Código Hays

Bastidores: Lolita

O impulso decisivo para sua trajetória independente [a de Stanley Kubrick] veio com Lolita (1962), baseado no romance escandaloso que Vladimir Nabokov havia publicado em 1955 na França. Kubrick e Harris [James B. Harris, o produtor] o leram enquanto estavam envolvidos em Spartacus e concluíram rapidamente que o material era incendiário. Resolveram vender os direitos sobre O grande golpe à Universal para levantar os US$ 150 mil necessários à compra de Lolita e de Gargalhada no escuro, outro romance de Nabokov, com situação semelhante. Ambos temiam que, nas mãos de um aventureiro, Gargalhada fosse adaptado e lançado antes de Lolita, esvaziando o teor polêmico do filme.

Ainda que o resultado da adaptação tenha sido comportado em comparação com o livro, sobretudo em virtude das limitações impostas pelo Código Hays (o código de auto-regulamentação da indústria cinematográfica dos EUA, que vigorou por mais de três décadas, até 1967) e do conservadorismo do grande público norte-americano, Lolita se tornou mais um “filme-evento” cuja bilheteria se beneficiou, entre outros fatores, da reação de conservadores religiosos. De acordo com alguns deles, que espalharam sua mensagem por igrejas de todo o país, os fiéis que assistissem ao filme cometeriam um “pecado”. Nada melhor para a publicidade do filme do que essa sugestão quase irresistível de transgressão.

Sérgio Rizzo, jornalista, crítico de cinema e professor, no site da revista Cult (leia aqui). Abaixo, Stanley Kubrick com a atriz Sue Lyon.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também
Bastidores: De Olhos Bem Fechados

A Viúva Alegre (as versões de Stroheim e Lubitsch)

A diferença entre mim e Lubitsch é que ele primeiro mostra o rei no trono e depois no quarto de dormir. Eu primeiro mostro às pessoas o rei na cama. Depois, quando elas o veem sentado no trono, não têm mais nenhuma ilusão sobre eles. (Erich von Stroheim)

Podem ser vistas doses de malícia na versão muda de A Viúva Alegre, de Erich von Stroheim, lançada em 1925. Mas ela é sempre demarcada, longe do estado natural ao qual seria levada, pouco depois, na versão falada de Ernst Lubitsch, de 1934.

É a malícia – nas composições, no texto – a principal diferença entre as duas versões, a definir gêneros: a primeira é uma história de amor, a segunda é uma comédia. As obras foram dirigidas por dois mestres do cinema, com seus respectivos estilos.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

a-viuva-alegre2

Os amantes de um reino de intrigas, na versão de Stroheim, vivem em um painel, composição perfeita na qual alguns monstros borram o paraíso. Na de Lubitsch, os seres representam, primeiro, certa perfeição, pompa, para dizer, sem delongas, que seus pequenos monstros estão a postos, prontos para dar as caras. Borbulham.

Ambas as versões partem da obra de Viktor Léon e Leo Stein. Na de 1925, a volta é maior: uma bailarina chega a um pequeno país distante e passa a ser cortejada por dois príncipes, Mirko (Roy D’Arcy), sucessor do rei, e Danilo, seu primo (John Gilbert).

Todos os homens ao redor, nos bares, nas ruas, observam a bela Sally (Mae Murray), apaixonada por Danilo, perseguida por Mirko e, ao fim, casada com um velho decrépito, que sequer suporta o próprio peso, também o cidadão mais rico daquele pequeno país.

A certa altura, o homem morre, não muito depois do casamento – união feita à vingança, após a bailarina ser deixada de vestido branco, na igreja, à espera de Danilo. A viúva – aqui não tão alegre – nasce apenas na segunda parte da obra de Stroheim.

a-viuva-alegre1

Na de Lubitsch, nasce cedo, ainda no início. Todo seu passado é praticamente ignorado. Interpretada por Jeanette MacDonald, chama-se Sonia, com véu preto, na carruagem, ainda na abertura – a única mulher por ali que não caiu nos braços de Danilo.

