cinema novo taiwanês

História de Taipei, de Edward Yang

Ainda que o particular chame a atenção, em História de Taipei ganha vez o coletivo, o entrelaçamento, com calma, das personagens em cena. Uma mulher aluga um apartamento, seu amigo acaba de retornar dos Estados Unidos, um engenheiro pensa em deixar a mulher, jovens guiam suas motos pela cidade grande, à noite.

O passado está presente, foi convocado. Vive nos rostos das pessoas, homens e mulheres que talvez ainda se sintam jovens, ou crianças: o filme de Edward Yang é sobre o vazio, sobre o espaço que não pode ser ocupado, pois ocupá-lo fisicamente não basta. Essas pessoas sofrem com a vida que não deu certo, presas à urbanização.

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O clima de mudança, o que parece o fim da linha, passa por muitos filmes do chamado cinema novo taiwanês, cujas obras, nos anos 80, tomaram o mundo de assalto. Yang faria, depois, Os Terroristas, que segue – um pouco mais fugaz – o ritmo dessas pessoas. Nos anos 90, Tsai Ming-liang faria Rebeldes do Deus Neón. O mal-estar é evidente.

É possível esperar qualquer coisa dessas pessoas. À primeira aparência, não dão profundidade. Não se deixam ver. Espelham, no fim, a cidade. Morrem à beira da sarjeta, ao lado de móveis e eletroeletrônicos, como se nada fossem, enquanto policiais e socorristas conversam. Outro dia de trabalho. Outra tragada. O som da cidade.

Esse cinema exala crueldade sem negar a beleza, a profundidade que a mise-en-scéne deixa ver. Os anônimos ascenderam socialmente, financeiramente, e não se permitem tocar. O que retrata esse filme é a dificuldade de lidar com o nada, com o físico, com o ruído da cidade.

Talvez isso explique os “terroristas” do filme seguinte. Ou, de olho no passado, Yang ajuda a entender as personagens de História de Taipei ao realizar, mais tarde, sua obra-prima, Um Dia Quente de Verão, que retrata a paixão contida – esta sim verdadeira, ora ou outra explosiva – dos adolescentes que descobrem a violência e o primeiro amor.

As gangues do passado, na Taiwan que evolui à sombra dos problemas sociais, desembocam na aparente seguridade da vida urbanizada, da arquitetura opulenta, do país que não quer ser como antes. Difícil explicar a beleza desse grande filme de curvas monótonas, de liberdade à vista, de jovens que dançam músicas americanas freneticamente enquanto a câmera, a distância, limita-se a captar reações momentâneas, sem se preocupar em fazê-las belas.

E quando são lançados à escuridão, eles brincam com parcas luzes, com seus isqueiros, nada a ver com a escuridão à qual se viram presos, antes, em Um Dia Quente de Verão: da penumbra, em uma luta entre gangues, emergem o horror e a morte. Curioso que Yang tenha se preocupado primeiro em retratar o tempo em que vivia, depois o passado.

Um homem e uma mulher ganham espaço em História de Taipei. Não são casados, tampouco namoram. São amigos de infância, ou de juventude. No primeiro quadro, eles são presos à forma do apartamento, no plano médio que indica o que se pode esperar desse grande filme: às personagens resta observar, com alguma lentidão, o sentido das linhas retas desse novo mundo, da janela do apartamento que a mulher está prestes a alugar.

De óculos escuros, poucas vezes às risadas, ela é Chin (Tsai Chin). Aluga o apartamento e logo perde o emprego. Seu amigo é Lung, interpretado pelo grande cineasta Hou Hsiao-Hsien, também coautor do roteiro. O filme às vezes se volta ao encontro de ambos, às vezes prefere mantê-los distantes. Todo o drama abarca a estranha tentativa de aproximação do casal, além de seus sonhos, suas necessidades de fuga.

A fuga, por sua vez, será chamada por Lung de “cura”. O que pode ser traduzido pelo sonho do casamento, da vida em outro país. E que será definido pela mesma personagem em momento dramático e não menos belo: a busca pela “cura” é “apenas uma esperança fugaz”. E arremata, em seguida: “A ilusão de que se pode começar de novo”.

