cinema nacional

Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig:
★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

Veja também:
Vídeo: É Tudo Verdade e a passagem de Orson Welles pelo Brasil

Bastidores: Central do Brasil

Aos poucos, fomos entendendo que o aperto dos vagões superlotados, bem como de seus acessos e dos cubículos de suas casas, nos levou a apertar o quadro do cinema usando lentes mais fechadas. Como se todos estivessem espremidos em seus próprios mundos.

Quando Dora (Fernanda Montenegro) se aproxima de Josué (Vinícius de Oliveira) e os dois avançam na direção do centro do Brasil, as lentes generosamente vão abrindo seus ângulos como se a abrangência panorâmica dessas lentes abrisse também o coração dos personagens.

Walter Carvalho, diretor de fotografia de Central do Brasil, na Folha de S. Paulo (Caderno Ilustrada, 30 de outubro de 2018; pg. C4; leia aqui).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

O Grande Momento, de Roberto Santos

O cinema imortalizou figuras que perdem suas bicicletas – suas liberdades, em algum limite – e outras que, no fim da jornada, veem-se em uma estação de trem ou ônibus. A mudança não é tão profunda como parece. A impressão é de que tudo seguirá como sempre foi, talvez pior. Por isso, O Grande Momento faz pensar no italiano Ladrões de Bicicleta, claro, e no britânico O Mundo Fabuloso de Billy Liar, feito mais tarde.

Seres amáveis, conhecidos, percorrem esses filmes: personagens errantes, não raro imperfeitas, próximas de alguma transformação: o emprego que vem com a bicicleta, a possibilidade de deixar a pequena cidade provinciana e ir para a metrópole, ou mesmo a preparação da festa de casamento e os gastos que o ritual acompanha.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O noivo é o protagonista, Zeca (Gianfrancesco Guarnieri), grudado em sua bicicleta, em suas investidas para conseguir dinheiro e pagar os gastos da festa. O pai faz o mesmo, por diferentes locais, para levantar trocados; a mãe trabalha com a filha e irmã de Zeca nos preparativos finais, e é possível ver todas essas figuras brigando ou reclamando de algo.

Todos convivem na casa de poucos cômodos, à qual Zeca retorna para não conseguir descansar. Reclama que passou a noite trabalhando, até o último momento que antecede a data festiva, para conseguir dinheiro. O filme é sobre essa jornada, sobre como toda mudança exige grande esforço, e como todo esse esforço pode ser questionado.

Todo esforço que leva, para a tristeza do protagonista, à venda de sua bicicleta. Justamente a bicicleta, o meio de transporte, o que o torna – ao menos às aparências, ou no sentido que o filme dá-lhe – mais livre. Vê-lo percorrer as ruas do Brás, em São Paulo, com a bicicleta, com alguma velocidade, é entender o sentido dessa liberdade.

Depois vem o casamento, o compromisso, o ritual: não é preciso ver o dia seguinte para compreender que a vida de Zeca não será mais a mesma – sem a bicicleta. Ainda que não faça uma crítica direta, o filme deixa nítido o estado de transformação promovido pelo matrimônio, a adesão à vida conformada, de raízes, para seguir o caminho dos pais, de sua linhagem, à contramão de qualquer coisa que possa torná-lo mais livre.

Não se trata de detonar com o casamento. É uma passagem, apenas. O filme de Roberto Santos é a crônica desse estado de imperfeição, desse redemoinho ao qual (quase) todos se lançam mesmo sabendo das consequências, do dinheiro necessário para fazer a festa – com fotógrafo, terno, a viagem de lua de mel.

A opção pela comédia não permite que figuras imperfeitas sejam borradas: como nas melhores comédias italianas, o espectador aprende a amá-las porque o absurdo que projetam sempre reflete algo universal, inescapável, de novo relacionado ao redemoinho ao qual (quase) todos se deixam levar: se o ritual envolve tantos problemas, ainda vale a pena seguir em frente, mergulhar na nova vida que, no fundo, não mudará tanto assim?

No caso de Zeca, ao que parece não há escolha. O espectador entende. O protagonista até tenta escapar quando o dinheiro acaba, e quando os convidados da festa desejam beber mais. Ele próprio foge para um bar, depois para casa. Os parentes da noiva perguntam por ele. O pai consegue trazê-lo de volta. Não tem jeito. O fim está dado.