Mulherengo nos dois filmes, a personagem masculina central transforma-se ao longo dessas histórias: para Stroheim, sua boêmia tem algo trágico, desesperador, o retrato de um príncipe jovem, viril e inconsequente. Sua conversão ao amor talvez seja mais fácil, ou natural: é uma questão de maturidade, de se tornar homem.

Para Lubitsch, a comédia sofisticada, pouco antes da instituição do Código Hays, que tentava moralizar a “escandalosa” indústria do cinema americano, é a saída ao eterno homem infantil, carregado pelas mulheres, amantes de todas e de nenhuma.

É em Maurice Chevalier que o realizador encontra seu homem perfeito: sorriso desconcertante, alegria a mil, como são as descompromissadas personagens de Lubitsch, com suas Fifis, Lilis, e outras meninas – seriam todas iguais? – que saltam à frente, que brotam de todos os lados, para adulá-lo noite adentro.

A começar por Danilo, as personagens não tem mais a necessidade de dizer a verdade a todo o momento, tomadas como estão pela malícia: elas simplesmente indicam isso em cada centímetro do texto, e o espectador compreende que é parte do jogo, desse cinema com ares modernos, impregnado, no fundo, por sinais eróticos e libertadores.

a-viuva-alegre1

Por paradoxal que pareça, é pela infantilidade desse segundo Danilo (que não é um príncipe, mas um simples servo do rei de um pequeno país perdido no mapa) que o cinema americano tem a chance de encontrar algum contorno adulto: as crianças do cineasta, em suas brincadeiras de alcova, pertencem a um público pensante.

O Danilo de Stroheim é estreito, luta por seu amor, embriaga-se por protesto. O de Lubitsch, um agente secreto destinado a seduzir a “viúva alegre”, a mais rica de seu país, evitando assim que ela deixe a nação e leve junto toda sua riqueza.

A crítica ao poder está presente nos dois filmes. A versão muda divide o cenário entre figuras adoráveis, frágeis como Sally, e outras monstruosas como Mirko – uma década antes de as luzes expressionistas recaírem sobre Hollywood. Mas talvez os monstros de Stroheim, devido à realidade em que vivem, sejam ainda mais assustadores.

São igualados, ainda no início, no caso de Mirko, aos porcos que rondam aquele ambiente de lama, de gente em busca da imagem da bela bailarina recém-chegada, que se coloca entre a turba, em destaque, à vista dos homens, na janela, em alvoroço.

a-viuva-alegre2

Mais de uma vez, a versão de 1925 apresenta crucifixos sobre as personagens. Estranha presença, na verdade irônica, em um meio pautado pelo poder do dinheiro, com a burguesia decrépita e a monarquia entre desfiles de rua e orgias de salão.

O uso do espaço pode dar uma ideia interessante sobre as diferentes versões – e, nesse caso, levar de novo a pensar na malícia de Lubitsch e na resistência de Stroheim em demarcar anjos e demônios. Para o primeiro, o cinema sonoro permite potencializar sua comédia, com proximidade, evidência de segundas intenções, frases de duplo sentido.

No painel do segundo, o cinema impõe-se pela composição dos seres nos grandes cenários e, em contraponto, pelos extraordinários closes desesperados de Danilo e sua amada, ou do vilão Mirko. Se para Lubitsch predomina a comédia de passagens por cômodos, de portas que abrem e fecham a cada instante (um dos ingredientes da comédia screwball), para Stroheim prevalece a abertura, a totalidade.

Cinemas distintos com o melhor da Hollywood da época, de liberdade impensada apenas alguns anos depois. Dois filmes em caminhos opostos mas nascidos de um mesmo tema, diga-se, mais que repetido: a difícil convivência entre dinheiro e amor.

(The Merry Widow, Erich von Stroheim, 1925)
(The Merry Widow, Ernst Lubitsch, 1934)

Notas:
Versão de 1925: ★★★★★⤴
Versão de 1934: ★★★★☆

Fotos 1 e 2: versão de 1925
Fotos 3 e 4: versão de 1934

Veja também:
20 grandes comédias que perderam o Oscar

Cavalgada, de Frank Lloyd

Como a Jane Marryot de Cavalgada, Diana Wynyard sofre o tempo todo. Sofre quando o marido vai à guerra, no continente africano, no início, e mais tarde quando o filho segue às trincheiras da Primeira Guerra Mundial.

