comunismo

Dez personagens para refletir sobre o extremismo e a alienação

As ideias e ações das personagens abaixo fazem pensar nas consequências da era dos extremos, quando o mundo produziu ideologias nefastas e situações de violência. A guerra e o que dela restou deram vez a muitos desses seres, figuras que ora ou outra aparecem por aí, no trânsito, no trabalho ou até em um palanque, em diferentes países e contextos.

O general louco com poder de apertar o botão
General Jack D. Ripper (Sterling Hayden) – Doutor Fantástico

Em plena Guerra Fria, a comédia ácida de Stanley Kubrick captou o clima de paranoia do momento. A personagem em questão é o general que resolve dar início ao ataque nuclear contra o inimigo, com uma simples ordem em um dia qualquer. Aberto o confronto, nem o presidente dos Estados Unidos consegue evitar o pior.

O pedófilo apadrinhado pelos nazistas
Martin Von Essenbeck (Helmut Berger) – Os Deuses Malditos

Uma família poderosa vende a alma aos nazistas. Um de seus membros, Martin, tem desejo por crianças e se vê cooptado pelas forças de Adolf Hitler. O casamento entre esses lados é perfeito. Do rapaz um pouco perdido sai um demônio com sede de poder. O grande filme de Luchino Visconti reproduz a queda dos “deuses” belos e louros.

O criminoso que acredita estar acima da lei
O inspetor de polícia (Gian Maria Volonté) – A Investigação Sobre Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O cinema político italiano dos anos 60 e 70 questiona a presença do fascismo entre as esferas do poder na Itália, o que pode ser visto em diferentes obras do período. Nesse ótimo filme de Elio Petri, um inspetor de polícia finge investigar os crimes que ele mesmo cometeu, tentando confirmar assim que pode estar acima da lei.

O fascista alienado e impotente
Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) – O Conformista

Bernardo Bertolucci pode ter feito o filme definitivo sobre o fascismo. Ao seu protagonista, Marcello, é dada uma missão importante: matar seu antigo professor, que passou a dissidente político. No entanto, a impotência do matador de aluguel é cada vez mais clara à medida que se aproxima do outro homem e de sua companheira.

O jovem ignorante que se une ao inimigo
Lucien Lacombe (Pierre Blaise) – Lacombe Lucien

Durante a Ocupação Francesa, na Segunda Guerra Mundial, um rapaz sem rumo, ignorante, vê a oportunidade de ascender socialmente: torna-se um colaborador dos nazistas. Lucien é um retrato perfeito da alienação, do rancor, do sentimento de não fazer parte de seu grupo e, por isso, é a peça perfeita a ser manipulada pelo inimigo que invadiu seu país.

O solitário que usa a força para limpar a cidade
Travis Bickle (Robert De Niro) – Taxi Driver

Suas frases tornaram-se conhecidas. Pelas ruas úmidas de Nova York, Travis, nesta obra-prima de Martin Scorsese, declara seu desejo de limpar a cidade, de eliminar a escória, até o momento em que não vê outra saída a não ser apelar à violência. Compra armas, muda o visual. O solitário acredita estar em missão superior. Nada mais atual.

O soldado que encontra nas armas a solução final
Soldado Pyle (Vincent D’Onofrio) – Nascido Para Matar

Cansado de sofrer nas mãos de seu superior e dos colegas de farda, o soldado Pyle enlouquece e protagoniza uma das cenas de suicídio mais fortes do cinema. É o reflexo da guerra sem estar nela, fruto dos abusos de um mundo militarista cujos membros – a começar pelo próprio Pyle, a consequência – encontram nas armas a única saída.

O neonazista que descobre estar do lado errado
Derek Vinyard (Edward Norton) – A Outra História Americana

O protagonista mata um homem negro que tentou invadir sua casa. Termina preso e, na cadeia, descobre que estava do lado errado. O filme apresenta a sobrevivência do nazismo nos tempos atuais. No papel central, Norton tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, que lhe valeu uma indicação ao Oscar de melhor ator.

O homossexual enrustido que abraça o militarismo
Coronel Frank Fitts (Chris Cooper) – Beleza Americana

O pai linha-dura tenta entender o que atrai tanto o filho liberal à casa de seu vizinho, personagem interpretado por Kevin Spacey. Age às vezes de forma robótica, com discursos prontos, como se seu lar ainda fosse um espaço militar. A certa altura, ele finalmente revela o que o mantém aprisionado, seu desejo bem guardado.

