cinema velho

Entrevista: Miguel Barbieri Jr.

Antes da entrevista, o crítico Miguel Barbieri Jr. havia acabado de sair de uma cabine (sessão voltada à imprensa), no cinema Reserva Cultural, na avenida Paulista. Assistiu, uma semana antes da estreia, o último filme de Philippe Garrel, Um Verão Escaldante. Para ele, um filme menor, que não agradou. Na mesma sessão estava Inácio Araújo, que depois elogiaria a produção na Ilustrada. Para Miguel, no entanto, não se tratava de grande coisa: o filme de Garrel, uma semana depois, chegaria às bancas acompanhado por apenas uma estrelinha na cotação da Veja São Paulo.

“Gostei de Amantes Constantes, mas não de A Fronteira da Alvorada”, disse, antes de degustar um croissant e dar uma entrevista para este site. Falador mas ponderado, Miguel ocupa a função de crítico na revista da Editora Abril há mais de 10 anos. Segundo um breve perfil no site da editora, vê mais de 400 filmes por ano e, em suas palavras, livre de preconceitos. Na hora de pregar os olhos na tela grande, um blockbuster do momento merece a mesma dedicação que uma produção premiada em Cannes.

Na profissão, Miguel vê de tudo e, com exceção do período em que está em férias, preenche sozinho as várias páginas da revista dedicadas ao cinema – o que ele chama de roteiro e nas quais diz “ter tudo”. Fala também das estrelinhas utilizadas pela revista para dar nota aos filmes, das incursões por caminhos variados até chegar à posição de crítico de cinema, da Mostra de São Paulo e da abundância de “especialistas” atualmente na internet. “Os veículos, acredito, sabem escolher os melhores profissionais”, afirma. “O leitor não é bobo.”

No livro Os Filmes da Minha Vida – Volume 3, você dá um longo depoimento sobre o que lhe formou enquanto crítico de cinema. Você diz que descobriu os filmes um pouco acidentalmente, com 13, 14 anos, por pura curiosidade. Você se tornou crítico por acidente ou já tinha isso na cabeça?

Quando eu tinha uns 14 anos, eu tinha um caderninho, no qual anotava minhas observações sobre filmes. Não sei se era uma crítica. Eu recortava algumas notícias e colocava ali. Não sei onde foi parar esse caderno. Havia críticas do Rubens (Ewald Filho) que guardava nele, também do Edmar Pereira, do Jornal da Tarde, do Rubem Biáfora, que escrevia no Estadão. Eu escrevia alguma coisa e colava a crítica deles. Já profissionalmente, eu nunca pensei em ser crítico porque nunca pensei em ser jornalista. Para você ter uma ideia, eu fiz Biológicas no colegial. Não sabia se queria ser médico, se queria ser biólogo. No terceiro ano do colegial, dei uma guinada total. Achei que pendia muito mais para artes, para cultura, até mesmo para psicologia. Embora tenha feito Biológicas, fiz, depois, um cursinho para Humanas. Prestei para publicidade, arquitetura… Quando temos 17 anos, não sabemos muito bem o que queremos, não é? E prestei jornalismo na PUC. Mas, na verdade, não queria fazer jornalismo, mas o foi o único lugar em que acabei entrando. No primeiro ano, na PUC, tinha aquilo que eles chamavam de básico, e você fica menos com sua turma de jornalismo – uma ou duas vezes por semana. Não sei se hoje ainda é assim, mas há 30 anos era. E, na época, nas aulas com o básico, comecei a fazer amizades com pessoas que não faziam jornalismo. Enfim, terminei por fazer a faculdade e descobri o fazer cinema também na faculdade, com um curta-metragem que ganhou prêmio, uma brincadeira que fiz com um amigo meu, que era estilista. Consistia em pegar algumas amigas da classe e fazer uma transformação. Era uma viadagem que tínhamos feito (risos) e que acabou dando certo. E acabamos ganhando um prêmio em Campinas. Gostei de fazer cinema e gostava muito de ir ao cinema, mas nunca pensei em casar as duas coisas, ou seja, jornalismo com cinema. O que eu queria mesmo era trabalhar com publicidade e, se tivesse feito isso, hoje estaria bem melhor de vida (risos). Terminando a faculdade, fui morar um ano em Paris, que é uma vitrine cinematográfica que não tem em lugar nenhum do mundo, não é? Nem em Nova York não tem. E, quando não tinha nada para fazer em Paris, onde fui para fazer um curso de vídeo e onde fiz um cursinho de arte e francês, ia muito ao cinema. Vi ciclos do Fassbinder, do Wim Wenders, cineastas que descobri lá, que estavam no auge. Era o início dos anos 1980. Quando voltei de Paris, fui trabalhar com publicidade, não fui ser jornalista logo de cara. Trabalhei dois anos com isso e parei. Não era meu caminho.

No mesmo livro, você fala de uma dificuldade que existia no Brasil, mesmo antes do vídeo, que era encontrar alguns filmes. Antigamente, ou o crítico ia ao cinema ou ele não via nada. Se perdesse a sessão, acabava não vendo mais o filme. Hoje, com a facilidade de encontrar as obras, é mais fácil ser crítico de cinema?

Hoje você tem muito mais acesso. Naquela época você tinha a televisão, onde era possível pegar reprises de alguma coisa, também os cineclubes, mas essa facilidade não existia. Cheguei a pegar o primórdio do vídeo e abri uma locadora (Over Vídeo, uma das primeiras locadoras de vídeo de São Paulo) com uma amiga minha em 1986, que durou até 1998. Foi uma grande experiência. E, ainda antes, comecei a descobrir filmes porque meu cunhado tinha um videocassete. As locadoras estavam surgindo aqui no Brasil. Na época, fiquei sócio da Vídeo Clube do Brasil. Por ali também vi muita coisa, sobretudo filmes dos anos 1980 e mais antigos. A qualidade era péssima, porque era tudo pirata. Via alguns do Coppola, mais antigos, também de Woody Allen.

E nessa experiência, do outro lado do balcão, quando indicava filmes você já fazia crítica de cinema?

(Pensa um pouco.) Não… Era uma relação diferente. O que me trouxe foi uma experiência para saber o que o público gosta. Isso eu trago muito, hoje, ao meu trabalho. Ou seja, sempre procuro escrever para quem está me lendo. E aí que cheguei e disse para mim mesmo que gostaria de ser crítico, já que havia me formado em jornalismo. Na época havia poucos nesse ramo. Hoje em dia, em uma cabine, pode ter até 100, 200 pessoas nas mais badaladas. Nesta semana (a entrevista foi feita no dia 25 de maio) teve a do Homens de Preto (a terceira parte da série) e estava cheia. Agora há blogs, sites, jornais variados. Mas na época em que comecei, você ia nas cabinas e tinha poucas pessoas. Tinha o Merten (Luiz Carlos Merten, crítico do Estadão), o Zanin (Luiz Zanin Oricchio, crítico do Estadão) e outros poucos, como o Inácio (Araújo, da Folha de S. Paulo). Em 1992, uma amiga minha, aquela que era minha sócia, era editora cultura do Diário Popular, hoje o Diário de São Paulo. E ele me disse que estava mandando embora o crítico de vídeo. Ela perguntou se eu queria assumir. Disse que não sabia, que nunca havia escrito crítica. Mas ela argumentou que eu já tinha visto muitos filmes e me deu alguns toques. Para ter uma ideia, eu escrevia, ia na casa dela, mostrava e ela fazia apontamentos. Então eu comecei…

Então, se não fosse a locadora, você não teria se tornado crítico de cinema?

