civilização

Sem Rastros, de Debra Granik

O pai perdeu a vontade de viver em sociedade. Voltou da guerra e terminou em meio à mata, na companhia da filha. Ao contrário dele, a menina pouco sabe sobre a vida em comunidade, sobre organizações em grupo. Com ele, foi arrastada, não teve escolha, condicionada a uma forma de viver – ou, ao que parece, sobreviver.

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O bruto é deixado quase sempre de lado pela cineasta Debra Granik. Opção acertada. A natureza não parece tão hostil; sequer há esforço para fazer ver o frio, para que corpos contorçam-se para a tela, ou para que se escancare o machucado fruto da queda. Em oposto, o filme é até mesmo sensível, a natureza é resumida à teia de aranha.

Entre árvores e verde, por toda a vegetação, no início e no fim fica a teia. Em Sem Rastros, é a síntese da situação de pai e filha, entre natureza e sociedade, entre o isolamento e as redes. A teia de aranha dita a forma do animal solitário, ao centro, indica ao mesmo tempo a necessidade de compor a rede, a forma do espaço.

Não se segura ou se sobrevive sem expor esses caminhos, com equilíbrio e simetria. A rede confunde-se com a casa, a arma camufla-se entre o meio de vida. Essa é a história de um pai que não quer deixar rastros, que quer viver na mata; de uma filha que, entre idas à civilização e retornos, entende que certas relações não são assim tão ruins.

Inevitável, portanto: ele quer ir embora, ela quer ficar. Mas ambos, em boa parte da história, têm apenas um ao outro. Ela deve tudo, ou quase, a ele. E essa teia desenha-se a ela, mais que ao outro: a certa altura da obra de Granik, a menina, Tom (Thomasin McKenzie), fica com o protagonismo, cada vez mais sozinha, por si mesmo.

Há uma bela cena, ainda na primeira parte, quando pai e filha seguem à cidade. Usam um bonde aéreo. É possível ver, em primeiro plano, os pingos d’água sobre o vidro, sem que possam ser tocados. A proteção da cidade deixa tudo um pouco mais limpo, branco, metálico, e o mundo lá fora não chega a essas pessoas.

A vida a dois, aparentemente calma, logo tem uma reviravolta. A polícia descobre a casa, ou o esconderijo, do pai e da filha. Levados pelo serviço social, são avisados de que não podem ficar entre a mata verde, pois o local é público. Parece contraditório: se é público, por que não podem viver nele? Ambos são atingidos pela lei. Tentam acatá-la.

O pai, Will (Ben Foster), aceita viver em uma fazenda afastada. Tem de trabalhar. Ganha, com a filha, uma casa – que não é deles. E uma vida, acredita ele, que nunca será de ambos. A garota, por outro lado, gosta do que vê, do que sente, da organização que permite conhecer os outros – a teia cresce, movimenta a vida, as possibilidades.

Na nova moradia, o pai guarda a televisão no armário. Não esconde a dor, calado, ao ir do trabalho para casa, da casa para a igreja. Os rituais culturais e religiosos e os tipos que se impõem não serão estranhos apenas para ambos: ao público, fica a impressão de algo deslocado, exótico, distante. O que a alguns é normal, a outros foge à compreensão.

Ainda assim o pai não julga. A religião não tem grande presença. Eis um filme sobre um homem que perdeu as crenças, a esperança, em direção à filha que, tão nova, tão disposta a absorver o mundo, quer encontrar algo que lhe faça sentido. Momento-chave, por isso, é aquele em que ela deixa uma corrente na mata para pegá-la ao voltar da cidade. Caso o objeto esteja ali, sem que tenha sido encontrado pelo dono, poderá ser dela.

A corrente (o amuleto) é o que se deixa pelo caminho, o que se planta, para depois retirar – sem lesar alguém. Sinais da cultura, de certa sociedade fundada em símbolos, em objetos que comunicam a todos. A menina precisa voltar para reencontrar o objeto, voltar de sua jornada, formar seu arco, sem nunca renunciar à experiência do caminho.

(Leave No Trace, Debra Granik, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Capitão Fantástico, de Matt Ross

Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher

A trajetória de Lazzaro é dividida em dois momentos, dois tempos. O primeiro, nos anos 90, está mais perto da realidade, da terra bruta em que cresceu, alimentado, sobretudo, por sua ignorância: o protagonista é um menino pacato, o aparente bobo do grupo. O segundo leva-o à cidade, aos tempos atuais, esbarra na fábula.

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O jeito angelical não demora a confirmar o que se pensa, amparado pela maneira como ganha o espectador com facilidade: interpretado por Adriano Tardiolo, Lazzaro pode ter se transformado em um santo, após cair de um penhasco, em Lazzaro Felice, belo trabalho de Alice Rohrwacher sobre a convivência entre anjos e demônios.

Ou bons e maus, ou vívidos e ingênuos. A divisão, no centro da obra, não se dá à toa: ao passar à atualidade como se vivesse em sonho, ou em um plano à parte, Lazzaro reencontra as pessoas com quem vivia preso, décadas antes, em uma região seca e afastada, a plantação de tabaco dominada por uma marquesa.

