcas da contracultura.

Setaro é professor da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia (desde abril de 1979), onde ensina Oficina de Comunicação Audiovisual e Linguagem Cinematográfica. É comentarista em uma coluna sobre cinema no Terra Magazine e no jornal de Salvador Tribuna da Bahia. Além disso, escreve suas considerações em um blog.

Você mesmo disse, em entrevista, que “todo mundo se mete a crítico de cinema, assim como todo mundo pensa ser técnico de futebol”. O que forma um bom crítico de cinema? Dá para ser crítico sem nunca ter pegado uma câmera na mão?

O que forma um bom crítico de cinema é a formação de um repertório. José Lino Grunewald disse certa vez que cinema se aprende indo ao cinema. O cinema é a arte da paciência. É preciso que haja tempo para se formar o repertório. Mas para se ser um bom crítico de cinema é necessário que haja uma cultura geral, principalmente uma cultura artística. Atualmente há, assim é se me parece, um cedeefismo na crítica, principalmente a geração que apareceu via internet: sabe-se muito sobre cinema, baixa-se tudo, conhece-se as filmografias completas dos cineastas, mas, no frigir dos ovos, percebe-se a ausência de uma visão mais abrangente do ponto de vista cultural. Veja, caro Rafael Amaral, o caso da crítica da geração passada formada por homens cultos, que sabiam escrever com estilo, a exemplo de Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Antonio Moniz Vianna, Walter da Silveira, entre tantos! Repertório, tempo, leitura de livros especializados e revistas importantes (principalmente as estrangeiras) e estilo. Quanto à segunda pergunta, é possível, sim, se ser crítico sem nunca ter manipulado uma câmera. Aquela conversa de que todo crítico é um cineasta frustrado é conversa para boi dormir. Não sou, por exemplo, um cineasta frustrado, apesar de comentarista mediano. Com o passar dos anos, venho constatando uma certa arrogância do ser-crítico. Respondendo a uma pergunta sobre crítica para a Ilustríssima (em 25 de julho de 2010) da Folha de S. Paulo, disse o seguinte: “A rigor, a função da crítica de cinema é ajudar o espectador a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento da sua linguagem, de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva “racionalização”, quer dizer, a tradução em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios. É necessário que o aspirante a crítico construa primeiro um repertório para depois se aventurar na análise fílmica. A crítica é a arte da paciência”.

Você critica o cinema de consumo e o próprio comportamento do novo público. Nos Estados Unidos, por exemplo, surgiram grandes filmes clássicos nos anos 30 e 40. Não eram também filmes assumidamente comerciais, de consumo?

O cinema comercial americano dos anos 30 e 40 tinha um bom nível ao contrário do lixo cultural que nos é despejado atualmente. Eram filmes comerciais, sim, mas feitos dentro de um outro contexto cultural. Há, segundo penso, uma imensa regressão cultural nos tempos contemporâneos. O comportamento da plateia é um comportamento de vândalos. O cinema, para o grande público, não possui mais a magia que tinha no passado.

Quando um jovem ridiculariza um filme de Bresson ou Ozu, por exemplo, há alguma culpa da televisão nesse meio? Muito se diz sobre o emburrecimento do público, causado pela tevê…

De certa forma. O discurso cinematográfico é fechado enquanto o discurso da teledramaturgia televisiva é aberto. O público, viciado por este último, comporta-se no cinema como se o filme fosse um discurso aberto. O cinema, espremido pela indústria de consumo, virou uma extensão do fast food, do shoppear. Um jovem hoje, na sua grande maioria, vive em plena alienação consumista e, não tem culpa disso, está muito distante de uma estética bressoniana ou ozuniana.

Um filme como O Bandido da Luz Vermelha, no tempo em que foi lançado, se tornou sucesso popular. Um casamento, acho, de popularidade com narrativa e estética arrojadas. Por que uma junção como essa parece impossível na atualidade?

