comunismo

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

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O falso documentário de Peter Watkins

Os anjos de Wim Wenders pairam sobre Berlim

Levado a observar a humanidade por milênios, o anjo cansa de ser anjo. Quer ser homem, quer sentir sabores, ver cores, esfregar uma mão contra a outra para se esquentar um pouco e escapar do frio. Essas pequenas ações seduzem os imortais, sobre prédios e estátuas, ao longo de Asas do Desejo, de 1987.

Wim Wenders, com roteiro escrito em parceria com Peter Handke e Richard Reitinger, aposta justamente na observação. A maior parte do filme centra-se no olhar dos anjos, ao mesmo tempo estranho e que sempre esteve por lá – ou por aqui, perto e longe –, desde o início da vida, do surgimento do homem, das guerras.

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São dois anjos que ocupam o centro: Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander). Acompanham a vida dos outros, dos viajantes que chegam a Berlim de avião aos viajantes em pequenos trajetos, de carro ou a caminhar entre escombros, próximos do muro – ou dos muros – que divide a cidade e as pessoas.

Os anjos assistem à história, não a sentem. Sabem inclusive como teve início o problema da humanidade, a certa altura relembrado por Damiel. Quando o homem decidiu deixar seu círculo e ser livre, correndo de maneira diferente e para longe, começou a guerra. Ele ousou cruzar uma fronteira. “Voaram pedras”, recorda o anjo.

Asas do Desejo é justamente sobre atravessar uma fronteira. À época, Berlim era dividida por um muro – e este dividia o mundo todo. Wenders capta esse sentimento de maneira exemplar e o metaforiza no desejo do anjo, o de cruzar uma fronteira e sentir a história na pele. Ou simplesmente de se tornar humano e sentir o que está do outro lado e que tanto seduz. Ver o mundo por outro ponto de vista.

Transformado em homem, o anjo passa a sentir o mundo como uma criança – como se visse algo que seus olhos ainda não tinham visto. Passa a ver a cor, a sentir o gosto do café, a sangrar. Feito homem, o anjo retorna ao estado infantil, à sensibilidade que falta ao adulto. “Quando a criança era criança”, repete o narrador e protagonista ao explorar o olhar que restitui graça à vida, na reta final do grande filme de Wenders.

Ainda anjo, Damiel descobre a trapezista Marion (Solveig Dommartin). Como outros artistas, ela está ancorada em Berlim, em apresentações povoadas pelo olhar das crianças. E veste asas de anjo enquanto move-se no trapézio, enquanto divide seus pensamentos – como outros seres de passagem – com os anjos e com o espectador.

A trapezista espera por Damiel. Sabe que surgirá alguém em seu caminho, na jornada vai além do filme de amor ou aventura espiritual: é, ainda mais, sobre o encontro entre lados que não se tocavam antes de cruzar uma fronteira, ou um muro.

É o que torna, por consequência, sua continuação tão inferior. Lançado em 1993, seis anos depois de Asas do Desejo, Tão Longe, Tão Perto reduz-se a uma aventura física sobre um anjo que se torna homem e descobre os vícios e os problemas do mundo real. O protagonista agora é Cassiel, seguido pelo anjo Raphaela (Nastassja Kinski).

Diferente do anterior, a continuação mantém-se em cores em sua maior parte. Ou seja, situa-se mais no mundo real do que no universo dos anjos. Retornam personagens anteriores, como o próprio Damiel, agora dono de uma pizzaria, casado Marion e pai de uma filha; e também o ator Peter Falk, vivido pelo verdadeiro.

Ao invés de uma aproximação à vida das pessoas a partir dos anjos, Wenders aposta em um mergulho nos problemas de um mundo não mais dividido por um muro, após o colapso do bloco socialista. É o terreno no qual Cassiel embriagar-se-á antes de se envolver com um traficante de armas e filmes pornográficos.

No alto dos prédios e nas estátuas, os anjos conversam sobre a civilização. Raphaela questiona Cassiel por que as pessoas estão mais distantes e por que é mais difícil tocá-las. O outro explica que essas pessoas acreditam mais no mundo físico, menos no espiritual – o que, completa ela, levou-as a criarem imagens de tudo.