O homem como marionete de um sistema controlador
Agente Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – A Vida dos Outros

Outro ser com pouca alma, funcionário padrão de um sistema perverso: a Stasi, a polícia política da Alemanha Oriental. Seu novo trabalho é vigiar um casal de artistas. Passa seu tempo ao lado de máquinas, com escutas clandestinas, e não esperava se envolver emocionalmente com a história daquelas pessoas que passa a vigiar. Transforma-se.

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Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

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Os anjos de Wim Wenders pairam sobre Berlim

Levado a observar a humanidade por milênios, o anjo cansa de ser anjo. Quer ser homem, quer sentir sabores, ver cores, esfregar uma mão contra a outra para se esquentar um pouco e escapar do frio. Essas pequenas ações seduzem os imortais, sobre prédios e estátuas, ao longo de Asas do Desejo, de 1987.

Wim Wenders, com roteiro escrito em parceria com Peter Handke e Richard Reitinger, aposta justamente na observação. A maior parte do filme centra-se no olhar dos anjos, ao mesmo tempo estranho e que sempre esteve por lá – ou por aqui, perto e longe –, desde o início da vida, do surgimento do homem, das guerras.

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São dois anjos que ocupam o centro: Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander). Acompanham a vida dos outros, dos viajantes que chegam a Berlim de avião aos viajantes em pequenos trajetos, de carro ou a caminhar entre escombros, próximos do muro – ou dos muros – que divide a cidade e as pessoas.

Os anjos assistem à história, não a sentem. Sabem inclusive como teve início o problema da humanidade, a certa altura relembrado por Damiel. Quando o homem decidiu deixar seu círculo e ser livre, correndo de maneira diferente e para longe, começou a guerra. Ele ousou cruzar uma fronteira. “Voaram pedras”, recorda o anjo.

Asas do Desejo é justamente sobre atravessar uma fronteira. À época, Berlim era dividida por um muro – e este dividia o mundo todo. Wenders capta esse sentimento de maneira exemplar e o metaforiza no desejo do anjo, o de cruzar uma fronteira e sentir a história na pele. Ou simplesmente de se tornar humano e sentir o que está do outro lado e que tanto seduz. Ver o mundo por outro ponto de vista.

Transformado em homem, o anjo passa a sentir o mundo como uma criança – como se visse algo que seus olhos ainda não tinham visto. Passa a ver a cor, a sentir o gosto do café, a sangrar. Feito homem, o anjo retorna ao estado infantil, à sensibilidade que falta ao adulto. “Quando a criança era criança”, repete o narrador e protagonista ao explorar o olhar que restitui graça à vida, na reta final do grande filme de Wenders.

Ainda anjo, Damiel descobre a trapezista Marion (Solveig Dommartin). Como outros artistas, ela está ancorada em Berlim, em apresentações povoadas pelo olhar das crianças. E veste asas de anjo enquanto move-se no trapézio, enquanto divide seus pensamentos – como outros seres de passagem – com os anjos e com o espectador.

A trapezista espera por Damiel. Sabe que surgirá alguém em seu caminho, na jornada vai além do filme de amor ou aventura espiritual: é, ainda mais, sobre o encontro entre lados que não se tocavam antes de cruzar uma fronteira, ou um muro.

É o que torna, por consequência, sua continuação tão inferior. Lançado em 1993, seis anos depois de Asas do Desejo, Tão Longe, Tão Perto reduz-se a uma aventura física sobre um anjo que se torna homem e descobre os vícios e os problemas do mundo real. O protagonista agora é Cassiel, seguido pelo anjo Raphaela (Nastassja Kinski).

Diferente do anterior, a continuação mantém-se em cores em sua maior parte. Ou seja, situa-se mais no mundo real do que no universo dos anjos. Retornam personagens anteriores, como o próprio Damiel, agora dono de uma pizzaria, casado Marion e pai de uma filha; e também o ator Peter Falk, vivido pelo verdadeiro.

Ao invés de uma aproximação à vida das pessoas a partir dos anjos, Wenders aposta em um mergulho nos problemas de um mundo não mais dividido por um muro, após o colapso do bloco socialista. É o terreno no qual Cassiel embriagar-se-á antes de se envolver com um traficante de armas e filmes pornográficos.

