cinema político

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Entre diferentes passagens, a areia do deserto não resiste ao vento. A erosão é uma representação interessante da família ao centro de Teorema, pai, mãe e filhos que assistem à implosão da forma que representam, da burguesia que materializam, desnudada em sua fragilidades à simples presença do visitante, rapaz enigmático.

Esse rosto pouco faz além de sugerir, de indicar, na figura forte de Terence Stamp. O diretor Pier Paolo Pasolini fica entre o excesso e a sensibilidade, ora para um, ora para outro, como se pode ver no volume da calça do rapaz, no sexo que insinua, ou mesmo na maneira terna como ele aproxima-se ou toca os demais.

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Pode ser um anjo da morte, um messias, ou apenas um humano de carne e osso, alguém de verdade, o suficiente para colocar a família ao contrário, para detoná-la: o pai, um burguês dono de indústria, interpretado por Massimo Girotti; a mãe, que se vê levada pelo sexo, primeiro pelo do rapaz, depois pelo de outros, os garotos de programa que encontra nas ruas, interpretada por Silvana Mangano; além dos filhos, igualmente transformados, vividos por Anne Wiazemsky e Andrés José Cruz Soublette. O visitante envolve-se com todos.

Pasolini implode a família burguesa a partir do desejo, da liberdade que o ato sexual representa, pela maneira como as personagens presas a seus papéis agora são obrigadas a olharem a si próprias. São despidas, o que a ação do pai, ao fim, primeiro na estação de trem e depois no deserto, serve para confirmar. Será levado ao mesmo deserto que pouco a pouco ganha espaço, lugar vazio em que é obrigado a vagar. Perde a identidade.

Talvez seja essa a ideia do filme, e que reveste a crítica de Pasolini: tomada pelo desejo, pela possibilidade de liberdade e transformação, a burguesia não chega a nada senão à sua própria perdição. Confrontar o caos interno leva a um deserto de constante erosão, à impossibilidade de lidar com o que a liberdade oferece.

Antes de seduzir e transformar a família, o rapaz de Stamp envolve-se com a criada da grande casa, Emilia (Laura Betti), que também não entende o motivo de tanto desejo. Ela limpa a calça do rapaz enquanto ele lê e fuma no jardim da casa. Seu gesto embute subserviência de classe, adoração, algo que beira a crueldade e parte dela mesma.

Em seguida, tomada pelo sentimento desconhecido, decidida a se entregar ao visitante para viver a transformação ou se salvar, tenta o suicídio. É justamente o visitante que a salva. De malas prontas, ela parte para casa, para sua terra: é uma proletária que transcende o mundo humano, talvez por ter sido tocada – amada, sobretudo – por um messias.

Torna-se uma espécie de santa. Rodeada por camponeses, a mulher faz milagres, ganha devotos, ganha a obediência de duas crianças que colhem plantas para ela comer, único alimento servido à personagem que não retorna para a grande casa, tampouco para sua pequena casa. Fica para fora, sobre um banco, feita ao olhar fixo.

Tocada pelo visitante, ela será a única capaz de encarar a morte, ou viver sob sua possibilidade: enterrar-se-á viva nos momentos finais, entre os grãos sobre os quais derrama lágrimas, entre as partículas que resistem a invadir sua visão. Ela, ao contrário do pai que se perde no deserto, da filha que se vê paralisada, do filho que não sabe lidar com o confronto proporcionado pela arte abstrata, ou pela mãe que não sabe fazer outra coisa senão buscar sua fuga no sexo de ocasião (viverá para o desejo, ainda que passageiro), encara a câmera com a certeza de que não se sobrevive sob a uma falsa imagem de segurança.

A terra, outras vezes arenosa, desfeita entre o vento, é nesse caso uma morada segura, pode dar vez a uma nova planta, à continuidade. O milagre da mulher que levita não se perpetua em sua figura rochosa, fixa, que espera os outros – os humildes – para aplicar milagres. Sua consciência leva, ao que parece, à terra bruta, ao mundo bruto, à coragem de aceitar a morte e, dela, produzir um renascimento – após ser tocada por um anjo.

Pasolini volta suas armas à burguesia, em um filme político de dentro para fora, do ambiente íntimo ao chão de fábrica, ou à verdade das ruas. Político em sua maneira de expor o desejo e, com ele, confrontar o que sustenta essa sociedade, agora abalada com o fim de uma peça fundamental à sua manutenção: a família.

(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Os movimentos de renovação do cinema, nos anos 60, trouxeram também uma forte abordagem política. Alguns cineastas deixaram ideologias às claras em obras extraordinárias e contestadoras, sem que renunciassem ao grande cinema em nome do panfleto. A lista abaixo traz 15 filmes que captam o espírito da época, com temas ainda atuais. Comunismo, anarquismo, maoísmo e outras correntes podem ser vistas em fitas de autores como Rosi, Bertolucci, Godard e Saraceni.

