cinema oriental

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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As Coisas Simples da Vida, de Edward Yang

Um professor, personagem pequena em As Coisas Simples da Vida, pede licença à moça que assiste à briga no interior do apartamento e em seguida fecha a porta. Ele volta-se à câmera, ao espectador, e impede que se veja tudo. A menina, do lado de fora do apartamento, permanece ali, paralisada, ouvindo a briga no interior do mesmo espaço.

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A sequência, realizada com grande habilidade pelo mestre Edward Yang, é uma das várias em que o espectador não é convidado a ver toda a ação – nesse caso, é convidado apenas a ver a metade: a menina que permanece do lado de fora do apartamento.

A garota leva o espectador a esse ponto de vista, ao mesmo tempo ao impedimento, ao cinema de grandes mestres que Yang persegue: a possibilidade de ver muito quando apenas se vê a metade, a importância desse impedimento para que o próprio espectador construa – a distância – a totalidade do espaço e da ação.

É necessário fazer escolhas, diz Yang – como também diziam mestres do minimalismo, dos retratos da vida cotidiana, como é o caso de Yasujiro Ozu. Inevitável citá-lo aqui.

Como Ozu, Yang chega ao equilíbrio perfeito em seu último filme, obra sobre vidas paralelas, sobre familiares, vizinhos, pessoas que se esbarram na grande Taipei, entre prédios e escolas, casamentos e funerais. Gente ao mesmo tempo conhecida de longa data, ao mesmo tempo reclusa em seus afazeres e características.

Situa o espectador no espaço, nas pessoas, por meio de ambientes conhecidos. A eles volta várias vezes. E a ideia do coletivo vem à tona como crônica, permite tons cômicos, como se nada fosse suficientemente dramático para ser considerado “questão de vida ou morte”. Mas, ao mesmo tempo, não deixa de ser: os mais velhos morrem enquanto são vistos pelos mais novos, que se confessam, que tentam entender o mundo ao redor.

A começar pelo pequeno Yang-Yang (Jonathan Chang), que questiona o pai sobre a possibilidade de compreender tudo à volta quando se vê apenas a metade; ou sua irmã, Ting-Ting (Kelly Lee), a menina que fica do lado de fora do apartamento e, como outros, que encontra na avó em coma alguém para dizer o que não diz aos demais.

Vida e morte, lado a lado, em uma história graciosa sobre pessoas diferentes, ao contrário do que se viu antes em Uma Confusão Confuciana, com sua comédia de tropeços, ou ainda antes em Um Dia Quente de Verão, cujo olhar ao passado – o do próprio Yang – explora a intensidade dos conflitos entre adolescentes.

Toda obra de Yang reflete questões sociais de Taiwan a partir do olhar pessoal, a partir de personagens que deixam ver apenas suas metades – ou de um cinema que se escora nessa proposital limitação para paradoxalmente tudo revelar. Não por acaso, Yang-Yang fotografa a nuca das pessoas para que estas possam ver o oposto.

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O crítico Inácio Araújo lembra que o filme representa um cinema que busca refletir a própria vida e, por isso, e para muitos, não acolhe o espetáculo esperado. Por que ir ao cinema ver o que se vê na vida cotidiana? Inácio responde: “Todos, ou quase, vivenciamos a morte da mãe, por exemplo. O fato de essa experiência ser universal não a torna banal. Mostrar isso é fácil. Bem mais complexo é criar a teia que une a infância à adolescência, essa à maturidade e essa ainda à velhice – como faz Yang com desenvoltura espantosa”. O desafio é mostrar o que há de profundo na simplicidade.

Há o cinema banal, sim, que passa longe de Yang – como passava de Ozu. No caso desses mestres, o que importa é legar dramas individuais à teia do coletivo. O sentido está nas relações, na maneira como os jovens têm sentido maior enquanto circulam a avó em coma, ou o pai que reencontra seu grande amor de juventude.

Pontos que se tocam o tempo todo. Se a exposição da vida moderna dava vez ao vazio em Uma Confusão Confuciana, em As Coisas Simples da Vida Yang parece ter retomada a fé nas pessoas. A beleza está acima do que há de melhor e pior nessas personagens. Elogio ao que há de belo em todas as “coisas simples”.

(Yi yi, Edward Yang, 2000)

Nota: ★★★★★⤴

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Nossa Irmã Mais Nova, de Hirokazu Kore-eda

Um Dia Quente de Verão, de Edward Yang

Os jovens revelam certa infantilidade quando se reúnem em gangues. A princípio, não são levados a sério. Mais parecem adolescentes tentando se afirmar em Um Dia Quente de Verão, de Edward Yang.