No alto dos prédios e nas estátuas, os anjos conversam sobre a civilização. Raphaela questiona Cassiel por que as pessoas estão mais distantes e por que é mais difícil tocá-las. O outro explica que essas pessoas acreditam mais no mundo físico, menos no espiritual – o que, completa ela, levou-as a criarem imagens de tudo.

Vivia-se, àquela altura, no mundo-imagem, no mundo tecnológico. Os anjos têm razão de reclamar: o problema não era lidar com fronteiras ou muros, mas com sua total exclusão. As pessoas refugiavam-se então no abstrato, nos prazeres fáceis da pornografia. Um mundo em que tudo é pirataria e está à mão, e no qual os anjos perderam o sentido.

A relação dos alemães com o passado nazista é explorada por Wenders nos dois filmes. Em Asas do Desejo, imagens reais de algum documentário fundem-se às de um filme realizado em um prédio aos cacos. O longa feito ali, encabeçado por Falk (um anjo que decidiu se tornar homem), não poderia ser sobre outro assunto senão o nazismo.

Ainda nesse cenário, Damiel penetra o pensamento dos figurantes. Os problemas do passado nazista ecoam em seus textos. E não se sabe ao certo se esses textos pertencem às personagens do filme ou à vida real. Vida e interpretação confundem-se enquanto os anjos são convidados a ver a humanidade pela lente do cinema.

Com momentos próximos à comédia, Tão Longe, Tão Perto não tem a mesma profundidade. Levados ao estado da carne, seus anjos não estão ali apenas para encontrar (e ver) o essencial, para fornecer ao espectador o sentimento de ultrapassar a fronteira. Recorrem à aventura, até mesmo ao encerramento trágico.

(Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
(In weiter Ferne, so nah!, Wim Wenders, 1993)

Notas:
Asas do Desejo: ★★★★☆
Tão Longe, Tão Perto: ★★★☆☆

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Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

O homem que raspa os dedos no banco, preso para fora de sua casa provisória, na Inglaterra, é alguém solitário. Conta apenas com suas lembranças e consciência – e o filme, Classe Operária, é a história de sua consciência e obstinação, nos dias em que ficou em outro país, a trabalho, para reformar a casa de seu chefe.

Ele é trancado para fora dela, a certa altura, após usar o dinheiro dos três companheiros poloneses, o único dinheiro que possuem para garantir o aluguel de uma máquina a ser utilizada na obra. Os outros, com raiva, decidem fechar a porta. A essa altura, Nowak (Jeremy Irons) percebe que perdeu o controle sobre seus funcionários.

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Único a falar inglês entre eles nesse grande filme de Jerzy Skolimowski, Nowak volta-se para dentro: o filme não poderia ser feito de outra forma senão à base de suas narrações, de seu pensamento, à medida que a personagem faz o público compreender, pouco a pouco, por que aqueles dias de trabalho duro são tão importantes.

No fundo, a reforma da casa inglesa não tem importância alguma para o filme. Importa a missão à qual o protagonista é designado, a maneira como lida com sua consciência para terminar talvez o único trabalho importante que ganhou na vida, ou a única vez em que teve de liderar homens para determinada empreitada.

O título brasileiro não se justifica: a classe em questão é menos importante que a missão de um homem só, e essa classe – nos quatro homens pobres e trabalhadores em cena – não é colocada ao centro do filme. O roteiro, escrito pelo próprio Skolimowski, oferece o esforço individual. Seu protagonista conta apenas com si mesmo, com palavras internas, com a companhia da foto da namorada polonesa.

Vê-se obrigado a roubar uma bicicleta e, seguidas vezes, um supermercado. Bem vestido, destoa de qualquer pequeno marginal. Sua miséria – ainda que sem exageros – é dividida apenas com o espectador, que assiste aos seus movimentos, com uma bicicleta furtada, em busca de materiais para a obra e comida para o grupo.

Como em seus outros filmes, Skolimowski não cede nunca ao sentimentalismo, não tenta agradar o público com o protagonista correto. Seu cinema é o do acaso e da imperfeição, no qual um louco precisa criar uma história para ganhar superpoderes e matar os outros – como se viu no anterior Estranho Poder de Matar.

Nesse cinema, os homens não raro convivem com demônios, sozinhos, presos a algum delírio ou alguma forma de escapar do universo real ao qual são confinados – como se vê na sequência em que Nowak quebra a televisão após acreditar, pelo reflexo da tela, que a imagem de sua namorada polonesa está se mexendo e flertando com ele.