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Os Companheiros, de Mario Monicelli

O cotidiano dos trabalhadores de uma pequena cidade muda com a chegada de um professor terno e idealista, interpretado na medida por Marcello Mastroianni. Obra-prima de Monicelli, que se firmou como um dos principais cineastas do chamado cinema político italiano, sempre entre o tom cômico e o trágico.

As Mãos Sobre a Cidade, de Francesco Rosi

O cineasta havia realizado, antes, o extraordinário O Bandido Giuliano. Em seguida, com As Mãos Sobre a Cidade, mantém pleno diálogo com seu tempo, ao abordar as tramoias de um político corrupto em prol da especulação imobiliária. Há grandes sequências de embates e manipulação. Continua tristemente atual.

Antes da Revolução, de Bernardo Bertolucci

Perfeito retrato do jovem que vive um impasse político: tenta se distanciar da burguesia ao mesmo tempo em que vê com receio os comunistas de então. Primeiro filme importante de Bertolucci, após o interessante A Morte. Para alguns estudiosos, antecipa a discussão e o clima que tomaria conta do mundo com o Maio de 68, na França.

O Desafio, de Paulo César Saraceni

Obra fundamental do cinema novo brasileiro. Como Antes da Revolução, apresenta o impasse de um jornalista, impotente devido ao golpe de 1964. À época, alguns diálogos foram censurados pela Ditadura e, mais tarde, com a abertura política, tais trechos tiveram de ser dublados, evocando as frases originais que constavam no roteiro.

A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo

A independência da Argélia ainda era recente quando o filme estreou. Muitas das pessoas que participaram da obra, não-atores, viveram o evento real. Não por acaso, esbarra no documentário, com imagens granuladas e interpretações naturalistas. Um documento sobre a resistência do povo argelino contra as forças francesas.

Despedida de Ontem, de Alexander Kluge

Ao lado de O Jovem Törless, de Volker Schlöndorff, é um dos filmes que deu origem ao conhecido novo cinema alemão. Nesse caso, a abordagem política não se desprega do passo a passo da protagonista, uma moça que vai da Alemanha Oriental para a Ocidental e encontra obstáculos, terminando sempre como vítima de todos à sua volta.

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Talvez o principal filme a retratar o espírito de 68 – e que curiosamente o antecede. Com sua música “Mao Mao”, de Gérard Guégan, com seus jovens de discursos constantes – e cortantes – empunhando o Livro Vermelho, ao mesmo tempo com um clima de improvisação e liberdade. Importante para entender a radicalidade da época.

A China Está Próxima, de Marco Bellocchio

O título, de novo, faz referência ao regime chinês. Na história, ele sai de uma pichação na parede da sede do Partido Comunista. Ao centro há um rapaz que assessora um homem milionário de carreira política e seu irmão, ligado ao grupo maoísta. Alguns momentos aproximam-se da comédia. Um grande Bellocchio.

Terra em Transe, de Glauber Rocha

Com Eldorado, o país fictício em que se desenrola uma trama política manjada, Rocha faz um claro paralelo com o Brasil. O enredo é conhecido: o político populista é colocado a escanteio, ao passo que o poder termina na mão do líder autoritário e recheado de símbolos da Igreja. O protagonista assiste à transformação e depois adere às armas.

Partner, de Bernardo Bertolucci

As filmagens da obra de Bertolucci ocorreram na mesma época dos atos de Maio de 68. Membros de seu elenco e equipe aproveitavam as horas vagas para viajar à França e se engajar nas fileiras dos protestos. A obra bebe na fonte de Godard e é inspirada em O Duplo, de Dostoievski. Em cena, o enfant terrible Pierre Clémenti.

Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea

Considerado o maior filme cubano já feito. Reflexão sobre um homem que se divide entre ir embora da ilha, quando estoura a revolução, ou continuar por ali e assimilar as mudanças. Realizado sob o regime de Fidel Castro, ainda assim consegue ser crítico. O protagonista vê-se sozinho depois que a família migra para os Estados Unidos.

Se…, de Lindsay Anderson

Em 1968, devido aos protestos políticos, o Festival de Cannes foi cancelado. No ano seguinte, a Palma de Ouro terminou nas mãos de Anderson. Em um colégio interno conservador, um grupo de alunos rebela-se contra seus superiores e, ao fim, promove um ataque contra o poder, representado principalmente pela Igreja.

A Piada, de Jaromil Jires

Pequena obra brilhante da Nová Vlna (a nouvelle vague tcheca), que não passou despercebida ao olhar dos censores soviéticos. Por muito tempo não constou na filmografia de seu diretor. Entre passado e presente, aborda a história de um homem expulso do Partido Comunista Tcheco e condenado a “serviços militares” forçados.

