Clássicos

A grandeza dos palcos em dois ganhadores do Oscar

Hollywood adora retratar o mundo do espetáculo, com seus produtores mandões, garotas espertas, rapazes talentosos em busca de um lugar ao sol, além de outros tipos conhecidos. Nos primeiros anos do Oscar, seus votantes trataram de premiar dois filmes diferentes sobre o mundo do espetáculo, de palcos e bastidores.

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Diferentes mas próximos, um deles lançado antes e o outro depois da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque; um antes e o outro depois da instituição do Código Hays; um com leveza, triângulo amoroso e alguma comédia, o outro com a trajetória de um homem que fez história no mundo dos musicais, do triunfo à miséria.

Parte da América dos palcos e bastidores resiste em Melodia da Broadway, de 1929, e em Ziegfeld – O Criador de Estrelas, de 1936. A história do primeiro seria levada às telas outras vezes, a exemplo da personagem central do segundo, o famoso produtor Florenz Ziegfeld Jr., vivido por um William Powell de sorriso largo, o camarada americano.

Ainda nos primeiros anos do som e do musical na tela, Melodia tem liberdades e defeitos evidentes. Concede momentos interessantes na interação das personagens, sobretudo com as irmãs Mahoney, Queenie (Anita Page) e Hank (Bessie Love). A primeira é alta e voluptuosa, a segunda é pequena e magra – o que não impede o espectador de se questionar por que a primeira faz mais sucesso que a segunda.

Mal chegam a Nova York e conseguem um teste na Broadway. Fazem de tudo para ganhar um número – ou uma participação – em um espetáculo em montagem. O namorado de Hank, Eddie (Charles King), é compositor e faz parte do espetáculo. Não demora para que se apaixone por Queenie, a sempre desejável.

À beira do palco, o produtor assume o poder: ainda que pouco ou nada saiba sobre musicais e mais pareça um mafioso, é quem dá as cartas. É o dinheiro. Nas imagens captadas com alguma distância, com a direção sem ousadias de Harry Beaumont, tal produtor é praticamente escondido, não chega a ser o carrasco que parece ser.

No oscarizado que antecede a Grande Depressão, o mundo em tela ainda sobrevive de festas, velocidade, meninas com partes do corpo à mostra, vestidos curtos e brilhantes fornecidos por algum figurinista afeminado. O universo é dos seres do palco, a pobreza é driblada com facilidade, quase não aparece. Beija-se à vontade. Dar vida ao show é fácil.

Nesse sentido, o produtor é praticamente anulado. O espetáculo movimenta-se a despeito dele. Não por acaso, chama-se Zanfield, o que leva a pensar em Ziegfeld. Após alguns anos, a reboque de tantas mudanças, vem o homem de William Powell, dono de uma característica comum a filmes americanos do tipo: o show resiste a tudo.

O que explica a fusão de imagens ao término de Ziegfeld: o homem ao centro, grande produtor, entrega-se à morte enquanto deixa desfilar na tela, casada à face, a multidão de extras e artistas, a marcha sobre o palco, a inundação do espetáculo luxuoso agora alinhado à carne que se desfaz. Não esconde a apelação: o homem e o show confundem-se.

Do suposto mafioso passa-se ao bom homem. Do escondido ao flagrado. Válido argumentar, ainda assim, que a persona de Powell – pouco ou nada diferente de outras que encarnou – não se deixa ver por completo. O esconderijo é outro, dispensa a distância da câmera. Em cena, o bom jogador a quem a malícia não denigre, alegre e justo.

Podia roubar as estrelas do concorrente, deixar-se levar por práticas condenáveis sem que perdesse a aura do mesmo homem, o mesmo Powell de sorriso penetrante – apenas superado pelo de Burt Lancaster, décadas depois. Esse “criador de estrelas” ergueu monumentos, criou marcas, morreu para se fundir àquilo que erigiu. “Preciso de mais degraus. Preciso ir mais alto. Mais alto”, evoca, em mente, antes de morrer.