O cinema de Hsiao-Hsien também está ali. O filme deve muito ao seu texto, à sua presença. A certa altura, sua personagem diz que briga para se defender – o que, em uma obra de relações frias e ações incalculadas, de contradições, não causa espanto. Enquanto seres como Lung tentam escapar ou buscam a “cura”, terminam vítimas de uma doença invisível. Voltam à cidade, ao movimento, às aglomerações. Enxergam quase nada.

(Qing mei zhu ma, Edward Yang, 1985)

Nota: ★★★★★

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Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Entre os espaços da cidade grande, entre os sons dos veículos, dos jogos eletrônicos, Hsiao-kang tenta encontrar companhia e algum gesto de afeto. Terá dificuldades, por exemplo, ao tentar ajudar o rapaz cuja moto ele próprio destruiu em Rebeldes do Deus Neon, ou ao se aproximar, na cama, de seu novo amigo, seu novo amor, alguém que ousa beijar enquanto o mesmo dorme em Vive L’Amour.

O jovem Hsiao-kang é levado a observar os outros nos dois primeiros filmes de Tsai Ming-liang. Observador atento e solitário, ele deixa os estudos para viver nas ruas. No primeiro, aproxima-se da marginalidade enquanto assiste às ações de dois ladrões e uma menina; no segundo, passa a frequentar um apartamento vazio, local para suas noites de sono, onde, a certa altura, conhece outro invasor, por quem se apaixona.

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Suas relações, antes, sequer chegam a ser um completo problema: desajeitado, silencioso, pouco ligado à malícia dos pequenos criminosos, ele não conseguirá tocar os delinquentes ao longo de Rebeldes. Chegará perto do toque, mais tarde, em Vive L’Amour, justamente em um espaço à venda: o apartamento no qual as três personagens em algum momento se refugiam, e no qual apenas às vezes se encontram.

Nesses filmes de abertura, dentro da chamada nova onda de Taiwan (iniciada na década de 1980 e à qual Ming-liang agrupa-se para se tornar um dos principais expoentes), o protagonista é alguém em busca de um local, de uma vida, de uma companhia. E, nessas tentativas, revela-se a dificuldade de comunicação entre todos.

Em linhas gerais, Rebeldes toma a situação básica do jovem incompreendido, que não consegue se conectar à família e ao papel que a mesma o levou a desempenhar – história contada, décadas antes, em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Não por acaso, a imagem de James Dean divide espaço com fliperamas em uma casa de jogos.

Hsiao-kang mata uma barata em sua primeira aparição. Perfura-a com o compasso e, ao tentar espantar o bicho que continua na janela, machuca a própria mão ao quebrar o vidro. A partir desse ponto – sendo o corte e o sangue os sinais de sua própria existência –, o garoto toma outro rumo e sai às ruas em busca de outros marginais.

Do interior do carro do pai, um taxista, ele vê um dos rebeldes em sua bela moto e com uma menina na garupa. São seus escolhidos: ao mesmo tempo a imagem que admira, ao mesmo tempo a imagem que ousará combater para que possa ver fragilizada. Ao destruir a moto do rebelde, Hsiao-kang diverte-se enquanto assiste, da janela de um hotel, à fraqueza e ao desespero do outro ao encontrar o veículo depredado.

O novo rebelde vaga pela cidade neon, pelos centros comerciais, por ambientes que evocam a impessoalidade desse grande filme de Ming-liang. Seu trabalho seguinte, Vive L’Amour, mostra que algo mudou: os jovens não são mais rebeldes e criminosos, mas trabalhadores que ainda sofrem com a ausência de alguém e terminam sozinhos.

Nesse filme, que rendeu a Ming-liang o Leão de Ouro no Festival de Veneza, os jovens talvez não sejam mais jovens. Vestem-se como adultos, vivem como adultos. Hsiao-kang trabalha agora como vendedor de urnas funerárias. Ainda no início, ele furta a chave de um apartamento à venda e passa a frequentá-lo.