O Grande Momento é lançado em um ponto de transição, quando o sonho de uma indústria cinematográfica no Brasil parecia se desfazer e um cinema de autor, feito por cabeças jovens, promovia inegável rompimento. Filme que, de certa forma, nutre-se um pouco dessas duas ondas, cujo retrato da gente simples e amável deixa ver a pobreza.

“A lei é a do coração e os impulsos falam mais do que o cálculo, mas a pobreza não isenta os personagens de crueldade, mesquinharia, egoísmo”, observa o crítico de cinema Ely Azeredo, na Tribuna da Imprensa, em 1958. A corrida de Zeca, ao fim, rumo ao bonde e ao lado da amada, é apenas um momento de felicidade, provável contraste aos dias que se seguirão.

(Idem, Roberto Santos, 1958)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Gabriel e a Montanha, de Fellipe Barbosa

O rapaz é ingênuo, às vezes arrogante e idealista, nem sempre fácil de se amar e difícil de entender. Não dá para saber muito – e nem deveria – sobre o protagonista de Gabriel e a Montanha, Gabriel Buchmann, cuja trajetória, inspirada em acontecimentos verdadeiros, dá vida a um filme impregnado de paixão e liberdade.

O diretor Fellipe Barbosa embarca na mesma trilha, passa pelas mesmas pessoas, pelos rostos de gente simples, pela imersão à qual o mesmo Gabriel viu-se lançado, por aproximadamente um ano, em suas viagens. O filme aborda sua passagem pelo continente africano, entre ruelas cheias de pessoas e montanhas com poucas ou nenhuma.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O Gabriel ingênuo convida o espectador à pena, à forma do menino que tem todas as certezas e, por isso mesmo, antecipadamente, deixa ver o corpo encolhido, sem vida: o menino ingênuo, com vontade de descobrir, de estar em todos os locais a passos largos com a câmera a tiracolo, termina morto porque decidiu viver demais.

A ingenuidade parece parte indissociável dessa corrida, ou dessa viagem, não dessa incursão turística. Gabriel não gostava do rótulo “turista”, ou assim ser chamado. Era um viajante, alguém livre para dormir na casa de companhias de ocasião, para economizar pequenas quantias e até mesmo ajudar os outros, aos quais as mesmas representavam fortunas.

Ou seja, o pouco que se sabe, no belo trabalho de Barbosa, é suficiente: Gabriel não precisa parecer perfeito, muito menos se explicar demais; não precisa se lançar a gestos de redenção, tratar todos muito bem ou sempre fazer o que parece certo; pode ser o errado, o chato da viagem que escapa pela janela e quase perde o ônibus que está partindo.

Pode ser tudo isso sem perder o fascínio preso ao rosto arredondado de João Pedro Zappa, que precisa ser alguém liberto de todas as amarras para traduzir, talvez, quem foi o Gabriel que escala uma montanha para não descer mais, que vive para se perder pelo mundo em estradas estranhas, erráticas, de gente verdadeira e não raro silenciosa.

Gente africana que pede demais, e ainda assim pede pouco. Gente que se torna amiga com facilidade, que aceita se pôr no lugar do outro para ser seu guia, para dividir dias quentes e noites frias em abrigos, pelas montanhas. Enfim, um filme sobre se entregar, sobre estar na pele do outro – no caso de Gabriel, na pele dos africanos; no caso dos nativos, que retornam com lembranças dos momentos que viveram com a personagem central, na pele de um indefinível rapaz aparentemente ingênuo.

Os passos largos de Gabriel seguem à contramão das imagens de sua câmera: se por um lado ele não queria perder tempo e andar rápido para estar em tantos lugares, para se esbaldar em cachoeiras e picos, por outro sua câmera pede a paralisação do tempo. É sua função: eternizar momentos, fixar a imagem, dar ao dono a lembrança do instante.

Estar na câmera ou fora dela. Não à toa, Barbosa ora se volta à câmera no momento do click, ora se volta àquele que está à frente, a ser fotografado: Gabriel. O filme situa-se entre o movimento e a paralisação, entre a recriação da viagem (a ficção) e o encontro com as pessoas que estiveram na mesma, convidadas a reencontrar o homem morto.

Experiência interessante cercada por belas imagens, em um filme que prova o talento de Barbosa, realizador do ótimo Casa Grande. Mais do que tentar reproduzir essa viagem final com fidelidade, o longa sai atrás de um sentido – certo ou não, não se sabe, e isso dependerá do espectador – para a existência do intenso Gabriel.

(Idem, Fellipe Barbosa, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues