Congo

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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A Lenda de Tarzan, de David Yates

O vilão de A Lenda de Tarzan utiliza um terço para enforcar e prender seus oponentes. Ainda nos primeiros instantes do filme de David Yates, ele apanha uma flor enquanto carrega o mesmo objeto, pela mata, com o crucifixo à mostra.

O momento rápido resume o que vem pela frente: o conflito entre natureza e civilização, a entrada do homem branco no espaço dos animais e, por ceifar a flor, o desejo de saque. Aqui, a natureza voltar-se-á contra esses homens perigosos de terno branco, sorriso cínico, encarnado, no caso, por Christoph Waltz.

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a lenda de tarzan1

Previsível, a vingança da natureza carrega o romantismo visto antes em Avatar, de James Cameron. Mas foi Cameron, vale lembrar, quem tomou esses contornos emprestados de fábulas como Tarzan e Mogli. Yates apenas os toma de volta.

O menino criado entre gorilas, Tarzan (Alexander Skarsgård), está na cidade, Londres, no início dessa nova versão. Vê-se integrado entre os supostos seres educados de chapéu e carruagens. Para conferir as realizações do rei belga no Congo, ele é então convidado a retornar à África. Os homens brancos, Waltz à frente, desejam capturá-lo.

A nova história é entrecortada pela passada, pelas lembranças: são os momentos em que o bebê John Clayton torna-se Tarzan ao receber os cuidados de uma Gorila, também sua luta pela sobrevivência, seu encontro com a jovem Jane (Margot Robbie).

A opção narrativa parece atraente. Serve para tentar legitimar, antes, o homem John Clayton, não o herói Tarzan. Dessa forma, o espectador não é levado a conhecer a outra transformação: como Tarzan torna-se o aristocrata louro que vive em Londres.

Portanto, soa falso: é como se o homem branco nunca tivesse deixado o animal, ou como se esse herói, Tarzan, no fundo não funcionasse – creem seus criadores, frente ao público chegado a heróis planos – como um selvagem afeito às leis da selva.

a lenda de tarzan2

Nesse herói vê-se apenas o homem, ou quase sempre este. Ainda que a produção comandada por Yates tenha todos os contornos do cinema de heróis da atualidade, tenta, a certa altura, ser levada a sério – e recusa a aventura básica de seu parente próximo e recente, Mogli: O Menino Lobo, de Jon Favreau, superior em quase tudo.

O contraponto ao distante e Skarsgård é a personagem de Samuel L. Jackson, americano caçador e falante, dono das piadas que ora ou outra ganham espaço. A humanização da história é conferida a esse afro-americano que lutou na Guerra Civil e foi ao Congo experimentar o estranhamento. Ou seja, o negro que não reconhece suas raízes.

A ação vem na sequência: a luta de Tarzan com um gorila, o rapto de Jane e o levante dos animais contra os brancos chegados ao chá da tarde, à espera de pedras preciosas e seus caçadores de recompensa. Serão atropelados pela mãe natureza.

(The Legend of Tarzan, David Yates, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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A fúria de Glauber Rocha em dois filmes do exílio

Como sonâmbulos, ou às vezes estátuas gregas, as personagens de Glauber Rocha em O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas não têm qualquer ambiguidade psicológica. Servem à mensagem política do diretor – contra a colonização, a favor da liberdade.

Glauber definiria seu cinema como uma amostragem da luta do homem pela liberdade, à contramão dos líderes poderosos. Tema comum em sua filmografia. O Leão e Cabeças Cortadas, feitos no período de seu exílio, retomam essa ideia.

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o leão de sete cabeças

O prêmio de direção em Cannes pelo grande O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro valeu-lhe convites para filmar fora do Brasil. Tonou-se respeitado na Europa.

Foi ao Congo com atores prestigiados da época, como o francês Jean-Pierre Léaud e o brasileiro Hugo Carvana, para realizar O Leão. Como outros de seus trabalhos, a obra é carregada de fúria: as personagens não vivem, representam; não dizem palavras com naturalismo, apenas declamam discursos imbuídos de política, de destruição.