A violência, intrusa, emerge nessa obra-prima. Até mesmo os gestos brutos, como a tragédia final, possuem doses de sensibilidade. O que ocorre é sério, e é uma das abordagens dessa história comovente. Culmina na sequência da chacina noturna, momento em que um dos grupos ataca o inimigo para vingar a morte de um líder.

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Como outros filmes vindos da nova onda do cinema taiwanês, o painel impõe-se, com várias personagens e o paralelo entre questões sociais e humanas, entre grupos e histórias menores, com a câmera voltada, por exemplo, ao menino com sua lanterna roubada, com seu diário sobre o qual lança passagens da própria vida.

Nesse sentido, a violência não é apenas o contraponto: é a parte estranha, deslocada, ou mesmo a parte que vive nesse garoto – revelada ao fim. Ele, Xiao Si’r (Chen Chang), divide o tempo entre os amigos, sua gangue, e a menina que passou a amar.

Um Dia Quente de Verão é sua história. Os outros passam por ele. São indissociáveis. Ao diretor Yang, servem também para explicá-lo, como o pai intelectual e perseguido pelo governo nacionalista, a mãe que se considera ocidentalizada, o irmão que ora ou outra se envolve com criminosos, a irmã cristã que tenta levá-lo à igreja e, claro, a moça que ama e que já teve casos com outros meninos, incluindo os amigos.

Ainda que não ocupe grande espaço, o questionamento de Si’r sobre o sentido da vida faz-se sentir: a impressão é que ele desistiu de seguir regras, o que, mais uma vez, leva-o à violência. O resultado é sua expulsão da escola e o final dramático.

A menina, Ming (Lisa Yang), tem o rosto achatado, cabelos lisos e curtos, de aparência sempre distante: pode dizer coisas profundas e, em seguida, surpreender o espectador. Não é possível saber o que sente ou o que deseja. Ao dar as respostas que Si’r não esperava encontrar, ao fim, sobre o que esperar dos outros, faz o companheiro desabar.

O filme trata da juventude sempre inconstante, nunca bestial ou caricata. Yang evita a aproximação desnecessária, tenta resolver o drama sempre com planos longos sem cortes entre cenas. Resulta em rara beleza.

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O tempo é tratado com respeito. Por consequência, o drama. São quase quatro horas que não se deixam sentir: é singelo, leve, no qual nem a violência impede reações impensáveis, transformações, como o momento em que o protagonista resolve largar a pedra que lançaria contra um homem para em seguida socorrê-lo.

Painel real de indefinições, entre a escuridão e a luz que surge de repente. Não por acaso, a primeira imagem mostra uma mão apagando a lâmpada. E quando Si’r revolta-se, na escola, é uma lâmpada que ele estoura para mostrar sua fúria.

Na noite da chacina, a luz vai e volta. Noite de tempestade, de apagão, quando uma das gangues veste chapéus e capas de chuva, em suas bicicletas, como velhos samurais com espadas em busca de vingança. Atacam os outros. A câmera de Yang não busca mostrar tudo. Ao contrário: o que se vê são flashes rápidos entre a escuridão, gritos de dor.

O horror encontra-se entre tanta beleza. Yang questiona a partir de extremos, dessa sociedade de tipos diferentes. Nela, a pequena brincadeira divide espaço com o que há de mais brutal, como no momento em que Ming diverte-se com uma arma de fogo e acaba atirando na direção do companheiro, para o susto de todos.

O cansaço da escola – ou do mundo real – leva os meninos ao estúdio de cinema. Refugiam-se ali, assistem às filmagens. Yang foca o movimento da juventude, a beleza inexplicável, a distância das relações e dos gestos, a lágrima perdida que não é fruto de interpretação. Os jovens, aqui, são sempre verdadeiros.

(Gu ling jie shao nian sha ren shi jian, Edward Yang, 1991)

Nota: ★★★★★⤴

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O cinema novo taiwanês

Se houvesse duas, e apenas duas, palavras para definir a existência desse cinema, essas duas palavras teriam de ser “excelência” e “paradoxalidade”, pois o cinema que apareceu em Taiwan a partir dos anos 1980 é, ao mesmo tempo, decisivo e influente na cinematografia mundial e praticamente desconhecido fora do circuito dos festivais internacionais; é um conjunto de filmes mais conhecido e debatido ao redor do mundo do que dentro dos limites de seu próprio país; e, por fim, é um cinema de relativamente poucos filmes, de circulação bastante restrita, jamais transformando-se numa indústria sólida, ao passo que as décadas anteriores tinham uma produção enorme em termos quantitativos, mas sem muita projeção internacional, notoriedade ou reconhecimento crítico. O cinema novo de Taiwan é a história de uma aventura que já teve seu começo, seu meio e seu fim, mas que conseguiu consolidar definitivamente três nomes entre os principais autores do cinema contemporâneo: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang e Tsai Ming-liang.