Antes, vivia para não enxergar, para não ver problemas. Como todos, aliás. Décadas mais tarde, acorda e descobre o isolamento, a estrada, a odisseia rumo ao mundo dos cínicos, real, cru, ainda que seus novos encontros mais pareçam obra de pura ficção: os ingênuos que, como ele, viviam da terra, escravizados, tornaram-se os marginalizados da cidade.

A bondade, no caso de Lazzaro, é um escudo: os outros tentam e, mais de uma vez, rendem-se à sua forma. A marquesa, interpretada por Nicoletta Braschi, toma-o como exemplo enquanto fala com o filho e observa sua fazenda do alto, à medida que julga e tenta explicar os criados – para ela, semelhantes a animais.

E opina: “Os humanos são como animais. Você os liberta e percebem que são escravos, presos na miséria deles. Agora sofrem, mas não sabem”. Tem sua razão, em parte: Lazzaro sofre e talvez não saiba; santo que é, vive para fazer o bem, sem deixar ver qualquer traço do homem como é, em sua sexualidade e animalidade.

Nesse sentido, a marquesa nada sabe, erra feio: Lazzaro está longe do animal e, segundo a história da narradora, será justamente o anjo capaz de conversar com os bichos. Neste caso, com o lobo da mesma história, velho e expulso da alcateia, sozinho, obrigado a vagar pelo mundo atrás de comida, provocando medo nos homens.

O lobo é a civilização: os homens são frágeis, transitórios, vestem a pele das feras para seguirem vivos, à cata de comida. Lazzaro, rapaz santificado, resiste aos outros e, por ser diferente, por ver bondade e vida nos espaços de maldade e miséria, será castigado no símbolo máximo da exploração do mundo moderno: um banco.

A instituição financeira assume, na segunda parte, o papel da fazenda de tabaco. Retornam as palavras certas da marquesa, que poderiam sair da boca de um banqueiro: os homens estão presos às suas misérias, sofrem e não sabem. A jornada de Lazzaro leva ao mundo ao redor, de contradições e problemas incontornáveis.

Há, contudo, uma diferença que passa pelo salto no tempo: o combustível do lucro, antes, era o escravo; depois, é o cliente que alimenta o sistema sem perceber, em busca de sua parte no bolo. O marginalizados, antes escravos, comem às beiradas, vivem como podem, de golpe em golpe, para depois retornarem a áreas abandonadas da cidade.

A fábula não escapa à realidade. O oposto também se verifica. Lazzaro é o menino simples, nem jovem nem adulto demais, a tocar esses lados, tempos, esses espaços de exploração e problemas. Chega a acreditar que pode ter encontrado seu meio-irmão, justamente o filho mimado da marquesa e que, diferente dele, cresceu entre criminosos.

(Idem, Alice Rohrwacher, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A Longa Caminhada, de Nicolas Roeg

A cidade, coadjuvante, ou menos que isso, aponta à rede de sobrevivência criada pelo homem moderno, sistema para confrontar a natureza em seu sentido bruto e selvagem. Forma de adaptação à sombra dessa mesma natureza que não raro se insinua, ou ataca, ou apenas complica a vida de quem tenta sobreviver a ela.

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No início de A Longa Caminhada, a rocha dá vez à parede, que dá vez à cidade; o prédio cresce para além das árvores, a árvore resiste ao concreto que se avoluma. O reflexo das nuvens surge no prédio envidraçado. No interior de uma escola, garotas expõem a respiração ofegante, melhor representação dessa vida em sociedade.

Nesse sistema de prédios, uniformização e paradas cívicas, reina a ansiedade, a dor é acobertada pelo concreto, em prisão discreta à qual Nicolas Roeg enreda o espectador nos primeiros instantes. Ao som de um instrumento tocado pelos aborígines, o didjeridu, o cineasta mostra que do aparente selvagem que escolheu o deserto e a luta pela sobrevivência também emana o som que se assemelha a algo tecnológico, ruído de rádio.

Os dois espaços às vezes se confundem, ou se condensam: da rocha à parede, como se a natureza primeira fosse a mesma, em um alternar sem-fim de formas e configuração de ambientes. A Longa Caminhada inverte a trajetória: uma adolescente e seu irmão pequeno, criados na cidade, vagam pelo deserto australiano, perdidos, após a morte do pai.

O filme é sobre uma caminhada de descobertas. Roeg não revela em excesso: seu cinema repousa no mistério, na sugestão, ponto em que o bruto dá espaço ao onírico. Talvez aquele pai estivesse cansado da vida à sombra dos prédios, ao som do rádio, sob a influência que exercem seus antepassados, a vida que criaram para ele.

Decide romper a barreira, assume sua loucura, o que alguns podem chamar de selvageria: decide, no deserto, matar os filhos, e em seguida se suicida. Os jovens escapam. A garota (Jenny Agutter) passa a cuidar do irmão (Luc Roeg) ao sol escaldante. A certa altura, encontram um jovem aborígene (David Gulpilil), que passa a ajudá-los.