Ao fim do conflito, em 1918, ela está entre a multidão em festa nesse filme luxuoso de Frank Lloyd. Mesmo triste com uma perda familiar, ainda consegue agitar a mão, como se restassem motivos para comemorar a vitória de seu país, a Inglaterra.

cavalgada1

A nação vem antes da família. Os fatos históricos, por consequência, cercam as personagens. Os seres em cena são apenas peças de um drama sem muita profundidade: compõem um quadro desajeitado, pouco humano, como coadjuvantes.

Ainda o choro de Jane, da mãe desconsolada: sem situações realmente convincentes, essa dor não será capaz de agarrar o público. Cavalgada, vencedor do Oscar de melhor filme, prioriza o material histórico (ainda que nem sempre convincente) com pinceladas de vida, com saltos no tempo que colocam as personagens em situações conhecidas.

Vai de 1899 a 1933. Passa pela Guerra dos Boers, pela morte da rainha Vitória, pelo naufrágio do Titanic e pela Primeira Guerra. Jane vive com o marido Robert (Clive Brook) e os filhos. Seu mordomo (Herbert Mundin) também luta na guerra. Ao retornar, deixa a grande casa para abrir um bar com a mulher (Una O’Connor).

Os criados têm uma filha, Fanny (Ursula Jeans), que dança entre as pessoas, em rua abarrotada, em festa, quando seu pai, embriagado, é atropelado pela carruagem. Seu jeito não deixa mentir: mais tarde ela tornar-se-á cantora e dançarina.

cavalgada2

As duas famílias, de diferentes classes, voltam a se cruzar: o filho de Jane, Joe (Frank Lawton), apaixona-se por Fanny. Encontram-se quando o jovem fardado prepara-se para lutar na Primeira Guerra, à medida que a menina caminha para o sucesso.

Talvez ela não seja a nora desejada por Jane. E talvez não haja tempo para que esse amor seja prolongado, devido ao tempo conflituoso. As voltas do drama são conhecidas, há sempre algumas coincidências, quase tudo é previsível.

O excesso de personagens não deixa o filme parecer pesado, e talvez explique a dificuldade de penetrar as personagens, sobretudo Jane. É a mãe que sofre ao menor som do lado de fora: chora, reclama do tempo de guerra, pede paz.

A interpretação de Wynyard é artificial. Outras, de atores inclinados à comédia, como Mundin e O’Connor, são superiores, mas não ajudam muito quando precisam migrar ao drama. A mescla de gêneros é semelhante à de pessoas, com até certa liberdade.

cavalgada3

Ao fim da Primeira Guerra, o mundo não é o sonhado pelos vitoriosos: a câmera passa pelas festas regadas ao jazz, aos decotes femininos (permitidos nesse período anterior ao Código Hays), à visível aproximação entre pessoas do mesmo sexo – o que não atrai a recatada Jane, que afirma preferir passear no zoológico.

Lloyd visita tipos variados, humanos, ainda assim distantes. São maiores que a História, que as nações, algo que o diretor parece não enxergar. Os melhores momentos ocorrem em fusões de imagens, para representar a orgia do mundo: nas imagens dos soldados abatidos mescladas à música, no espetáculo de morte.

A cavalgada do título é a da História: década a década, o espectador vê homens em seus cavalos, pela floresta, a representar a passagem do tempo, à qual o conflito é inevitável. Mesmo com tanta morte, o fim soa irônico: Jane e Robert brindam à vida.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Grande Motim, de Frank Lloyd

Dez clássicos com subtexto gay

Está tudo lá, mas nem todo mundo vê. Para desviar da censura, Hollywood encontrou sua forma: buscar no subtexto a mensagem desejada. Àquele que pretende mergulhar nessas obras, é possível ver como homens ignoravam mulheres e preferiam outros homens, ou como mulheres pareciam mais atraídas por outras damas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Hollywood, no fundo liberal e impossibilitada de mostrar o que desejava após vigorar o Código Hays, de 1934 aos anos 60, sempre encontrou nos subtextos, no não “evidenciado”, o jeito de expor o sexo. Diretores como Billy Wilder e Preston Sturges sabiam fazer isso como ninguém, sobretudo no auge da comédia screwball.