Em um de seus números musicais, as mulheres tomam champanhe após acordar e o palco se move para frente, aos pedaços. Nos figurinos, a evocação do kitsch, do exagero. No palco, e apenas nele, algo remete à América anterior à Depressão, à mesma das festas iniciadas sem esforço em Melodia da Broadway, cuja erotização às vezes soa involuntária.

No caso de Ziegfeld, com direção de Robert Z. Leonard, tudo assume um propósito: o homem ao centro é o batalhador americano, o sonhador, alguém que aceita apostar para ter suas estruturas à vista, apenas para provar para quatro ou cinco homens, clientes de uma barbearia, que o mesmo Florenz Ziegfeld não está derrotado.

Para ambas as produções, hoje pouco lembradas, o Oscar foi um carimbo não exatamente de qualidade, mas a prova de que esse mundo de espetáculo, de seres com coragem suficiente para colocar no palco uma Babilônia, deveria ser valorizado. À época de salas de cinema lotadas, diversão popular e barata, a ele Hollywood estendeu o tapete vermelho.

(The Broadway Melody, Harry Beaumont, 1929)
(The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936)

Notas:
Melodia da Broadway:
★★★☆☆
Ziegfeld – O Criador de Estrelas: ★★★☆☆

Foto 1: Melodia da Broadway
Foto 2: Ziegfeld – O Criador de Estrelas

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Deuses e Monstros, de Bill Condon

Para dentro, em seu ateliê de frente para a piscina, o cineasta James Whale retorna ao próprio passado, às suas pinturas, aos seus desejos. Para fora, quando observa o jardim pela janela, vê o novo empregado da casa, temporário, o belo jardineiro que expõe o corpo e os músculos – alguém alheio à ideia do desejo, senão para servir aos outros.

Mais ao jardineiro, menos ao cineasta, o cotidiano reduz-se aos dias de trabalho entre o mato e a terra, às idas ao bar atrás de mulheres dispostas ao sexo casual, aos brindes regados a cerveja, no fim do expediente, para se sentir um pouco mais livre – ou apenas por prazer. Seu choque, em Deuses e Monstros, será conhecer o espaço do cineasta.

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O jardineiro fica um pouco perdido, de cara, o que não deixa de ser previsível: sua primeira reação é atacar o artista homossexual, a quem o cinema não é suficiente para fornecer o que se espera da arte. Não o preenche. Precisa pintar, captar o belo, trazê-lo do exterior ao interior da grande casa, colocá-lo na tela, talvez imortalizá-lo.

Eis o drama desse belo filme de Bill Condon, quase um objeto estranho no fim dos anos 90, a rivalizar com Titanics e Soldados Ryan: à beira da morte, o que resta ao homem que amou a vida, a carne, que amou inclusive sob o odor fétido das trincheiras na Primeira Guerra Mundial, é o interior, ou o canal que pode levá-lo para tal: a arte.

Não é pouco. É a substância que diferencia deuses de monstros, ou apenas oferece o alento – e a abertura, a novidade, a descoberta, no caso do jardineiro – contra dias iguais, contra a condição do homem velho invadido pelas “tempestades” da mente. Whale, vivido por Ian McKellen, precisa confrontar os monstros de seu passado, e seu jardineiro.

O que faz o jardineiro alguém tão especial? Não é apenas a beleza. O jardineiro, interpretado por Brendan Fraser, traduz à tela a forma do homem obediente, da sociedade esperada, do ser quadrado e trabalhador – à contramão do mundo ao qual pertence, ou pertenceu, o cineasta preso à sua mansão, às suas lembranças.

Ainda que retornem, insistentes, Whale tenta escapar de seus “monstros” do passado. Dinossauros de tempos nos quais Hollywood havia sido mergulhada. O jardineiro é a abertura à novidade, ao mundo simples, mesmo que não deixe o protagonista escapar de seus instintos básicos, de sua caçada resumida, talvez, ao breve olhar pela janela.

Nasce da relação uma amizade. Opostos que encontram a atração por esse jogo entre lembranças e arte, entre o que o jovem pode descobrir – outro mundo, é certo – com um homem cheio de histórias, filmes, pinturas, que vem a desejar o mesmo sexo e a recordar os belos corpos nus que um dia desfilaram à beira de sua piscina.