Não só pela locadora, mas se não fosse o meio se abrir. Sempre achei que era uma panela. Havia o Rubens e alguns outros. Não tinha essa coisa mais ampla como é hoje. E não sei se isso é muito bom.

Acha que o excesso de gente escrevendo na internet banalizou o trabalho do crítico?

Acho. Perdeu um pouco o critério. Os veículos, acredito, sabem escolher os melhores profissionais. E o leitor também sabe ler aquele crítico com quem está acostumado. O leitor não é bobo. Para você ter uma ideia, no Diário eu fiquei de 1992 a 2000 e, depois, até 2012, na Vejinha. São dois lugares apenas onde eu trabalhei. Claro que fiz freela para outros lugares. Já fiz uma revista que teve dois ou três números apenas, mas não era um exercício de crítica. Quando entrei na Vejinha, percebi que o público era outro se comparado com o do Diário Popular. Tinha que escrever de uma outra maneira e, não digo indicar, mas saber para qual público eu estava falando. E isso foi a locadora que me deu, como experiência. Em um bate-papo no Cinesesc eu falei isso: não gosto do último filme de Godard, o Film Socialisme. Detesto. E o fato não é nem eu detestar, mas jamais poderia indicar esse filme para um leitor da Vejinha. Não é o perfil desse leitor. Se escrevesse na Cahiers du Cinema até poderia ser, mas não é o caso.

Acha que quem lê a Veja São Paulo busca mais entretenimento, programa com a família, não um filme do Godard?

Pode até ser uma visão errada minha, mas acho que não. Pelas cartas que eu recebo, pelo que eu escuto, é um gosto médio. E meu espaço, hoje, comparado àquele que eu tinha na época do Diário, é muito pequeno. Tem gente que gosta. Um colega, inclusive, disse usar meus textos para demonstrar exemplos de concisão. Nunca tinha percebido isso: em dez ou 15 linhas acabo escrevendo o que eu acho de determinado filme. Por incrível que pareça, hoje eu não sei se teria saco de escrever coisas tão grandes. Não digo capacidade, mas saco.

Sobre seu trabalho na Veja São Paulo, você vê muita coisa.

Vejo praticamente tudo.

Mas você vê porque é seu trabalho, sua obrigação. Se não fosse crítico, você assistiria tantos filmes assim?

Uma coisa que me irrita demais, ao ir ao cinema como espectador comum, é o público. Hoje em dia está infernal. Gente com celular. A luz do celular me irrita, gente conversando. Muita coisa me irrita. Uma vez ou outra, quando perco algum filme, tenho que ir ao circuito. Talvez eu selecionaria mais os filmes se não fosse crítico, mas gosto de ver tudo. Gosto de ver Homens de Preto, gosto de ver Missão Impossível. Também gosto de ver um Hasta La Vista, um Koreeda (Hirokazu Koreeda, cineasta japonês), um Philippe Garrel (cineasta francês).

Não acha seu espaço, na Veja São Paulo, um pouco limitado?

Na verdade, aquilo é um roteiro. E como roteiro e serviço acho o melhor que tem. Se você parar para pensar em qualquer outro veículo, você não tem algo tão bem esmiuçado, pelos menos em cinema. E detalhe: escrito por uma única pessoa. Sem querer falar mal de outros veículos, mas a Folha tem mais críticos e, se ver o roteiro, vai ver que tem quatro estrelas para um filme, três para outro, duas para outro – mas são críticos diferentes que estão escrevendo. Na Vejinha sou eu e minha opinião. Então, quem confia em mim, vai ler o que escrevo. O espaço é um roteiro de cinema e, por ser um roteiro, acho que tem tudo. Falamos de festivais variados, de mostras importantes. Me perguntam se, além das estreias, eu vou a essas mostras. Não dá. Tem várias, muita coisa. A única que tento acompanhar melhor é a Mostra Internacional de Cinema. Não dá para ir em muitos outros, como o É Tudo Verdade, Anima Mundi. É uma questão de tempo mesmo.

Sobre as estrelinhas, na revista, acho que isso sempre geram amor e ódio. Até hoje, se bem me lembro, só vi três filmes com cinco estrelas na Veja SP: O Segredo de Brokeback Mountain, o recente A Separação e Violência e Paixão, do Visconti.

Antes, acho que eu já havia dado cinco estrelas para As Invasões Bárbaras e alguma outra coisa que voltou ao circuito, algum clássico. A coisa das estrelinhas surgiu quando eu estava lá. Estou lá há 12 e isso deve ter surgido há uns 7 ou 8. De uma hora para outra resolveram colocar as estrelinhas. E ficou estabelecido que era de uma a cinco estrelinhas. A bombinha veio depois, com o filme da Eliana, inclusive, que é O Segredo dos Golfinhos. Aquilo era o fundo do poço, não tinha mais onde chegar. Pensei: gente, temos que dar uma coisa ainda menor.

Mais ou menos como ocorreu com o filme da Carla Perez.

Sim, o Cinderela Baiana. Se tivesse a bombinha, naquela época, com certeza. Cinco estrelas, segundo meus editores, devem vir acompanhadas de muito critério. Você não pode comparar um ótimo filme de hoje como um clássico, desses que voltam ao cinema, como Amarcord. Se você reparar em teatro, nunca tinha cinco estrelas. É o que falam: só se for Shakespeare com a Fernanda Montenegro. Ela fazendo Lady Macbeth (risos). De uns tempos para cá, eu estou, aos poucos, tentando. A Separação foi um caso assim. E tem outras coisas: meu editor mudou e a confiança em mim, nesses 12 anos, foi ficando cada vez maior. Quando entrei na Veja SP era mais complicado, não havia tanta confiança. Sou o crítico de cinema que mais tempo ficou na Vejinha. O Orlando Margarido ficou um tempo, a Neusa Barbosa também. Acho que eles gostam de mim. E adoro o que eu faço. Adoro ver filmes e faço com prazer. Acho também que sou uma pessoa sem preconceito, o que considero muito importante. Vou ver um filme do Garrel com o mesmo prazer que vou ver um Missão Impossível e Os Vingadores. A disposição é a mesma.

Quando está em casa e quer ver um filme que te satisfaz, o que você assiste?