O local servirá para encontros e revelações: é ali que o protagonista tentava se suicidar enquanto um casal fazia sexo em outro cômodo. Ah-jung (Chen Chao-jung) termina no mesmo imóvel após ter uma relação passageira com May Lin (Yang Kuei-Mei), a corretora que tenta vender o apartamento e outros espaços ao longo do filme.

As personagens quase se esbarram. A situação é curiosa: dividem o mesmo local sem que possam dividir sentimentos, problemas, desejos. A crueldade e a distância são reveladoras na mise-en-scène de Ming-liang: ao adotar uma câmera com menos movimento e planos longos, o diretor dá vez a seres enclausurados, sem rumo.

Em apenas um momento as três personagens serão vistas no mesmo quadro, quando Ah-jung vende roupas na rua. O espaço é reduzido quando se pensa no anterior Rebeldes e seus jovens que tentavam se desviar da necessidade de afeto em corridas e aventuras, em jogos eletrônicos e noites de bebedeira.

Em Vive L’Amour, o espaço quase não permite a fuga. O silêncio é valorizado, a menor expressão tem peso maior. Basta pensar no momento em que Hsiao-kang permanece embaixo da cama enquanto o casal faz sexo e, em seguida, no seu lento movimento rumo à face do homem que ama, até chegar à boca e enfim beijá-lo.

Entre a frieza e a falta de toque, Ming-liang conquista momentos raros, momentos nos quais seu protagonista – suicida, observador, alguém que esconde os sentimentos e precisa do outro, vivido por Lee Kang-sheng – toma coragem para tocar o amigo que dorme, alguém que talvez nunca se dê conta daquele amor.

As personagens choram sozinhas, vivem isoladas. Se durante o filme todo May Lin parece distante e forte, a moça trabalhadora que às vezes adere a aventuras sexuais, no fim ela cede: por alguns longos minutos (inesquecíveis) em um parque, à frente de um terreno em obras, ela desaba e chora. Sua dor é como a dor de todos, diz Ming-liang: a revelação de que há vida e emoção entre a cidade grande, quadrada e barulhenta.

(Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-liang, 1992)
(Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

Notas:
Rebeldes do Deus Neon: ★★★★☆
Vive L’Amour: ★★★★☆

Foto 1: Rebeldes do Deus Neon
Foto 2: Vive L’Amour

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O cinema novo taiwanês

Um Dia Quente de Verão, de Edward Yang

Os jovens revelam certa infantilidade quando se reúnem em gangues. A princípio, não são levados a sério. Mais parecem adolescentes tentando se afirmar em Um Dia Quente de Verão, de Edward Yang.

A violência, intrusa, emerge nessa obra-prima. Até mesmo os gestos brutos, como a tragédia final, possuem doses de sensibilidade. O que ocorre é sério, e é uma das abordagens dessa história comovente. Culmina na sequência da chacina noturna, momento em que um dos grupos ataca o inimigo para vingar a morte de um líder.

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Como outros filmes vindos da nova onda do cinema taiwanês, o painel impõe-se, com várias personagens e o paralelo entre questões sociais e humanas, entre grupos e histórias menores, com a câmera voltada, por exemplo, ao menino com sua lanterna roubada, com seu diário sobre o qual lança passagens da própria vida.

Nesse sentido, a violência não é apenas o contraponto: é a parte estranha, deslocada, ou mesmo a parte que vive nesse garoto – revelada ao fim. Ele, Xiao Si’r (Chen Chang), divide o tempo entre os amigos, sua gangue, e a menina que passou a amar.

Um Dia Quente de Verão é sua história. Os outros passam por ele. São indissociáveis. Ao diretor Yang, servem também para explicá-lo, como o pai intelectual e perseguido pelo governo nacionalista, a mãe que se considera ocidentalizada, o irmão que ora ou outra se envolve com criminosos, a irmã cristã que tenta levá-lo à igreja e, claro, a moça que ama e que já teve casos com outros meninos, incluindo os amigos.