Dias de Fogo, de Haskell Wexler

Mais conhecido pelos seus trabalhos como diretor de fotografia, Wexler foi um artista politicamente engajado e chegou a realizar um documentário sobre o golpe de 64 no Brasil, lançado em 1971. Seu Dias de Fogo capta o momento de transformações nos Estados Unidos, em 68, entre as primárias do Partido Democrata e a ebulição das ruas.

Z, de Costa-Gavras

Mescla o tom de documentário ao suspense policial. Ganhador do Oscar de filme estrangeiro, trata do caso Lambrakis, o político liberal assassinado na Grécia no início dos anos 60. Os poderosos trataram o caso como acidente, ainda que a morte tenha ocorrido em meio a uma multidão. Filme de resistência, poderoso do início ao fim.

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A política de Jia Zhang-ke

Zhang-ke não é apenas um cineasta histórico, mas também um animal político, determinado a revelar o lado B do milagre chinês. Mas sua obra não deve ser confundida com os filmes de denúncia, por exemplo, de um Costa-Gavras ou um Ken Loach. Nos trabalhos do chinês, não serão encontrados slogans ou dogmas, palavras de ordem ou discursos ideológicos. Seu cinema é político como era o de Antonioni, em que a realidade de uma época e de um espaço marca o espírito e o corpo dos personagens como uma cicatriz.

Ricardo Calil, em um ensaio sobre o filme Em Busca da Vida, de Jia Zhang-ke (A China como ela é, Revista Bravo; julho de 2007). Abaixo, uma imagem do belo documentário Memórias de Xangai, do mesmo cineasta e lançado em 2010.

Viva a Liberdade, de Roberto Andò

A política depende e sobrevive da imagem. Quando o político escolhido para assumir o posto sai de cena, homens de bastidores logo precisam ressuscitar a mesma imagem – não exatamente o mesmo homem – e reconduzi-la ao palanque, ao público.

É disso que trata Viva a Liberdade, de Roberto Andò. Nessa pequena farsa política, irmãos gêmeos talvez sejam o mesmo homem – espécie de “médico e monstro” sem doses de tragédia. O diretor sempre se vale da brincadeira.

O que inclui dar ao novo homem – o novo político – a possibilidade de dizer o que pensa. Aos repórteres, fala da imprensa. Aos políticos, de política. Ou mesmo sobre o medo quando fala dos eleitores. Para ele, o povo italiano precisa perder o medo.

É provável que suas falas sobre política ultrapassem as fronteiras da terra de Berlusconi. O novo político com direito à palavra mescla a loucura à sabedoria. Não por acaso, conquista o coração dos eleitores, que esperam de alguém apenas a verdade, ainda assim alguém que use o palanque com paixão, que inspire e até faça rir.

O novo político – irmão louco, “monstro” ou o lado livre do mesmo homem antes preso ao discurso e aos modos esperados – consegue o sucesso. Não demora nada para seu nome surgir como líder nas pesquisas, para ganhar capas de jornal.

Ambos os irmãos são interpretados por Toni Servillo. O primeiro segue o padrão: tem os cabelos tingidos, fala de forma ponderada, tem em seu olhar melancólico uma história de altos e baixos – à qual não é difícil ter acesso, devido à previsibilidade.

Em suma, Enrico Oliveri é como seres de sua espécie. O outro difere: é Giovanni Ernani, que fala como se cantasse e sempre vai pelo caminho aparentemente mais difícil. Espontâneo, não deixa ver sua história. Torna-se Enrico quando este desaparece: diverte-se com a possibilidade de ser o outro, como já ocorreu no passado.

As personagens sob os traços do mesmo ator nunca aparecem juntas. Com seu partido de oposição em crise, Enrico decide desaparecer – ou, como cabe aqui, aparecer com outro formato, como o irmão gêmeo louco e de bem com a vida.

A crise exige esse novo homem sem história, moldado à espontaneidade (ou loucura), o remédio à população com medo e que só pode esperar o impossível. Para dar o que todos desejam, Enrico precisa sair de cena. Refugia-se na França, na casa de uma velha conhecida interpretada por Valeria Bruni Tedeschi.

Em reclusão, tem contato com a arte. De repente, envolve-se com pessoas do cinema. Autor da obra que dá origem ao filme e de seu roteiro, Andò coloca a política e o cinema em lados diferentes e sob a estranha sensação de proximidade.

Nos dois casos, prevalece a imagem e suas contradições: para a política, a ideia de que a realidade pode ser falsa; para o cinema, o exato oposto. Em caminhos contrários também seguem os irmãos. À crise política, melhor o palhaço falador que o homem ponderado, melhor as palavras soltas, a dança e o canto – e com isso algum confronto.

As palavras do palhaço nem por isso perdem sentido. Não é difícil entender por que faz tanto sucesso. Talvez o público (eleitor) prefira esse homem que não veste uma personagem, mas que é ela própria – um louco – a todo o momento.

Nota: ★★★☆☆