Então, ultimamente tenho assistido algumas coisas. Revi Doutor Jivago, Ladrão de Casaca, Bonequinha de Luxo, O Iluminado, Nascido para Matar. Revi com uma vontade muito maior do que uma coisa nova. É muito difícil eu ter tempo para ver uma coisa que eu gosto. Para ter uma ideia, tenho dez filmes baixados no computador, filmes que não saíram no Brasil e provavelmente não vão sair. A única forma de ver esses filmes é baixando. Claro que não baixo filmes de coisas que estão passando, que saíram no Brasil ou vão sair. Nesses casos, vejo nas cabines ou, muitas vezes, recebo o DVD de algumas distribuidoras. Isso também é um problema, pois, como sou obrigado a ver tudo, acabo vendo sete ou oito filmes por semana. E tenho três ou quatro dias na semana, no máximo, para ver filmes. Tenho segunda, terça, geralmente de manhã. Quarta-feira eu não posso, devido ao fechamento da revista. Quinta, se saio tarde da redação na quarta, não dá, e resta a sexta. Se o horário de uma cabine não se encaixa, tenho que me virar, muitas vezes, com o DVD.

Na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, são mais 400 filmes em duas semanas. Acompanhar a Mostra não se tornou uma batalha inglória?

No ano passado já deram uma enxugada. O Leon (Cakoff, fundador do evento) já não estava muito bom. De 300 filmes, acho, caiu para 200 e poucos. O que acho que falta na Mostra é critério seletivo. Todo ano, na Veja SP, faço um quadro dando algumas dicas do que vai passar no evento. É claro que é um quadro de cartas marcadas, com os filmes mais esperados, com vencedores de Cannes, Berlim etc.

Que é exatamente aquilo que sairá depois no circuito.

É, de certa forma. Mas gosto também de descobrir algumas coisas. Nunca me esqueço da primeira coletiva da Mostra que cobri para a Vejinha. Levantei o braço e perguntei para o Leon: “Gostaria que você desses uns toques, do que acha legal ser indicado ao leitor”. Ele disse: “Isso é trabalho seu. Nosso trabalho é trazer os filmes, o trabalho de vocês é selecionar e dizer o que é bom e o que não é”. Depois disso, meu amigo… (risos) Mas era uma pessoa maravilhosa. Adoro o Leon. Ele que me convidou para fazer Os Filmes da Minha Vida e tenho grande gratidão por ele. O que eu faço, em tempos de Mostra, é ir ao escritório deles um mês antes, ver uma lista do que deverá vir, dou uma pesquisada e vejo se tem ganhadores de prêmios e filmes importantes. Para mim, a Mostra começa um mês antes. E, quando efetivamente começa, para trabalho tenho apenas uma semana, porque quando uma edição da revista sai o evento já está acabando. E todo ano eu fico muito perdido. Todo ano é a mesma coisa. Não sei se vejo filmes que vão estrear, para me adiantar. Não sei se vejo os clássicos que estão voltando, com cópias restauradas. No ano passado, gostaria muito de ter revisto Taxi Driver. Não vi e me dá raiva. E gosto de fazer um “seguidinho”: pegar um cinema e ficar por lá, em sessões seguidas. Três ou quatro filmes diretos.

Mas, de vez em quando, surge um Mistérios de Lisboa por ai e pode tomar o dia todo, não é?

Às vezes ocorre isso ou tem, no meio, aquele filme bosta e você se pergunta: “O que isso está fazendo aqui?” Portanto, acho que às vezes falta um critério de seleção. Não é só porque é um filme pervertido, underground, que precisa estar passando na Mostra. E, no ano passado, os organizadores fizeram uma coisa que não sei se farão esse ano: eles não trouxeram os filmes que passaram no Festival do Rio, o que acabou gerando certo desconforto. Mas a Mostra é o grande evento. São Paulo tem muita oferta, muita coisa. Não sei se pode ser comparada a Paris, mas talvez seja a segunda ou terceira cidade mais importante em termos de cinema. Veja, por exemplo, um cinema como o Frei Caneca, a diversidade de títulos que tem, que une desde blockbusters a filmes iranianos. O que o Leon e o Adhemar (Oliveira, criador do Espaço Unibanco e que também dá depoimento em Os Filmes da Minha Vida 3) fizeram por São Paulo foi algo sensacional, mas isso é aqui. Você sabe que eu faço Veja Rio e agora estou fazendo Veja Belo Horizonte. Para ter uma ideia, essa semana não havia os dez melhores filmes em Belo Horizonte. Não tinha filmes para completar os dez, todos com três estrelas. No Rio tem. O Rio é até meio chato, pois alguns filmes ficam eternamente em cartaz. Se bobiar, ainda está passando O Artista por lá. Em São Paulo sai mais rápido.

Rafael Amaral (07/08/2012)

Entrevista: Pablo Villaça

Como professor ou crítico de cinema, Pablo Villaça não tem problemas em se assumir “foda” naquilo que faz. Parece, às vezes, falar de forma brincalhona – e, na maior parte das vezes, está brincando com o público. Tais brincadeiras tornam seu curso de Teoria, Linguagem e Crítica ainda mais prazeroso. Não raro, o público ri com essas brincadeiras, com as referências e velhas histórias… Pablo não deixa a peteca cair – seja como professor, seja como crítico de vasta experiência em ver e comentar filmes. Em mergulhar na linguagem cinematográfica.

A entrevista, abaixo, foi dada antes de um terceiro dia de seu curso, em São Paulo. Pablo havia chegado mais cedo. Era dia de greve do metrô. Como costume, estava calmo, jeito pacato que esconde o professor que adora brincar, também o crítico que não foge ao debate quando o assunto lhe interessa. Na entrevista, assume que, como todos, também erra. Seus detratores podem dormir tranquilos.

Pablo tem 37 anos. Vive em Belo Horizonte, onde está a redação do Cinema em Cena, site que criou em 1997. Contudo, diz que gosta de trabalhar em casa – com o emprego que ama – e estar perto dos filhos. Mesmo com muito trabalho, garante que sempre sobra tempo para a família.

Apesar de ter iniciado um curso de medicina, ele, mais tarde, descobriria que estava no caminho errado. Insistiu nos filmes e foi à luta. As glórias e o reconhecimento chegaram mais tarde. Em 2011, Pablo foi convidado pelo crítico norte-americano Roger Ebert, vencedor do Pulitzer, para ser um dos “Correspondentes Estrangeiros” em seu site oficial hospedado pelo jornal Chicago Sun-Times. E, além de crítico de cinema, Pablo também se aventura atrás das câmeras. Em 2012, finalizou seu segundo curta, Morte Cega. Entre os filmes que mais gostou lançados recentemente estão Pina, de Wim Wenders, e O Abrigo, de Jeff Nichols.

Você já gostava de cinema quando começou a fazer um curso de medicina, antes de se tornar um crítico? Como era sua relação com o cinema?

Comecei a gostar de cinema e a ir no cinema com frequência ainda na infância. A minha primeira memória em ir ao cinema (pensa um pouco)… A minha primeira lembrança é a do filme Os Trapalhões na Guerra dos Planetas. Eu deveria ter 4 anos. Meu pai morreu muito cedo e minha avô foi morar com minha família. Ela era apaixonada por cinema e levava eu e a minha irmã, ainda mais nova, constantemente ao cinema. E era sempre uma experiência muito bacana ir ao cinema com ela, porque fazia lanches especiais, o que sempre resultava em dias gostosos. A partir de então, passei a associar cinema como uma coisa gostosa. Já em minha adolescência, quando tinha 12 ou 13 anos, chega o videocassete no Brasil. E a gente comprou o segundo videocassete da Sharp, que era um modelo imenso. Em Belo Horizonte tinha uma coisa que se chamava Vídeo Clube do Brasil, que era uma locadora na qual você pagava uma mensalidade e você podia alugar quantos filmes quisesse. Podia pegar dois filmes por vez, devolver no mesmo dia e pegar mais dois. Não havia ainda aquela coisa do filme selado. Tinha muita coisa pirata e muitos filmes que até hoje não têm no Brasil. Então eu tive a chance de ver filmes de todas as épocas, de todos os países e gêneros. Eu via os de Buster Keaton, Charles Chaplin, expressionismo, neorrealismo, vanguarda francesa. Eu conhecia um pouco de tudo porque tinha tudo lá. Enfim, eu via muitos filmes. E, aí, meu tio me deu um livro da Pauline Kael, o Criando Kane, e foi a primeira vez que eu li alguma coisa sobre cinema pensando cinema. Fiquei fascinado com aquilo. Pensei: que bacana, ela está falando de cinema de uma maneira que eu nunca tinha pensado. Eu deveria ter uns 14 anos. E, logo depois, ganhei um CD que se chamava Cinemania, que tinha todas as críticas de Roger Ebert. Criei um hábito de assistir ao filme e depois ler o que ele havia escrito. Comecei a ler as críticas do Ebert e dizer: “Porra, que maneira diferente de pensar cinema”. Comecei a me interessar por cinema de uma maneira mais embasada.

Nessa época da sua vida, quando passou a ver o cinema de outra forma, tem algum filme que considera um “divisor de águas”, que abriu sua cabeça?

Um filme especificamente, não. Era mesmo a experiência de ir ao cinema. Duas filmografias foram importantes para eu gostar de cinema: Os Trapalhões, que faziam dois filmes por ano e eu era uma criança daquela geração. Adorava vê-los. E Jerry Lewis na Sessão da Tarde. Passava sempre os filmes dele. Adorava, assistia muito. Isso desperta o gosto quando você é criança.

Você se recorda do primeiro filme sobre o qual escreveu profissionalmente?

Não acho que foi profissionalmente. O primeiro filme sobre o qual escrevi foi Instinto Selvagem, então com 18 anos, e que me interessou muito do ponto de vista psicológico. E não só porque a Sharon Stone era muito gostosa, obviamente. Do ponto de vista psicológico, achei o filme muito interessante. A personagem da Sharon e a dependência do Michael Douglas em relação a ela. Fui motivado a escrever um texto sobre o filme para consumo próprio. Não tinha nem lugar para publicar na época. Escrevi o texto e fiquei muito satisfeito com ele. Que bacana, senti que estava começando a fazer uma coisa, não me comparando, mas uma coisa próxima do que o Roger Ebert busca fazer. Escrevi esse texto com caneta e papel. Não o tenho mais, o perdi.

Dando um salto no tempo, sobre o Pablo Villaça hoje, como nasceu a ideia dar aulas e viajar com o curso?

Sempre encarei e continuo a encarar crítica de cinema como algo didático. Encaro a crítica como uma forma, um pouco, de ensinar linguagem cinematográfica, história do cinema, para os leitores. Por exemplo, posso escrever sobre o filme da semana, posso escrever sobre Homens de Preto 3, mas, no caso da crítica, eu tento fazer com que ela seja aplicada ao cinema de forma geral. Uso Homens de Preto 3 para discutir coisas relativas à linguagem do cinema. Minha esperança é que o leitor, lendo esse texto, aprenda não só o que deseja saber sobre Homens de Preto, mas sobre cinema de um modo geral e se torne um pouco mais exigente quando for ver qualquer outro filme. Então encaro a crítica como algo que tem de ser didático, pelo menos para mim.

Sem qualquer preconceito com Homens de Preto ou qualquer blockbuster. Mas um filme desse tipo pode ser um ponto de partida para a pessoa descobrir o cinema?

Todo filme pode ser um ponto de partida. Você pode pegar Casa de Cera – e eu falo isso em meu curso –, que é uma refilmagem, com a Paris Hilton, que é uma merda, mas você pode pegar esse filme como ponto de partida para discutir linguagem do cinema. Mesmo que seja pelo contra-exemplo. Você olha o erro crasso que um cineasta comete e discute por que isso é um erro. Por que é importante a suspensão da descrença e por que ele erra ao fazer referências a persona da Paris Hilton. A pessoa sai do filme e lembra que aquela pessoa não é a personagem, é a Paris Hilton. E a gente usa isso como ponto de partida para discutir coisas relevantes ao cinema de forma geral. Qualquer filme pode ser um ponto de partida.

Ocorreu alguma situação curiosa durante os cursos que têm dado? Algum aluno já o confrontou?

Não. Os alunos, mesmo quando discordam, fazem sempre de uma maneira muito cortês e gentil. Lembro que, na primeira vez que viajei com o curso, neste formato de cinco dias, foi em Salvador. A gente estava discutindo Tropa de Elite, filme que gosto muito. Um aluno disse que tinha detestado e, entre os motivos que deu, estava o fato de o traficante chamar Baiano. E ele levantou uma questão interessante sobre como esse nome do personagem poderia levantar uma série de questões preconceituosas. Conversamos sobre isso durante uns dez minutos, o que foi muito interessante. Vira e mexe acontece. Eu falo sobre um filme e o aluno discorda. Semana passada mesmo. Falei sobre Tolkien e sobre alguns problemas estruturais que identifico em O Senhor dos Anéis, principalmente no terceiro filme. E como isso pode ser traçado de volta ao livro, que tem os mesmos problemas estruturais. Certo momento, uma aluna chamada Natália, que escreve também e é muito fã do Tolkien, começou a questionar. Não durou muito tempo, foi um breve debate. Eu gosto disso, não tenho medo de pessoas que confrontam minhas ideias, apesar que muitos acham que sou arrogante, dono da verdade… De forma nenhuma, ao contrário. Fico fascinado quando alguém discorda de mim e apresenta argumentos que me fazem pensar e que, no mínimo, elevam o patamar da minha argumentação para poder rebater o que eles estão dizendo. Várias e várias vezes eu disse “você está certo”. Há dois ou três dias, por exemplo, estava discutindo sobre a Xuxa e, em um momento, comentei sobre o garoto que havia feito Amor, Estranho Amor, que viria a se tornar um ator pornô e qual era a responsabilidade disso. A atitude da Xuxa e tal. E, de repente, um amigo chamado Hélio disse: “Mas, peraí, você está fazendo um julgamento moral sobre atores de filme pornô, como se ser ator de filme pornô fosse um desvio moral”. Percebe? Ele estava coberto de razão. Eu estava sendo absolutamente preconceituoso. Estava dizendo que o menino virou ator pornô porque ele ficou psicologicamente ferido, como se todo ator ou atriz de filme pornô, adulto, fosse perturbado psicologicamente. E falei publicamente: “você está certo, tem razão”. Não tem problema que discordem de mim. Eu gosto, apenas, que discordem de mim de maneira respeitosa e que argumentem, não apenas que expressem uma opinião sem argumento. Gosto de saber porque determinada pessoas pensa de determinada maneira. Isso me interessa.