Vivia-se, àquela altura, no mundo-imagem, no mundo tecnológico. Os anjos têm razão de reclamar: o problema não era lidar com fronteiras ou muros, mas com sua total exclusão. As pessoas refugiavam-se então no abstrato, nos prazeres fáceis da pornografia. Um mundo em que tudo é pirataria e está à mão, e no qual os anjos perderam o sentido.

A relação dos alemães com o passado nazista é explorada por Wenders nos dois filmes. Em Asas do Desejo, imagens reais de algum documentário fundem-se às de um filme realizado em um prédio aos cacos. O longa feito ali, encabeçado por Falk (um anjo que decidiu se tornar homem), não poderia ser sobre outro assunto senão o nazismo.

Ainda nesse cenário, Damiel penetra o pensamento dos figurantes. Os problemas do passado nazista ecoam em seus textos. E não se sabe ao certo se esses textos pertencem às personagens do filme ou à vida real. Vida e interpretação confundem-se enquanto os anjos são convidados a ver a humanidade pela lente do cinema.

Com momentos próximos à comédia, Tão Longe, Tão Perto não tem a mesma profundidade. Levados ao estado da carne, seus anjos não estão ali apenas para encontrar (e ver) o essencial, para fornecer ao espectador o sentimento de ultrapassar a fronteira. Recorrem à aventura, até mesmo ao encerramento trágico.

(Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
(In weiter Ferne, so nah!, Wim Wenders, 1993)

Notas:
Asas do Desejo: ★★★★☆
Tão Longe, Tão Perto: ★★★☆☆

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Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

O homem que raspa os dedos no banco, preso para fora de sua casa provisória, na Inglaterra, é alguém solitário. Conta apenas com suas lembranças e consciência – e o filme, Classe Operária, é a história de sua consciência e obstinação, nos dias em que ficou em outro país, a trabalho, para reformar a casa de seu chefe.

Ele é trancado para fora dela, a certa altura, após usar o dinheiro dos três companheiros poloneses, o único dinheiro que possuem para garantir o aluguel de uma máquina a ser utilizada na obra. Os outros, com raiva, decidem fechar a porta. A essa altura, Nowak (Jeremy Irons) percebe que perdeu o controle sobre seus funcionários.

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Único a falar inglês entre eles nesse grande filme de Jerzy Skolimowski, Nowak volta-se para dentro: o filme não poderia ser feito de outra forma senão à base de suas narrações, de seu pensamento, à medida que a personagem faz o público compreender, pouco a pouco, por que aqueles dias de trabalho duro são tão importantes.

No fundo, a reforma da casa inglesa não tem importância alguma para o filme. Importa a missão à qual o protagonista é designado, a maneira como lida com sua consciência para terminar talvez o único trabalho importante que ganhou na vida, ou a única vez em que teve de liderar homens para determinada empreitada.

O título brasileiro não se justifica: a classe em questão é menos importante que a missão de um homem só, e essa classe – nos quatro homens pobres e trabalhadores em cena – não é colocada ao centro do filme. O roteiro, escrito pelo próprio Skolimowski, oferece o esforço individual. Seu protagonista conta apenas com si mesmo, com palavras internas, com a companhia da foto da namorada polonesa.

Vê-se obrigado a roubar uma bicicleta e, seguidas vezes, um supermercado. Bem vestido, destoa de qualquer pequeno marginal. Sua miséria – ainda que sem exageros – é dividida apenas com o espectador, que assiste aos seus movimentos, com uma bicicleta furtada, em busca de materiais para a obra e comida para o grupo.

Como em seus outros filmes, Skolimowski não cede nunca ao sentimentalismo, não tenta agradar o público com o protagonista correto. Seu cinema é o do acaso e da imperfeição, no qual um louco precisa criar uma história para ganhar superpoderes e matar os outros – como se viu no anterior Estranho Poder de Matar.