O título original, Walkabout, refere-se aos aborígenes que, desde cedo, são lançados à sobrevivência no deserto, obrigados a se “adaptar”. A essa situação os jovens da cidade também serão levados, por algum momento, como os nativos. Despem-se do conforto, experimentam a descoberta, o isolamento, a vastidão de tudo e nada.

O filme todo pode ser interpretado como uma visão do pai, que, de sua sacada, em belo prédio, vê os filhos brincar na piscina. Ao ser transferido ao deserto, o mesmo programa de rádio ouvido por sua mulher, no apartamento, é agora ouvido no interior do carro. Um indicativo de que permanece no mesmo lugar.

Ao redor da menina e de seu irmão, também do aborígene, animais estranhos aparecem entre o deserto. Seres que se adaptaram, que engolem outros, de couraças espessas, feitos àquele espaço seco a ponto de se confundirem com o mesmo. Por ali surgem as moscas, vê-se o fruto podre, as roupas estão sujas. A natureza não é tão bela.

À visão do aborígine, a menina fecha os olhos, por algum tempo, como se não acreditasse no que vê: alguém aparentemente adaptado, à caça de lagartos. Alguém que parece pertencer ao deserto no qual a vida pouco se insinua para além de répteis e insetos. Do rapaz ficam o contato estranho, a dificuldade de compreensão, de mistura.

O crítico Roger Ebert fala dessa barreira em sua análise do filme de Roeg, de “vidas de algum modo destruídas porque duas pessoas não conseguem inventar um meio de esclarecer seus anseios e sonhos”. O filme eleva os sons, os ruídos, a suposta melodia do didjeridu – como se diferentes civilizações conseguissem se tocar.

O mesmo vale para a montagem paralela, entre a carne do canguru arrancada pelo aborígine e a carne golpeada no açougue, antes de ser comercializada. A proximidade é ilusória. Os cortes e o som evidenciam distâncias, aberturas não preenchidas, seres desconectados.

(Walkabout, Nicolas Roeg, 1971)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Baseado em Fatos Reais, de Roman Polanski

Gauguin: Viagem ao Taiti, de Edouard Deluc

O som da água da chuva penetra a face de Vincent Cassel pouco depois de alguém discursar, em um bar, durante uma festa libertina, em Paris. O homem em questão aponta ao protagonista, Paul Gauguin, para falar de sua coragem e, mais ainda, louvar o que ele, em sua escolha, revela a todos: o homem é um selvagem.

Ainda no início de Gauguin: Viagem ao Taiti, esse discurso – ponto em que a aparente inveja traveste-se de reverência – aponta justamente ao que o protagonista, por toda a obra, deverá combater. O filme de Edouard Deluc é sobre um homem que luta para não se revelar um selvagem à medida que se debate com sua arte, a pintura.

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É no “fim do mundo”, ainda nas palavras do homem que discursa, que Gauguin busca um ambiente para seguir pintando. Aos amigos de ofício, em Paris, o artista diz o quanto aquele espaço ao redor é sujo, o quanto – em outros palavras – continuam ali escravizados sob a imagem de um suposto mundo evoluído, de pessoas livres.

O pintor e protagonista escolhe o Taiti. O que introduz o espectador nesse novo universo não é a natureza, mas o seu som, o que pode ser descrito também como o som da transformação, da passagem. Neste caso, o som da chuva, dos trovões, na primeira sequência de Gauguin no outro país, já em refúgio, a cabana feita de madeira e folhas.

A sequência introduz e explica a personagem e o filme em questão: o protagonista tenta enxergar suas pinturas, sua arte, à luz de velas, ao som da água que cai, incessante. O homem luta para pintar em meio à tempestade, à quase escuridão. Produz, entre sombras, justamente o que o retira do estado selvagem, o que o faz humano.

Não demora para que encontre outras pessoas. Logo, uma companheira, uma jovem chamada Tehura (Tuheï Adams). Depois de um tempo no hospital, com problemas no coração, Gauguin perambula pela mata até terminar em uma aldeia. A jovem vê-se encantada. Sua família oferece-a ao visitante acidental, que a leva para sua pequena cidade.

A relação começa bem, depois vêm as complicações. O filme perde força ao apostar na vida a dois. A relação não funciona. Mas talvez não se deva esperar química dessa união. São seres feitos para não funcionar, em um filme cujo protagonista será colocado à margem dessa nova civilização. Não entrará nas igrejas, não construirá símbolos religiosos, não conseguirá evitar a aproximação da mulher a outro homem.

Nesse sentido, Viagem ao Taiti mostra como o artista pode parecer o mais humano entre todos e, ao mesmo tempo, o mais excluído, o mais complicado, aquele que viaja para não encontrar seu lugar no mundo. Em cena, o homem que faz o espectador até acreditar na presença do selvagem, um Cassel descabelado, com barba a fazer, que transpira sobre as pinturas, que não para nunca, como que gritando em silêncio.

(Gauguin – Voyage de Tahiti, Edouard Deluc, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman

A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

Veja também:
A abertura de Anjos de Cara Suja