No seu curso, você diz que tudo o que é exterior à obra, do mundo real em que vivemos, não deve ser abordado pelo crítico de cinema…

Eu disse que o contexto em que o filme é produzido não deve ser levado em consideração.

Exato, mas gostaria de abrir um parêntese para relembrar uma crítica do Roger Ebert. É um texto sobre Um Cão Andaluz, do Buñuel, em que ele conta, por várias linhas, que o diretor estava com o bolso cheio de pedras durante a primeira apresentação do filme, com medo da reação do público. Ou seja, o Ebert constrói a história exterior à obra, sobre o lançamento da obra em Paris, que é uma data marcante para o cinema. O Ebert está errado?

Sabe por que não? Não li esse texto específico, mas tenho certeza que ele escreveu para uma de duas ocasiões. Ou ele escreveu para a comemoração de algum lançamento de Um Cão Andaluz, de alguma exibição especial do filme, ou escreveu como parte da série Grandes Filmes.

Foi na série Grandes Filmes.

Então. Aí é diferente. O que ele está fazendo ali não é simplesmente uma crítica cinematográfica. Ele está fazendo um levantamento. É uma análise crítica, sem dúvida, do filme em si, mas também uma celebração da história e da trajetória do filme como um todo. Não é só uma crítica o que ele faz. A série Grandes Filmes aborda a trajetória dos filmes, sobre suas carreiras, e, neste caso, isso se encaixa.

Perfeito, mas não se encaixaria se fosse uma crítica genuína?

Em uma crítica dele, comum, sobre um lançamento da semana, na minha visão de crítica cinematográfica, não.

Sobre os críticos que atuam hoje no Brasil, quem você admira e por quê?

Tem alguns. Eu gosto muito do Rubens (Ewald Filho, comentarista da TNT e blogueiro do portal R7). A minha admiração por ele, que também é um amigo muito querido, vem de muito tempo. Primeiro lugar: eu não conheço ninguém que saiba tanto de cinema quanto o Rubens. A memória dele é um negócio absolutamente assustador. Chega um momento que você considerará esse cara um Rain Man. Não tem jeito. Ele lembra de muitas coisas. Em conversas, ele vai citando títulos, equipe técnica, e, se bobiar, ele sabe quem foi o segundo assistente de direção daquele filme de 1937, feito no interior da França, de um cara que fez um único filme. A memória do cara é um negócio impressionante. E é provavelmente uma das pessoas que eu conheço que mais filmes viu ao longo da vida. Há também um segundo motivo importante sobre ele, pelo menos para mim, que é o fato de o Rubens ter, praticamente sozinho, popularizado a figura do crítico de cinema no Brasil. Conseguiu levar as pessoas a entender o crítico de cinema não como uma figura bizarra, rancorosa, que fica trancada em seu quarto escrevendo, em uma máquina de escrever, falando mal de tudo e de todos porque ele detesta tudo. O Rubens mostra que o crítico pode ser divertido, pode falar sobre frivolidades, sobre a aparência de um ator…

O que ele faz no tapete vermelho do Oscar, por exemplo.

É. Essa popularização do crítico de cinema que o Rubens faz deixa alguém como eu extremamente grato a ele. E acho que ele tem um caráter imenso, de meu ponto de vista pessoal. Fora o Rubens, gosto muito do Merten (Luiz Carlos Merten, crítico do jornal O Estadão de São Paulo), que sabe muito sobre cinema e que me encanta muito com sua sensibilidade e paixão. O Merten é o tipo de pessoa capaz de chorar em Transformers 3. Vou achar absurdo que se chore em Transformers 3, mas acho bonito que ele chore.

Inclusive eu já o entrevistei e ele adora Lula, o Filho do Brasil, que foi massacrado por parte da crítica e ele defendeu.

Eu gosto do filme também. Não acho que é um grande filme, mas é um bom filme. Fora isso, independente de gosto pessoal, a postura do Merten em relação ao cinema é uma coisa que me encanta. Eu, por exemplo, sou muito grato por ser crítico de cinema. Acho muito triste quando alguém começa a fazer uma coisa que ama e, anos depois, esquece que começou a fazer aquilo e faz por obrigação, começa a reclamar. Você nunca vai me ouvir reclamando de ser crítico de cinema, pois tenho a sorte de ganhar a vida fazendo as duas coisas que mais amo: escrevendo, em primeiro lugar, e vendo filmes. Estudando cinema. Tenho sorte de viver disso há 18 anos. Sempre serei grato a isso. E, no caso do Merten, sinto que ele é grato a isso até hoje. Ele tem 40 anos de carreira.

Você se lembra de alguma crítica que o Merten escreveu, ou mesmo que o Rubens escreveu, que você discordou?

Muitas, muitas. Já vi texto em que Merten defende Transformers, não me lembro qual, e pensei: não é possível que ele está falando isso. Ele enlouqueceu. Mas, ao mesmo tempo, a argumentação dele era uma argumentação que me fez entender. Eu posso discordar dele, mas a argumentação dele me convenceu e admiro a argumentação dele. Percebo que ele pensou sobre aquilo e que tem valor. O Roger igualmente. Ele adora Histórias Cruzadas, que acho abominável. Em todos os sentidos: cinematográfico, moral. Semana passada mesmo, ele deu duas estrelas e meia para Battleship e a questão não eram as estrelas em si, mas o texto. Ele deu muito crédito ao filme que o filme não merece. Isso acontece frequentemente, mas não deixarei de admirá-lo porque ele discorda de mim. Muito pelo contrário. Gosto quando discordam de mim e trazem argumentos. Isso me desafia.

Em sua aula, você destaca o cinema romeno, hoje, como um dos melhores do mundo, também pela qualidade dos autores. O que esse tipo de cinema tem a ensinar ao mundo em geral?

Não digo ensinar, mas gosto da calma com a qual ele desenvolve suas histórias. Gosto das histórias que eles criam não voltadas à trama, mas aos personagens. Gosto que seja contemplativo, que ele tenha uma abordagem, inclusive, neorrealista. Em longos planos, você observa a ação dos personagens e o que importa, muitas vezes, não é o que ele está fazendo em relação à trama, mas a maneira como ele está se comportando. Você aprende com isso. Quando vemos Aurora, por exemplo, vemos o cara tomando banho por dez minutos. Como isso move a trama? De nada. Mas quando está tomando banho, ele vê um mofado no teto. Para e mexe nesse mofado, vê o que é aquilo, para, fica incomodado… Isso me ensina sobre o personagem. Embora ele esteja vivendo uma situação dramática, na vida dele, ele ainda se incomoda com o mofo no teto. Sabe? Essa paciência do cinema romeno e essa sensibilidade humanista, que é universal, me encantam.

Seu foco sempre foi mais a internet, devido ao Cinema em Cena. É possível dizer que o seu leitor tende a ser mais jovem pelo fato de estar mais na internet? Você sabe quem é seu leitor?

Tenho muitos leitores que vêm envelhecendo comigo. É cada vez mais comum encontrar pessoas com 25 anos e dizer que me leem desde criança. E é verdade, pois eu comecei com 18 anos. Tenho leitores de todas as idades, o que reflete nos cursos, por exemplo. Em Brasília eu tive uma aluna de 13 anos, mas já tive um aluno de 82, que, acho, foi o mais velho. A média de idade dos alunos do curso é a média de idade dos meus leitores, que varia entre 25 e 32 anos.

Sobre os filmes dublados, que vemos cada vez mais nos cinemas, e mesmo sobre os blockbusters, você acha que essas presenças ajudam o cinema a cada vez mais ser encarado como “arte menor”?

Não sei se isso contribuiu, mas é um reflexo. O fato de as pessoas não verem qualquer problema em dublar um filme é reflexo da falta de seriedade delas em relação ao cinema. Você não mutila uma obra de arte literária, você não mutila uma obra de arte teatral, uma ópera, uma pintura. A única arte que as pessoas não veem qualquer problema em alterar a visão do autor é o cinema. Isso é um elemento histórico. O cinema nunca foi respeitado como arte e sempre enfrentou problemas de ser encarado como uma obra de arte digna, como tem de ser respeitada. A dublagem é isso. O profissional passa muito tempo compondo aquele trabalho de personagem, de voz, e você pega um elemento e muda. O cara passa seis ou sete meses mixando o filme no melhor estúdio de mixagem do mundo e, em cinco ou seis horas, você altera a mixagem dele. Quer dizer, que falta de respeito é essa? Por que você faz isso? Porque o cinema não é respeitado.

Mas não é algo novo. A televisão já faz há muito tempo, colocando o filme na tela quadrada e com comerciais.

O que é horrível. Sou radicalmente contra exibir um filme dublado com comercial. Quebra o fluxo do filme e tira a pessoa da obra. Agora, isso é histórico. E isso não é só no Brasil, mas lá fora também. A diferença é que, lá fora, muitas vezes o som é o original. É algo que nunca vai mudar.

Leia aqui a crítica de Roger Ebert sobre Um Cão Andaluz

Rafael Amaral (21/06/2012)

Entrevista: Giscard Luccas (Mostra Ingmar Bergman)

O jornalista Giscard Luccas fala dos filmes de Ingmar Bergman com riqueza de detalhes: lembra cenas, passagens e muitos gestos de delicadeza. De delicadeza, por sinal, o mestre sueco sabia como poucos. Seus filmes reproduzem como outros poucos – de outros poucos diretores à sua altura – o estado do homem na corda bamba. O que, para Giscard, é um estado que permanece e que tanto contribui para a afirmação do cineasta como um dos grandes da história do cinema.

Com filmes variados, de tempos e com elencos diferentes, a obra de Ingmar Bergman aterrissa agora no Brasil, na mais completa mostra dedicada ao diretor que se tem notícia. Começou no mês passado, no Rio de Janeiro, e é aberta neste dia 13 de junho, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em São Paulo. Giscard, o curador, conta como foi pinçar os filmes, a dificuldade em encontrar agenda às disputadas obras – 52 filmes, além de documentários – e não esconde seu amor pelo legado do diretor.

Produtor executivo da F.J. Cines, Giscard cresceu em um meio em que se respira cinema. Ele é filho de Francisco Luccas, conhecido dono de grandes e luxuosas salas de cinema nos anos 1970 e 1980 – além de distribuidor de filmes. Muitas obras desconhecidas de Bergman no Brasil, por sinal, foram trazidas em um passado não tão remoto por Francisco. Depois chegou ainda a lançar alguns títulos em VHS, ramo que não apenas explorou, mas no qual também mostrou pioneirismo. Atualmente, a F.J. Cines mantém dois cinemas no centro de São Paulo, o Cine Dom José e Windsor.

A mostra no CCBB ainda segue para Brasília. Trata-se de uma oportunidade única aos cinéfilos que querem ver os filmes de Bergman em tela grande, com um número expressivo de cópias em película. Além disso, haverá uma palestra com o jornalista Stig Bjorkman, especialista na obra do diretor, e um curso ministrado pelo crítico Sérgio Rizzo, sobre as fases de Bergman. Outra boa maneira, assim, para se comprovar a grandeza do realizador de Persona e Monika e o Desejo.

Quanto tempo demorou para reunir tantos filmes e tantas cópias? Qual a maior dificuldade?

Tudo começou há mais de dois anos. Trabalhamos com distribuição de filmes e percebemos que nunca havia ocorrido uma grande mostra no Brasil – uma que contemplasse um grande número de filmes do Bergman. O Grupo Estação, no Rio de Janeiro, chegou a fazer uma há alguns anos, mas com este tamanho que chega agora nunca houve. Participamos do edital e fomos selecionados para fazer a mostra. A partir desse momento, fizemos contato com o Instituto Sueco de Cinema e o mais difícil foi coincidir as datas. Afinal, são três meses de mostra, em três cidades (Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília). Só em 35 mm vieram 44 cópias. O instituto, que faz esse controle, está ligado ao governo sueco e é o responsável por ceder os filmes, que viajam pelo mundo. Antes do Brasil, as cópias estavam na Rússia.

Sabemos que o Bergman, como todo grande cineasta, tem as obras mais conhecidas, como O Sétimo Selo e Persona, e aquelas menos vistas. Entre as que estão no segundo grupo, qual você destaca?

Sua pergunta é injusta (risos). Por que desde os anos 1940 já temos o estilo do Bergman sendo formado, mesmo em Crise, talvez o menos bergmaniano de seus filmes, já tem alguns traços dele, já que, naquela época, ele era um homem do teatro. Em Crise, ele está procurando suas formas. Desses primeiros filmes, Monika e o Desejo é um marco. Aqui já temos o grande cineasta, como também em Chove Sobre o Nosso Amor, que é de uma sutileza e que mostra o que o Bergman viria a ser com o seu cinema posterior. Posso citar também Sorrisos de uma Noite de Amor, talvez sua única comédia, ao lado de O Olho do Diabo. Mesmo nelas ela já era feroz com seus personagens, já havia aqueles pequenos demônios a rondar por ali.

Em 2005, o Woody Allen, que é fã confesso de Bergman, disse que não vivemos mais em uma cultura cinematográfica. Diz que o público, na maior parte, não espera pelos novos filmes de grandes diretores como ele e o Truffaut, por exemplo. Um cineasta como o Bergman ainda tem grande apelo ou surge anacrônico à maioria?

Acredito que ainda possui um grande apelo. Seus temas são tão vigentes quanto eram nos anos 50. O homem não superou o medo da morte e o que está relacionado a ela não é tratado de forma passiva. Além disso, há a questão religiosa. Para o homem, a fé ainda está à frente da ciência e Bergman traz as questões relacionadas ao silêncio de Deus. São questões atemporais. Claro que a tecnologia mudou. Muita gente pode ver os filmes dele, hoje, e questionar quesitos técnicos, mas as ideias estão lá.