Fica perto de ser descoberto, mais de uma vez, nos furtos que pratica no mercado. Cria suas próprias formas de aplicar o crime, ao fingir que esquece a luva no local ou ao utilizar notas antigas como se fossem provas de novas compras. Com a incrível interpretação de Irons, o espectador logo entende que nada – nem a moralidade nem a consciência de classe – está à frente de sua missão: resistir aos dias como imigrante na Inglaterra e terminar a obra na casa do patrão que nunca aparece.

Em narrações, ele confessa que o valor pago aos poloneses pelos dias de reforma é muito inferior ao que seria pago aos ingleses. Consciente da exploração, do pouco valor da moeda de seu país e de seu aprisionamento (o contato telefônico e os voos para a Polônia são cancelados devido a conflitos políticos no país comunista), Nowak prova ter um pouco do material que forjam os loucos, ou apenas os obstinados.

(Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

Nota: ★★★★☆

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O Que Está Por Vir, de Mia Hansen-Løve

As mudanças que abatem Nathalie Chazeaux (Isabelle Huppert) escapam às suas forças. São mudanças que chegam pelos outros, pelas ações do tempo, nem tanto pelo acaso. Os filhos crescem, o marido descobre outra mulher e se muda, a mãe morre. Pouco a pouco, Nathalie vê-se mais sozinha, mais apegada às pequenas coisas.

Nem mesmo o gato da mãe falecida (Edith Scob) será o animal de estimação escolhido em O Que Está Por Vir: a protagonista simplesmente o herda e precisa viver com o bicho, entre viagens e retornos para casa. O gato estará por ali, a se esconder e escapar, a observá-la, uma companhia possível a quem deverá aprender a viver só.

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Nathalie é professora de filosofia. A ação de seus alunos mais jovens, que não deixam os professores entrarem na escola durante uma greve, não a empolga; em contrapartida, as ideias de um aluno mais velho, seu protegido, Fabien (Roman Kolinka), parecem-lhe excitantes. Trocam livros e, mais tarde, a protagonista passa a frequentar o sítio em que o rapaz vive com outros amigos, espécie de sociedade alternativa.

Mas, a essa altura, é evidente a distância entre Nathalie e o que a envolve: a vida dos jovens não faz mais tanto sentido e, com frequência, ela manterá a vida em família, sob os sinais da família tradicional, justo ela que, na juventude, viu-se atraída pelo comunismo e pela ideia de revolução. Aos alunos, a revolução – em pequenas ou grandes ações – ainda é possível; para Nathalie, pertence ao passado.

A constatação da passagem do tempo, para a diretora Mia Hansen-Løve, é a via de construção, sem pressa, da personagem. Pelo cotidiano, pelas perdas e pela capacidade de expressar a dor em poucos gestos o espectador descobre uma grande jornada.

No início, a família está formada, redonda, em viagem. Visita, em clima frio, o túmulo à beira-mar de François-René de Chateaubriand, na Bretanha. Uma placa pede silêncio em nome do mesmo escritor, que desejava ouvir, ainda depois de morto, o barulho do mar. Nathalie e o marido Heinz (André Marcon) observam o túmulo quando são abordados pela filha pequena, que os avisa sobre a elevação da maré.

O aviso pequeno e passageiro anuncia as cisões seguintes. E o mesmo túmulo, observado do alto e em plano geral, divide espaço com o oceano em movimento. A oposição entre a vida e a morte é clara. Oposição que, mesmo silenciosa, será recorrente na jornada da protagonista, entre tudo o que parece morrer aos seus olhos (a família, a mãe) e tudo o que ela mantém vivo com força descomunal.

Expulsa de sua antiga vida, Nathalie talvez não encontre uma nova até o fim. A sequência final é exemplar e resume sua condição: ela continua a embalar a criança, seu neto, enquanto a câmera afasta-se, foge, à medida que duas gerações abrem espaço para a casa e seus móveis, para o espaço íntimo e construído com o tempo.

O Que Está Por Vir ignora os revolucionários de fora, os jovens enérgicos, grevistas e radicais (sem que sejam descartados por completo); prefere a vida íntima de uma mulher que busca – e nem sempre consegue – se reinventar, alguém que chora para sorrir em seguida, ou que chora e sorri ao mesmo tempo. Alguém verdadeira.

(L’avenir, Mia Hansen-Løve, 2016)

Nota: ★★★★☆

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