Nesse cinema, os homens não raro convivem com demônios, sozinhos, presos a algum delírio ou alguma forma de escapar do universo real ao qual são confinados – como se vê na sequência em que Nowak quebra a televisão após acreditar, pelo reflexo da tela, que a imagem de sua namorada polonesa está se mexendo e flertando com ele.

Fica perto de ser descoberto, mais de uma vez, nos furtos que pratica no mercado. Cria suas próprias formas de aplicar o crime, ao fingir que esquece a luva no local ou ao utilizar notas antigas como se fossem provas de novas compras. Com a incrível interpretação de Irons, o espectador logo entende que nada – nem a moralidade nem a consciência de classe – está à frente de sua missão: resistir aos dias como imigrante na Inglaterra e terminar a obra na casa do patrão que nunca aparece.

Em narrações, ele confessa que o valor pago aos poloneses pelos dias de reforma é muito inferior ao que seria pago aos ingleses. Consciente da exploração, do pouco valor da moeda de seu país e de seu aprisionamento (o contato telefônico e os voos para a Polônia são cancelados devido a conflitos políticos no país comunista), Nowak prova ter um pouco do material que forjam os loucos, ou apenas os obstinados.

(Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

Nota: ★★★★☆

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O Que Está Por Vir, de Mia Hansen-Løve

As mudanças que abatem Nathalie Chazeaux (Isabelle Huppert) escapam às suas forças. São mudanças que chegam pelos outros, pelas ações do tempo, nem tanto pelo acaso. Os filhos crescem, o marido descobre outra mulher e se muda, a mãe morre. Pouco a pouco, Nathalie vê-se mais sozinha, mais apegada às pequenas coisas.

Nem mesmo o gato da mãe falecida (Edith Scob) será o animal de estimação escolhido em O Que Está Por Vir: a protagonista simplesmente o herda e precisa viver com o bicho, entre viagens e retornos para casa. O gato estará por ali, a se esconder e escapar, a observá-la, uma companhia possível a quem deverá aprender a viver só.

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Nathalie é professora de filosofia. A ação de seus alunos mais jovens, que não deixam os professores entrarem na escola durante uma greve, não a empolga; em contrapartida, as ideias de um aluno mais velho, seu protegido, Fabien (Roman Kolinka), parecem-lhe excitantes. Trocam livros e, mais tarde, a protagonista passa a frequentar o sítio em que o rapaz vive com outros amigos, espécie de sociedade alternativa.

Mas, a essa altura, é evidente a distância entre Nathalie e o que a envolve: a vida dos jovens não faz mais tanto sentido e, com frequência, ela manterá a vida em família, sob os sinais da família tradicional, justo ela que, na juventude, viu-se atraída pelo comunismo e pela ideia de revolução. Aos alunos, a revolução – em pequenas ou grandes ações – ainda é possível; para Nathalie, pertence ao passado.

A constatação da passagem do tempo, para a diretora Mia Hansen-Løve, é a via de construção, sem pressa, da personagem. Pelo cotidiano, pelas perdas e pela capacidade de expressar a dor em poucos gestos o espectador descobre uma grande jornada.

No início, a família está formada, redonda, em viagem. Visita, em clima frio, o túmulo à beira-mar de François-René de Chateaubriand, na Bretanha. Uma placa pede silêncio em nome do mesmo escritor, que desejava ouvir, ainda depois de morto, o barulho do mar. Nathalie e o marido Heinz (André Marcon) observam o túmulo quando são abordados pela filha pequena, que os avisa sobre a elevação da maré.

O aviso pequeno e passageiro anuncia as cisões seguintes. E o mesmo túmulo, observado do alto e em plano geral, divide espaço com o oceano em movimento. A oposição entre a vida e a morte é clara. Oposição que, mesmo silenciosa, será recorrente na jornada da protagonista, entre tudo o que parece morrer aos seus olhos (a família, a mãe) e tudo o que ela mantém vivo com força descomunal.