Os filmes são um reflexo do tempo dele.

Sim, sem dúvida. E vale lembrar que o Bergman se considerava um homem do teatro, ainda mais do que do cinema. O sucesso, no entanto, veio com o cinema. Seu teatro já tinha todo um clima pesado. E tem outra frase interessante do Woody Allen, na qual ele diz que “o que interessa no Bergman são os abismos aos quais ele nos levará”.

Além dos filmes, a mostra traz uma palestra com Stig Bjorkman. Qual a importância dele à continuidade da obra de Bergman?

O Stig, além de ser um jornalista em quem o Bergman confiava, se aproximou do diretor e se tornou um amigo, uma pessoa que esteve próximo ao universo do Bergman. Ele passou a participar do círculo dele e o analisou por dentro.

Muitas vezes Bergman é apontado como o cineasta “da alma humana”. Antonioni, que morreu no mesmo dia que ele, é chamado de “o cineasta da incomunicabilidade”. Você concorda com tais termos?

Acho que reduz muito o que os dois fizeram. Não concordo. Bergman também falava sobre a incomunicabilidade. Persona, por exemplo, é um filme sobre a incomunicabilidade. A Liv Ullmann se comunica através da incomunicabilidade. O mesmo pode ser dito do protagonista de Morangos Silvestres. Seu universo o levou a se fechar, as pessoas estavam refratárias a ele. Curioso que, depois, o Bergman percebeu que o personagem do Victor Sjöström era alguém como ele, apesar de o diretor ser muito mais novo.

O Bergman teve um grande colaborador, entre outros, que é o fotógrafo Sven Nykvist. A obra do Bergman teria o mesmo peso sem ele?

Não sei te responder. Mas acho que mesmo alguns aspectos técnicos, como ângulos de filmagem, já estavam presentes antes de o filme ser feito. Não era só uma luz a mais ou a menos. Em A Hora do Lobo, por exemplo, há o caso do personagem do Max Von Sydow, que conta um caso que, na verdade, ocorreu com o próprio Bergman. Trata-se daquela história de estar trancado no armário. Ele conta isso ascendendo um fósforo. É como se estivesse na escuridão desde a infância e, ao ascender o fósforo, mostra uma tentativa em escapar dela. Pelo menos é uma leitura minha. Há, também, aquela menina que será queimada em O Sétimo Selo, aquela a quem eles dão água. Há uma luz, ali, que é linda. E isso, de alguma forma, contribuiu muito.

Ele fez muito sucesso também pelos grandes desempenhos femininos que arrancou. Alguma cena favorita com alguma grande atriz que trabalhava com o diretor?

(Pensa bastante antes de responder). Acho que qualquer cena da Harriet Andersson em Gritos e Sussurros é muito forte. Ela está doente, na cama, e as irmãs acodem ela.

E ela é a Monika, não é?

Pois é. Monika e o Desejo também tem coisas com muita sensibilidade, mostra uma juventude muito pura. A saída de casa, as descobertas, mas no bom sentido, no sentido de descobrir a vida. Tudo é muito natural.

Rafael Amaral (13/06/2012)

Entrevista: Cássio Starling Carlos

O Douglas Sirk abordado por Cássio Starling Carlos em sua aula no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), dentro da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama, ainda se chamava Detlef Sierck. Ainda não era um “príncipe”, como indica, com justiça, o evento. Em algumas cenas apresentadas pelo especialista, de filmes da pouco conhecida fase alemã, é possível ver a clara inclinação de Sirk – ou Sierck – ao estilo pelo qual ficaria marcado.

Coube a Cássio resgatar e dar uma ideia sobre essa fase pouco conhecida, das passagens do cinema ligado ao nazismo à vida pacata nos Estados Unidos – e, mais tarde, ao sistema de estúdios de maior alcance do mundo. Ao lado de grandes estrelas, com os corrosivos subtextos que adorava abordar. O que, vale dizer, não é uma exclusividade de sua fase americana. Nos filmes alemães é possível ver algumas representações que mais tarde serão levadas a Hollywood.

Uma delas é comentada por Cássio, na entrevista abaixo: a importância da mulher na filmografia de Sirk, a ponte de ligação entre a Europa e a América. Além disso, Cássio aborda a dificuldade dessa fase alemã em chegar ao Brasil, das relações do melodrama com o cinema brasileiro e aquele filme que considera um tesouro dentro da mostra dedicada ao grande Sirk (que segue até 10 de junho, em São Paulo, e ainda vai para Brasília e Rio de Janeiro).

Cássio tem 48 anos, formação em filosofia e trabalha como crítico e pesquisador na área do audiovisual desde 1982. Nascido em Belo Horizonte, atualmente está em São Paulo, onde escreve semanalmente à Folha de S. Paulo. Curador da mostra sobre Sirk ao lado de Pedro Maciel Guimarães, ele é também um dos responsáveis pelo material textual da coleção Folha Cine Europeu. Em uma conversa descontraída, após sua aula no CCBB, ele não esconde suas emoções com os filmes e diz que chega a chorar na sala escura – principalmente quando, em tela, está uma obra de Sirk – ou Sierck.

Quando pensamos em Douglas Sirk, logo vem o melodrama na cabeça. A mostra se refere a ele como “príncipe”. Por que “príncipe” e não o “rei do melodrama”?

Pegamos uma expressão que era usada pelos franceses nos anos 1950 e achei curioso, porque vi isso em vários textos. E pensei: ele é o “príncipe”, e quem será o “rei”? Mas acho que a ideia é um pouco essa, a de destacar a realeza, seja “príncipe” ou “rei”. A expressão traz delicadeza, faz pensar no melodrama como uma forma que, para muitos, é óbvia, e ele (Sirk) introduz sutilezas.

Geralmente, quando se trata de Sirk, temos mais acesso à fase americana, com alguns filmes lançados em DVD. Em relação à fase alemã, que você tratou em sua aula no CCBB, tem algum motivo específico de não ter chegado, com tanta força, ao Brasil?

Originalmente, temos esse problema de pertencimento. Ou seja, é uma produção que nem mesmo dos arquivos alemães tiveram investimento, no sentido de preservação e circulação, porque é sempre associada ao período que a própria Alemanha tende a querer esquecer (o cinema dos anos 1930, no período nazista). Esse é um dos aspectos. Esses filmes entraram em circulação nos últimos cinco anos porque dois deles foram restaurados e saíram em cópias em DVD na Alemanha. Se não estou enganado, dois deles entraram em uma edição que a Carlotta, que é uma editora de DVDs na França, fez há um ou dois anos. Basicamente, Recomeçar a Vida e La Habanera, considerados clássicos. Então o que temos é um pouco isso: uma autocensura em relação a um repertório, mas que é um repertório que considero essencial. Ele ilumina a própria época e ilumina a fase posterior de sua carreira.