E a homossexualidade não escapava desse meio, com personagens ambíguas, vilões estranhos, maneiras de levar aos objetos o que parecia ser dos corpos. Isso sem contar os homens que apadrinhavam outros homens, como se, na tela, fossem “parceiros” ou “velhos amigos”. Abaixo, uma lista sobre como a homossexualidade aparecia sem aparecer.

Rainha Christina, de Rouben Mamoulian

Lançado pouco antes de o Código Hays ganhar força, o filme traz um beijo de Greta Garbo em outra mulher, como se fosse apenas um cumprimento entre amigas, ou para mostrar como a patroa era bondosa com sua jovem conselheira. Três anos antes, Marlene Dietrich também havia beijado outra mulher no belo Marrocos.

rainha cristina

O Falcão Maltês, de John Huston

Além da personagem efeminada de Peter Lorre, o filme traz uma possível relação entre o bandido Sydney Greenstreet e seu “afilhado”, interpretado por Elisha Cook Jr. É o primeiro filme verdadeiramente noir de Hollywood.

o falcão maltês

Gilda, de Charles Vidor

Outro caso interessante da relação entre patrão e funcionário, na qual o capanga vivido por Glenn Ford teria “algo a mais” com o marido de sua amada, Gilda, interpretado pelo sempre malvado George Macready. Há diálogos que deixam isso quase às claras.

gilda

Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock

O verdadeiro motivo que leva dois amigos a matar um terceiro seria um possível triângulo amoroso mal resolvido. No filme, eles escondem o corpo da vítima em um baú, sobre o qual é celebrado um banquete.

festim diabólico

Rio Vermelho, de Howard Hawks

Trata-se de uma cena sempre lembrada pelos cinéfilos. É o momento em que as personagens de Montgomery Clift e John Ireland expõem suas armas. Diz o homem de Ireland: “Sabe, existem somente duas coisas mais atraentes que uma boa arma. Um relógio suíço ou uma mulher de qualquer lugar. Alguma vez você já teve um relógio suíço?”.

rio vermelho

Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

O mestre do suspense de novo. E de novo com o ator Farley Granger (que era homossexual). Aqui, dois homens esbarram os pés em uma viagem de trem, trocam conversas e aceitam cometer crimes trocados – e talvez um pouco mais do que isso.

pacto sinistro

Juventude Transviada, de Nicholas Ray

A revolta da personagem de Sal Mineo e seus segredos nem sempre ficam claros, o que reforça sua inclinação gay. Durante o filme, ele vê em James Dean, o “rebelde sem causa”, alguém inspirador e para ter ao lado. Um amigo que nunca teve.

juventude transviada

Casa de Bambu, de Samuel Fuller

Após sugerir uma relação gay entre Jesse James e Robert Ford em Matei Jesse James, seu primeiro filme, Fuller volta mais uma vez à condição do capanga protegido pelo chefe, ambos vividos por Robert Stack e Robert Ryan. O cenário é o Japão dominado por gangues americanas após a Segunda Guerra Mundial.

casa de bambu

Ben-Hur, de William Wyler

O próprio roteirista Gore Vidal assumiria, mais tarde, que escreveu o texto pensando em uma relação gay entre o herói e seu algoz, Messala (Stephen Boyd). Segundo histórias de bastidores, Boyd sabia do caso, mas o astro Charlton Heston – famoso conservador, membro da Associação Nacional do Rifle – nem desconfiava.

Ben-hur

Spartacus, de Stanley Kubrick

No terreno de Spartacus, com o roteiro de Dalton Trumbo, as coisas começam a ficar evidentes: entre outras sequências, há o famoso momento em que o criado, vivido por Tony Curtis, dá um banho em seu mestre, o poderoso Crassus (Laurence Olivier).

spartacus