Expulsa de sua antiga vida, Nathalie talvez não encontre uma nova até o fim. A sequência final é exemplar e resume sua condição: ela continua a embalar a criança, seu neto, enquanto a câmera afasta-se, foge, à medida que duas gerações abrem espaço para a casa e seus móveis, para o espaço íntimo e construído com o tempo.

O Que Está Por Vir ignora os revolucionários de fora, os jovens enérgicos, grevistas e radicais (sem que sejam descartados por completo); prefere a vida íntima de uma mulher que busca – e nem sempre consegue – se reinventar, alguém que chora para sorrir em seguida, ou que chora e sorri ao mesmo tempo. Alguém verdadeira.

(L’avenir, Mia Hansen-Løve, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Elle, de Paul Verhoeven

Neruda, de Pablo Larraín

A fragmentação torna Neruda uma experiência incômoda. Mais que em outros filmes de Pablo Larraín – e, em certo sentido, um pouco como o recente Jackie –, aproxima-se demais das personagens sem que seja possível senti-las ou compreendê-las.

“Sentir”, no caso dos filmes passados do diretor, era possível: o sociopata de Tony Manero ou os padres pedófilos de O Clube eram reais, próximos, alguns próximos demais; “compreender”, por outro lado, talvez não seja algo a se exigir do cinema de Larraín, ligado a experiências sensoriais e outras vezes à imagem granulada e sem foco.

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Seu Neruda (Luis Gnecco) é vivo em discursos, um homem político que ambiciona, ao fim, tornar-se um grande líder popular em um cenário propício: um país cujo governo passa a perseguir comunistas. Talvez saiba da importância de seu martírio, de sua fuga, sem que se deixe agarrar: sabe que precisa terminar como herói dessa história.

Pois essa saga estranha, à beira do filme policial, necessita do algoz. Surge então a antítese, o homem medíocre feito às vezes de narrador, dono de ideias que deverão assustar as mentes liberais: o policial Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal).

Não chega a ser o vilão. É aqui o outro lado necessário para que a personagem histórica tenha peso: é, no fundo, o verdadeiro protagonista de um filme em que a aproximação de ambos só será possível quando um ou outro encontrar a morte, a essa altura sem trocar sequer um olhar ou uma palavra. Atraem-se e se repelem.

Peluchonneau é pequeno e desprezível. Não chega à alienação das personagens anteriores de Larraín porque tem consciência de sua própria dimensão trágica, de seu papel como coadjuvante necessário, do Judas que precisa existir para que se leve à frente o espetáculo de crucificação. E seu passado é conhecido: filho de uma prostituta e de um policial que o negou, mas do qual ele próprio retira inspiração.

Não se trata de uma cinebiografia convencional sobre o poeta – assim como Jackie não é um mergulho na vida da ex-primeira-dama americana, de seu nascimento aos acontecimentos históricos que tiraram a vida do marido, ou mesmo depois. São filmes que preferem o recorte, alguns instantes de intimidade e elipses constantes.

E pelas elipses se chega à já citada fragmentação, e ao seu excesso. Em Neruda, por exemplo, diálogos começam em um ambiente, seguem para outro e depois retornam ao primeiro. A elipse atinge o nível da ironia: seriam esses diálogos formas de um recorte e, portanto, diálogos que nunca existiram? Ou essas conversas ocorreram vezes repetidas, em diferentes locais, levadas à frente pelas mesmas pessoas?

É um filme que precisa se dividir entre o poeta e o policial para se ver fragmentado e tentar encaixar suas peças – entre situações que celebram a ousadia e a inteligência do primeiro contra a pequenez do segundo, um policial destinado ao fracasso. Tanto Neruda quando Peluchonneau podem ter criado o outro, caçador ou caçado.

Como em Jackie, há uma obsessão pelo mito como ser frágil, humano, não raro dono de atitudes impensáveis porque verdadeiras. Ao mesmo tempo, Larraín embala-os em bela forma sufocante, prende-os à expansão da grande-angular – enquanto o poeta tenciona chegar ao fim de sua fuga como líder popular e vitorioso, enquanto Jacqueline Kennedy lembra os dias de reinado em sua Camelot.

(Idem, Pablo Larraín, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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