Em sua aula, você cita bem a questão da presença da mulher nos filmes de Sirk. Em um dos filmes que você mostrou (Nona Sinfonia, de 1936), ficou clara essa oposição entre mulheres. Há a mundana, na Alemanha, e aquela que está na América, uma coitada que está sofrendo. Em Desejo Atroz, já na fase americana, tenho a impressão que ele une as duas características na personagem de Barbara Stanwyck. Você concorda com a leitura?

Concordo. Acho que nas duas personagens de Stanwyck, na obra de Sirk, estão incorporadas essas duas mulheres. No Chamas que Não se Apagam temos a mulher mundana e vítima também. Acho que ele (Sirk) traduz isso quando encontra a Barbara Stanwyck, e a imagem dela atualiza essa duplicidade para seu repertório de estrelas do cinema americano. Depois, talvez, a Dorothy Malone em determinados momentos de Palavras ao Vento. Ela é essa mulher ninfomaníaca, devoradora, destruidora, e em determinado momento fica vítima de si mesma.

Sobre os atores nos filmes de Sirk, quando pensamos em homens, logo pensamos em Rock Hudson. Em outro terreno, qual atriz, para você, fica mais marcada dentro do cinema do diretor?

É difícil dizer uma. No caso de Rock Hudson, há um predecessor que é o George Sanders…

No caso, em Emboscada?

Não apenas este, mas também O que Matou por Amor é com ele, e o Vidocq também. No caso das mulheres, acho que Sirk se adapta às questões de estúdio, porque você tem aquela figura do pertencimento ao estúdio. Então ele se encaixava com o que estava disponível naquele momento, à medida da disponibilidade da estrela. É a Jane Wyman, é a Barbara Stanwyck, a Lana Turner, a Dorothy Malone, também, nessas duplicidades. Faz dois ou três filmes com a mesma estrela. Uma coisa muito interessante no Sirk é inverter o tipo de personagem. É curioso. Coloca uma mulher, em um primeiro momento, como forte e, em um segundo, como vítima. Quer dizer, é um pouco do que ele faz com os espelhos: pega eles e vai duplicando as imagens. Então você não tem uma imagem fixa, que é muito a característica da ideia da estrela do cinema americano. O repertório da estrela é muito associado a uma característica. Ele (Sirk) pega essa personalidade e vai um pouco refratando ela em vários aspectos. Acho que isso, talvez, seja o mais interessante. A gente pode ler a Barbara Stanwyck como o próprio avesso da Jane Wyman nos filmes e, depois, a Malone como o avesso de outra. É um pouco como uma personagem que roda. E vai focalizando isso de acordo com a disponibilidade do ator naquele momento.

A grande ponte de ligação entre a fase alemã e a americana, na obra de Sirk, então, é a figura feminina?

É essa figura que faz a ponte. Ela que nos permite identificar como o diretor pensa essa figura feminina como eixo de uma sociedade repressiva. Seja em uma sociedade autoritária, como no nazismo dos anos 1930, seja uma sociedade de valores morais muito arraigados como a do Eisenhower nos Estados Unidos dos anos 1950. A ideia é ver como essa mulher serve para retratar essa sociedade. E nesse caso, acrescentando, acho que é o grande vínculo com a obra do Fassbinder, que vai identificar nelas a personagem do fascismo remanescente. Como essa mulher representa a vítima de um fascismo, mesmo que Hitler e Goebbels já tenham ido para a tragédia da história. Fica por ali um espírito que Sirk representa, que captou na América dos anos 1950 e que o Fassbinder captou na Alemanha dos anos 1970.

O cinema brasileiro atual tem algum preconceito com o melodrama? Ao que parece, não se aborda o melodrama como se aborda nas novelas, ou como se abordava na obra do Sirk.

O melodrama é associado ao repertório da telenovela. Vimos, lemos, assistimos centenas de diálogos, centenas de cenas e situações em que sabemos de onde vem. A outra questão é que existe um preconceito com o significado e com as possibilidades do melodrama. Não quis dizer isso na aula, pois achei que seria um pouco pedante, mas, por exemplo, quem faz melodrama e que utiliza o mesmo recurso de fazer a trama se desenvolver a partir da situação musical é o Karim (Karim Aïnouz, cineasta brasileiro). Na estrutura da personagem da Hermila Guedes em O Céu de Suely, por exemplo, todas as situações que ela vive ou gostaria de viver são cantadas nas músicas que circulam por ali. A ideia do melodrama em passar pela questão musical está colada à ideia geral do melodrama. A outra é que o conceito de melodrama é bastante elástico. Não precisamos mais trabalhar apenas com esses repertórios ligados às vítimas da etnia, desse tipo de preconceito que está muito associado a uma mentalidade dos anos 1950. Mas também, no caso do Karim, encontramos esses personagens que sonham outra vida. O filme (O Céu de Suely) é um pouco essa possibilidade de criar essa outra vida…

E a própria Hermila é vítima dessa sociedade…

Sim, é uma vítima do homem que a deixa, uma vítima por ser uma mãe que não sabe se encaixar naquele mundo. E, aí, há o processo de criar outra vida no momento em ela para na bilheteria e pergunta quanto custa a passagem para o lugar mais longe. Inventar um personagem. Isso é uma lógica do melodrama.

Ainda sobre o melodrama, temos a impressão de que, nele, não há um vilão de carne e osso. É possível afirmar que a sociedade é o vilão do melodrama?

São duas questões, acho. Existe a ideia de retratar essa sociedade como mal, como aquilo que faz mal – mais do que como o mal clássico. Porque o mal na trama dramática, geralmente, é punido. Você mostra onde a sociedade comete o mal. E tem outra questão, vendo os filmes do Sirk, agora, em continuidade: seja mal, seja bom, seja vítima, seja apenas um passante, todos os personagens têm carne e osso. Têm uma ossatura que dá uma espécie de vitalidade mesmo quando têm pouco tempo em cena. É uma coisa muito impressionante do cinema do Sirk: não tem aquela hierarquia tradicional do cinema clássico. Há o protagonista e aqueles que lhe servem de escada. Aqui, mesmo aqueles com um mero diálogo, um momento em que aparece em cena, estão totalmente incorporados como uma função que não é meramente dramática.

Qual o filme que você considera o tesouro escondido da mostra?

Bem, a Mostra Douglas Sirk é um “tesouro de Ali Babá” (risos). Vou dizer do filme que, em tela, ficou ainda mais impactante. Havia visto ele na televisão e não está entre os grandes do diretor. Quando vi, chorei muito e, no cinema, fico muito sentimental com o personagem. É Chamas que Não se Apagam, um dos filmes de maior crueldade da obra. Esteticamente há outros mais impactantes, como é o caso de Palavras ao Vento, mas Chamas que Não se Apagam é um filme em que toda essa questão em pensar o Sirk como uma imagem – technicolor, flamejante – está escondida, porque é um filme preto e branco. A figura central é um homem, ou seja, descola um pouco da ideia da mulher como a vítima e aí você vê todo o retrato da sociedade como espécie de máquina de moer liberdades.

Veja a programação completa da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama

Rafael Amaral (31/05/2012)