Cinemateca francesa

O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

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Beijos Proibidos, de François Truffaut

Gente apaixonada faz coisas extremas, parece louca. Em Beijos Proibidos, de François Truffaut, seu protagonista encara o espelho e diz palavras repetidas. Muito antes de Taxi Driver e seu “Você está falando comigo?”, o que motiva a repetição é o amor.

Outros tempos. No mundo de Truffaut, nem mesmo o Maio de 68 seria capaz de romper esse clima apaixonante: a certa altura, uma garota diz ao protagonista que sua amiga esteve em alguns protestos. Falam rapidamente, em mais um dos pequenos casos da fita, e tudo volta ao normal. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) segue seu rumo.

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Nesses tempos apaixonados, tão próximos das mudanças, dos protestos, do amargor que sepultaria o clima libertário da nouvelle vague, Doinel tenta restituir o que realmente interessava a Truffaut: contar histórias apaixonantes, feitas à febre do momento.

Nem por isso ignorava o mundo real, a política das coisas, ou apenas as coisas políticas (ainda que menos importantes): seu filme abre com a imagem da Cinemateca Francesa fechada e é dedicado a Henri Langlois, seu fundador.

Filme de amor à cinefilia, aqui expressa na personagem central, Doinel, o jovem que parece dizer e fazer tudo o que deseja, sem freios, a quem a vida sempre termina em amores e diversão, sem que as coisas precisem ser sérias o tempo todo.

A terceira aventura de Doinel mostra-o, no início, deixando o serviço militar. Não se adaptou à instituição, às suas ordens, e sequer precisa explicar os motivos. Quem viu Os Incompreendidos entenderá, sem dúvida, essas motivações.

E Truffaut lida com sua volta à sociedade, depois o novo emprego como detetive. Como um cineasta ou apenas um voyeur, um cinéfilo, o detetive invade a vida dos outros. Como um repórter, mais tarde ligará à empresa para repassar os detalhes de suas ações.

Pela rua, não passa despercebido: destrambelhado como personagem de filme mudo, Doinel não consegue seguir suas presas sem que estas vejam seus passos: é cinematográfico demais para não ser notado. A mulher chama a polícia, ele corre.

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Em sua agência, um rico homem de negócios (Michael Lonsdale), dono de uma loja de sapatos, não tem qualquer problema aparente. Ao contratar os serviços do detetive, ele deseja saber mais sobre si mesmo, por que os outros não gostam dele.

De um lado há Doinel, que não consegue viver sem paixão e, por isso, não consegue tomar distância; de outro, o empresário cuja distância em relação a todos não o deixa ver as próprias imperfeições, ou o ponto de vista daqueles que o cercam.

O protagonista torna-se o detetive do outro, investiga sua vida. Terminará próximo de sua mulher, Fabienne (Delphine Seyrig). Quando não sabe o que fazer com o amor e a estranheza deste lhe foge às mãos, o jeito é renunciar – parecendo ainda mais louco.

Em comparação com os filmes anteriores sobre Doinel, Os Incompreendidos e Antoine e Colette, Beijos Proibidos assume tom cômico. A velocidade está a favor da comédia, e as atitudes apaixonadas do protagonista não exageram quando próximas à loucura.

Ao contrário, são aceitáveis, como se um velho mundo estivesse ainda vivo: as paixões não foram intoxicadas pela política ou pelos tempos atômicos. O detetive, ao fim, é apenas alguém apaixonado, a se proclamar, que diz conhecer bem a vida. Evidentemente ingênuo, perfeito à comédia mágica de Truffaut.

(Baisers volés, François Truffaut, 1968)

Nota: ★★★★★

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Em ruas perigosas

As streets são espaço onde também se forjam alianças de sangue, por isso não oferecem alternativa à claustrofobia familiar. “You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”, dizia a voz off, de Scorsese, em Mean Streets (1973). Scorsese aparecia na sequência final deste filme, no banco de trás de um carro, a abater a tiro a hipótese de fuga de Keitel e Robert De Niro — e nesses anos voltaria a inquietar a partir do banco de trás de um táxi, naquele seu tenebroso cameo como passageiro pretty sick de Travis Bickle no Taxi Driver (1976).

(…)

Foi quando descobriu Paisà, de Rossellini, numa das tais emissões televisivas, que Martin encontrou a origem e a explicação dos rostos e dos corpos que o rodeavam em Little Italy. Mais tarde, colocaria as imagens de um home movie que um primo lhe ofereceu — Elizabeth Street no início do século XX, a loja dos avós paternos, a avó materna nas compras, procissões, um mundo que já desaparecera mas que ele ainda conseguira habitar, ou pelo menos de que ouviu ainda ecos — no início do seu A Minha Viagem a Itália (1999), o documentário em que viajou pelos filmes que o fundaram. Como se se tratasse da mesma coisa, o home movie e o neo-realismo italiano. Foi na noite com Paisà que percebeu a potência dos filmes, foi esta a sua grande descoberta: o cinema só pode forjar cumplicidades com o rosto da verdade — mesmo que Marty não descartasse as fantasias de Roy Rogers e do cavalo Trigger na sala de cinema do bairro.

Vasco Câmara, crítico de cinema e editor, sobre o cineasta Martin Scorsese, na ocasião da exposição Scorsese na Cinemateca Francesa, no jornal Público (28 de janeiro de 2016; leia aqui o texto na íntegra). Abaixo, Harvey Keitel em Caminhos Perigosos.

caminhos perigosos

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O caso Langlois

Beijos Proibidos era dedicado a Henri Langlois, pois suas filmagens se deram durante os “Événements de la Cinémathèque”, isto é, a tentativa do governo francês de botar a mão no acervo de filmes que Langlois formara durante trinta anos: comecei as filmagens de Beijos Proibidos em 5 de fevereiro de 1968, e em 9 de fevereiro cheguei ao set com duas horas de atraso porque estava saindo do Conselho de Administração da Cinemateca Francesa, onde, por uma decisão governamental, Henri Langlois foi destituído e substituído por um candidato “oficial”, Pierre Barbin. A partir desse momento, levei uma vida dupla de cineasta e militante, dando telefonemas entre a filmagem de cada plano, alertando as rádios estrangeiras, criando com meus amigos o “Comitê de Defesa da Cinemateca”, disposto a faltar à projeção dos meus próprios copiões. A equipe do filme adotou um slogan: “Se Beijos Proibidos for um bom filme, será graças a Langlois, se for ruim, será por causa de Pierre Barbin!”

François Truffaut, sobre os protestos em torno da saída de Henri Langlois da Cinemateca Francesa, pouco antes dos eventos de Maio de 68. A citação faz parte do artigo Quem é Antoine Doinel?, de fevereiro de 1971 (publicado no livro O Prazer dos Olhos – Escritos Sobre Cinema). Junto dos eventos de Maio de 68 e da censura, à época, de A Religiosa nos cinemas franceses, o caso Langlois é considerado um dos motivos para o fim do período da nouvelle vague.

Abaixo, Truffaut participa dos protestos pela permanência de Langlois e, ao seu lado, está o ator Jean-Pierre Léaud (à esquerda); na segunda foto, o diretor Claude Chabrol segura um cartaz a favor de Langlois, ao lado do também cineasta Jean-Luc Godard.

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