Ainda que não ocupe grande espaço, o questionamento de Si’r sobre o sentido da vida faz-se sentir: a impressão é que ele desistiu de seguir regras, o que, mais uma vez, leva-o à violência. O resultado é sua expulsão da escola e o final dramático.

A menina, Ming (Lisa Yang), tem o rosto achatado, cabelos lisos e curtos, de aparência sempre distante: pode dizer coisas profundas e, em seguida, surpreender o espectador. Não é possível saber o que sente ou o que deseja. Ao dar as respostas que Si’r não esperava encontrar, ao fim, sobre o que esperar dos outros, faz o companheiro desabar.

O filme trata da juventude sempre inconstante, nunca bestial ou caricata. Yang evita a aproximação desnecessária, tenta resolver o drama sempre com planos longos sem cortes entre cenas. Resulta em rara beleza.

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O tempo é tratado com respeito. Por consequência, o drama. São quase quatro horas que não se deixam sentir: é singelo, leve, no qual nem a violência impede reações impensáveis, transformações, como o momento em que o protagonista resolve largar a pedra que lançaria contra um homem para em seguida socorrê-lo.

Painel real de indefinições, entre a escuridão e a luz que surge de repente. Não por acaso, a primeira imagem mostra uma mão apagando a lâmpada. E quando Si’r revolta-se, na escola, é uma lâmpada que ele estoura para mostrar sua fúria.

Na noite da chacina, a luz vai e volta. Noite de tempestade, de apagão, quando uma das gangues veste chapéus e capas de chuva, em suas bicicletas, como velhos samurais com espadas em busca de vingança. Atacam os outros. A câmera de Yang não busca mostrar tudo. Ao contrário: o que se vê são flashes rápidos entre a escuridão, gritos de dor.

O horror encontra-se entre tanta beleza. Yang questiona a partir de extremos, dessa sociedade de tipos diferentes. Nela, a pequena brincadeira divide espaço com o que há de mais brutal, como no momento em que Ming diverte-se com uma arma de fogo e acaba atirando na direção do companheiro, para o susto de todos.

O cansaço da escola – ou do mundo real – leva os meninos ao estúdio de cinema. Refugiam-se ali, assistem às filmagens. Yang foca o movimento da juventude, a beleza inexplicável, a distância das relações e dos gestos, a lágrima perdida que não é fruto de interpretação. Os jovens, aqui, são sempre verdadeiros.

(Gu ling jie shao nian sha ren shi jian, Edward Yang, 1991)

Nota: ★★★★★

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O cinema novo taiwanês

Se houvesse duas, e apenas duas, palavras para definir a existência desse cinema, essas duas palavras teriam de ser “excelência” e “paradoxalidade”, pois o cinema que apareceu em Taiwan a partir dos anos 1980 é, ao mesmo tempo, decisivo e influente na cinematografia mundial e praticamente desconhecido fora do circuito dos festivais internacionais; é um conjunto de filmes mais conhecido e debatido ao redor do mundo do que dentro dos limites de seu próprio país; e, por fim, é um cinema de relativamente poucos filmes, de circulação bastante restrita, jamais transformando-se numa indústria sólida, ao passo que as décadas anteriores tinham uma produção enorme em termos quantitativos, mas sem muita projeção internacional, notoriedade ou reconhecimento crítico. O cinema novo de Taiwan é a história de uma aventura que já teve seu começo, seu meio e seu fim, mas que conseguiu consolidar definitivamente três nomes entre os principais autores do cinema contemporâneo: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang e Tsai Ming-liang.

Ruy Gardnier, professor, pesquisador e crítico de cinema, em uma análise publicada no livro Cinema Mundial Contemporâneo (Taiwan: Nascimento Cinematográfico de uma Nação, Papirus Editora; organização de Mauro Baptista e Fernando Mascarello; pgs. 305 e 306). Abaixo, imagem de In Our Time, um dos filmes desse período, em quatro capítulos assinados por Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-Chen e Yi Chang.

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