A resposta, creio, pode estar na pergunta anterior. A plateia se identificou com o estilo cafajeste da estética de Rogério Sganzerla. Considero, aliás, O Bandido da Luz Vermelha um dos cinco maiores filmes do cinema brasileiro. Havia os cinemas de rua, frequentados pelo povão, um público que curtia as pornochanchadas, os filmes populares, ainda que a fita de Sganzerla tenha um nível de elaboração superior. Atualmente, o povo está excluído do cinema. Mais de 95 por cento dos cinemas são controlados por multinacionais e situados em shoppings centers com ingressos caríssimos, frequentados por uma classe média imbecil e consumista.

Há algum futuro para o cinema enquanto arte popular se pensarmos no público consumidor das salas de shopping centers?

Como arte popular através da visão de filmes em fitas piratas e baixados pela internet. Gustavo Dahl, de saudosa memória, numa palestra aqui em Salvador disse que se o cinema, antes, era uma arte popular, atualmente é uma arte destinada a uma elite econômica, mas não cultural.

A indústria, por motivos óbvios, reclama dos downloads. Na contramão, muitos cineastas e obras esquecidas tem chegada ao público pela internet. Você é a favor do compartilhamento pela internet?

Sim, claro, é uma maneira de se conhecer obras importantes. Mas detesto ver filmes na tela do computador. Se baixo, gravo o filme em DVD para vê-lo com mais amplitude. Sou um cara à antiga, formado pelas grandes salas de cinema. O advento do digital é uma revolução, reconheço, e ainda, confesso, não cheguei a um processo crítico mais consciente em relação a isso.

Há alguns anos, o Walter Salles escreveu um artigo na Folha de S. Paulo no qual dizia que a indústria americana sente-se mais à vontade em financiar um filme de 200 milhões do que uma produção de 15 milhões, por exemplo. O motivo se deve ao fato de a produção mais cara ser uma maior garantia de sucesso. A indústria deu um tiro no próprio pé?

Talvez. O público, que parece ter dementia precox, somente sai de seu autismo com muitos efeitos especiais. E os salários para os grandes astros são altíssimos. Julia Roberts, por exemplo, pede no mínimo 20 milhões de dólares.

E, por falar no Walter, não é um paradoxo um filho de banqueiro fazer filmes sobre figuras contestadoras como Che e Jack Kerouac?

O fato de ser um filho de banqueiro não quer dizer que tenha a mesma ideologia do pai. Pode ser até um outsider. Mas não acredito. Walter Salles gosta de luxo, de boa vida, de dinheiro, e tenta se promover através de figuras contestadoras como Che, Jack Kerouac. É moda ainda ser um remanescente da contracultura. Mas a visão dele é uma visão de cima, enquanto toma seu Johnny Walker selo azul com caviar importado.

Qual o cineasta brasileiro dos tempos de cinema novo que se mantém mais atual, para você?

Glauber Rocha. Considero Deus e o Diabo na Terra do Sol uma obra-prima, assim como Terra em Transe. Gosto muito de Vidas Secas, de Nelson (Pereira dos Santos), e de São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person, assim como o já citado O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. E Os Fuzis, de Ruy Guerra.

O cineasta Claude Lelouch chegou a dizer que a nouvelle vague era uma forma para se aprender a como não fazer cinema. O que você pensa do movimento francês que sacudiu o mundo e terminou, como se diz, devido à própria política do Maio de 68?

A nouvelle vague tem grande importância, pois inaugurou uma nova maneira de se fazer cinema. Acossado, de Godard, é uma obra-prima, um filme-farol. E não apenas uma maneira de fazer cinema como modificou o sistema de produção e distribuição cinematográficas.

Os “filhos de Maio” continuam atuais? Filmes de cineastas como Philippe Garrel não lhe parecem um pouco românticos na forma como lidam com a político e com seus supostos heróis apaixonados?

Não conheço bem a filmografia de Philippe Garrel. Desculpe a ignorância. E obrigado pela oportunidade de ser entrevistado.

Rafael Amaral (25/04/2012)