Com sua cabeça quadriculada, o jardineiro chama a atenção do cineasta. Lembra-lhe, talvez, o monstro que imortalizou, que perseguia o doutor Frankenstein. Ao reencontrar o ator que deu vida à criatura, Boris Karloff, Whale observa ao fundo – ou através da cabeça do ator – o jardineiro, na mesma festa, espaço repleto de deuses e monstros.

Não o tronco ou os braços. O que chama a atenção é a cabeça quadriculada. Não importa a que lado olhe, termina a observar a criatura. Mesmo em seus sonhos. É ali que os lados invertem-se, em sua tempestade mental: Whale passa à condição do monstro, o jardineiro à do criador. No fundo, os lados confundem-se o tempo todo. Os deuses, fragilizados, próximos à morte, descobrem-se monstros, ou meros seres de carne e osso.

(Gods and Monsters, Bill Condon, 1998)

Nota: ★★★★☆

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Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Adeus às Armas, de Frank Borzage

Com a bela nos braços, ao fim, o protagonista de Adeus às Armas observa a felicidade com tristeza. Sua palavra final resume o drama: “paz”.

Pois o amor do casal central só pode existir enquanto houver guerra. O amor verdadeiro, em ambos, não combina com aquele clima infernal, de bombas, aviões, luzes no céu e, para completar a desesperança, dos amigos – dele e dela – sempre amargos.

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O protagonista é Gary Cooper. Seu cabelo impecável quase não sente os efeitos do conflito: ele é bagunçado pela falta da companheira, não pelos efeitos do combate. E ela, Helen Hayes, mantém distância da realidade.

Á época, nos anos 30, sua forma não deixava ver quase nada, nem a sujeira do sangue, ou o delírio para além da pele pálida, do rosto pouco mutável. Como outras de sua época, detém a forma pequena, a da menina de cabelos ondulados da Depressão.

Em Adeus às Armas, a partir da obra de Ernest Hemingway, o diretor Frank Borzage pretende construir um mundo maior do que realmente é. É, sobretudo, uma guerra íntima, na qual as distâncias quase não existem frente ao amor central.

A cena inicial dá a ideia dessa confusão entre falsa profundidade, quando o estúdio, com suas miniaturas, representavam a grandeza dos campos de batalha – ou tentavam. Deixa ver certa falsidade, enquanto o homem deitado, à frente, surge como um gigante.

Todo o filme equilibra-se nessa falsidade, ainda que a guerra seja apenas o pano de fundo, a substância para que o amor ganhe consistência, para que o homem tenha para onde correr quando aceita ser um desertor, ou para que a mulher tenha seus motivos para procurá-lo quando ele vai lutar nos campos de batalha.

Não por acaso, o diretor aposta nos planos-sequência, justamente para dar a aparência de grandeza. Chega a brincar com os espaços, quando retira sua câmera do pequeno teatro de marionetes e a volta ao lado oposto, a novos e grandes ambientes.

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Em uma sequência brilhante, o espectador assume a visão do tenente Frederic Henry (Cooper), momento em que é levado para seu quarto, após ser atingido por uma bomba. A câmera apresenta o teto da capela, a falsa ideia de profundidade da arquitetura.

Catherine Barkley (Hayes) surge no fim dessa passagem. A moça reencontra o companheiro e se aproxima de seu rosto, beija-o, jogando escuridão sobre a imagem. A dualidade da sequência está exposta: o amor só sobrevive em meio à escuridão.

Por isso a paz é ilusória, a felicidade também. A luz da janela volta-se à perda, ao resto daquele universo, aos cacos espelhados pelo melodrama de Borzage. Não estranha que tenha arrebanhado corações e mentes. É a história de amor por excelência.

A combinação estranha de Cooper e Hayes funciona. O cinema clássico pulsa a cada instante, capaz de encenar a grande guerra nos estúdios, de iludir não apenas com a força do cenário, das sequências e do ritmo da edição. A ilusão maior está nesse amor impossível, alvo do fluxo do conflito, na contramão do pessimismo geral.

(A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Nota: ★★★★☆

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A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

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