A primeira imagem mostra um guerrilheiro debatendo-se pelo desejo. Ou seria um soldado explorador? Tenta tocar o seio feminino, frente a frente com a bela Rada Rassimov, representação do capitalismo e seus desejos. Ele sofre, rasteja.

A bela faz com o homem, na abertura, o que fará com outro, mais tarde, o revolucionário capturado pelo pregador (Léaud) e uma das peças da revolução que, no encerramento, avançará à libertação do país africano em que se situa.

O cinema de Glauber em questão ainda usa a alegoria, mas é mais frio e distante se comparado às manifestações vistas em obras como Terra em Transe. Está mais próximo de Jean-Luc Godard, em sua fase politizada, no Grupo Dziga Vertov.

As representações são evidentes, em momentos são até mutáveis: os exploradores (alemão, português e americano); a bela Marlene, cujo nome remete ao cinema, a Dietrich, e ao fascínio pelo produto americano; o pregador com o martelo em mãos; o revolucionário enlaçado; o líder fantoche; e Zumbi, à frente do levante.

o leão de sete cabeças2

Todas as figuras encontram-se em cenários reais, com pessoas reais ao fundo, ao lado, gente simples que às vezes parece não compreender a encenação. Os exploradores, diz Glauber, ganham primeiro e depois se intoxicam com o poder, perdem-se logo.

Isso leva à sequência da exaltação do líder fantoche, vestido como colonizador inglês, no momento mais forte de O Leão: desfila entre os nativos, em um carro, ao som eufórico da multidão, enquanto o guerrilheiro, ainda preso, é exposto como animal.

Os conflitos ganham outro rumo: em um banquete canibal, os exploradores e seus asseclas alimentam-se sobre o corpo do negro detido. O fêmur, a marca da dominação do homem, seu maior osso, é conferido à personagem da bela Rada, e todos circulam aquele pedaço de gente como se fosse o bem mais precioso.

Glauber evita closes. Suas sequências são painéis com seres em movimento, em tom até mesmo teatral – o que se evidencia ainda mais, logo depois, em Cabeças Cortadas.

Feita na Espanha, a obra seguinte tem defeitos e qualidades em peso semelhante. Como a anterior, mas sem a mesma potência, não é para ser compreendida no sentido narrativo comum: não há uma história a ser contada. O que há são figuras que representam um pensamento político, figuras de uma ação política em cenário fictício.

cabeças cortadas

A personagem política ao centro, verdadeira em sua representação, chama-se Diaz II (Francisco Rabal), produto de Terra em Transe, líder exilado, ao telefone (na verdade, dois), dando ordens àqueles que ficaram no outro país.

Suas raízes remetem a Eldorado, cidade fictícia, palco para golpes inesperados, para movimentos políticos canhestros, para líderes conhecidos da América Latina (em um tempo de governo militar no Brasil), com seus discursos e armas em riste.

Em um momento esclarecedor, Diaz rasteja pela lama. Animaliza-se. Deixa-se ver entre seus tesouros, atolado na sujeira, e chega mesmo a tentar consumi-la com os dentes. Passam por ele novas figuras que representam o painel de Glauber: um pregador com a foice, a camponesa, a esposa, os filhos, um médico e outros mais.

No encerramento de ambos os filmes, como costume nos trabalhos de Glauber, há a abertura ao indefinido. Ao mesmo tempo em que se avizinham resoluções, o desenrolar ainda segue incerto: em O Leão, os revolucionários armados continuam a marchar; em Cabeças Cortadas, a camponesa é coroada rainha, ou alçada à santificação.

Em seu delírio pelas ruínas do castelo, pelo cenário seco, Glauber flerta com Macbeth em Cabeças Cortadas, com seu líder moribundo, morto antes da hora. O poder é frágil. Os sinais da religiosidade são gritantes. Glauber é, de novo, um criador em fúria.

(Der Leone Have Sept Cabeças, Glauber Rocha, 1970)
(Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

Notas:
O Leão de Sete Cabeças: ★★★★☆
Cabeças Cortadas: ★★★☆☆

Fotos 1 e 2: O Leão de Sete Cabeças
Foto 3: Cabeças Cortadas

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