Ruy Gardnier, professor, pesquisador e crítico de cinema, em uma análise publicada no livro Cinema Mundial Contemporâneo (Taiwan: Nascimento Cinematográfico de uma Nação, Papirus Editora; organização de Mauro Baptista e Fernando Mascarello; pgs. 305 e 306). Abaixo, imagem de In Our Time, um dos filmes desse período, em quatro capítulos assinados por Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-Chen e Yi Chang.

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Senhorita Oyu, de Kenji Mizoguchi

Harakiri, de Masaki Kobayashi

Dois samurais aproximam-se da morte ao longo de Harakiri, de Masaki Kobayashi. Eles desejam cometer o suicídio com honra, como aponta o título. E, com esses gestos, alcançar outro objetivo. Para cada guerreiro o haraquiri tem um significado.

O primeiro espera ser persuadido do contrário pelos líderes de um poderoso clã e, dessa forma, conseguir ajuda para continuar vivendo. Sua intenção é cuidar da mulher e do filho, ambos à beira da morte.

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Mais interessante é o segundo caso, no qual o samurai – ao repetir o gesto do primeiro, inclusive com palavras semelhantes e às portas do mesmo clã – está em busca de vingança. As vidas desses guerreiros estão ligadas: o primeiro é genro do segundo e, como se verá, a presença deles no mesmo local não é obra do acaso.

Mais do que essa história, o filme de Masaki Kobayashi questiona as mudanças no Japão em que é ambientado. Os velhos samurais, em meio à miséria e à extinção dos clãs, são obrigados a vagar sem rumo. Alguns se tornam comerciantes, outros professores e pais de família.

Tudo tende a piorar: o velho guerreiro vê sua família desintegrar-se, vê o desespero do genro que chega a vender sua espada para conseguir dinheiro, vê o neto doente e a filha com sangue na boca, também sem forças para seguir em frente.

A miséria talvez ainda não tenha penetrado os grandes castelos, com suas regras do mundo passado – o que inclui o haraquiri, considerado gesto nobre. Os homens de fora sofrem ao cruzar essa linha, talvez por encontrar um universo estranho, de guerreiros prontos a matar, a cumprir o ritual do suicídio assistido.

Kobayashi arquiteta algumas das melhores sequências já feitas em filmes de samurai. Explora os espaços com perfeição. Seus closes dão vez a movimentos de câmera de tirar o fôlego, de um lado para o outro. O diretor demonstra assim a dificuldade de seu protagonista, que conta tal história trágica cercado de homens e espadas.

Ao mesmo tempo, evidencia sua força: de fala firme, ele fica ali por longo tempo, deixando os outros paralisados ao contar sua trajetória.

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Sabe-se cedo que nada terminará bem. Sua história é contada com calma. Engenhoso, o roteiro ainda abre espaço para o mistério: antes de o velho guerreiro confessar os motivos que o levaram até ali, o líder do clã que o recebe lembra a passagem do outro samurai, que esteve no local, meses antes, disposto a praticar o haraquiri.

Enquanto é observado com atenção, o samurai mais velho tem todo o tempo do mundo para se explicar. E mais: tem o direito de escolher o guerreiro que irá decapitá-lo. Nesse ponto, as intrigas começam a aparecer. Cada homem que ele escolhe tem uma desculpa para não estar ali. Nada é por acaso.

Kobayashi leva a uma grande história de vingança. Ao longo dela, percebe-se a força do diálogo, do drama, mais do que a força das batalhas e da violência. Prefere o clima que antecede o conflito: a caminhada dos samurais entre túmulos, o vento da colina, o olhar trocado antes de cada golpe.

Sua personagem vence com palavras. Deseja devolver ao homem o que lhe pertence. Para tanto, compra uma guerra contra o grande templo, em um filme sobre guerreiros contra grandes estruturas, contra a polidez e os rituais que antecedem a carnificina.

(Seppuku, Masaki Kobayashi, 1962)

Nota: ★★★★★⤴

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