cinema mudo

Dez questões para compreender o cinema de Yasujiro Ozu

O “mais japonês dos cineastas japoneses”, dizem alguns especialistas sobre Yasujiro Ozu, dono de filmografia espetacular, de uma forma que, é verdade, repetia-se. Característica de alguns grandes autores: a impressão de que fazem sempre a mesma obra, apesar de pequenas diferenças. Como outros autores, Ozu tinha seus próprios traços, como se vê abaixo.

1) Repetições e defasagens – Em sua tentativa de compreender o cinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida, em O Anticinema de Yasujiro Ozu, aborda o uso de repetições incessantes na obra do diretor japonês. Repetições de situações das personagens, mas sempre com algumas pequenas diferenças entre uma ação e outra, ou seja, as defasagens. De certa forma, Ozu repetia-se conscientemente, com a intenção de captar a vida como ela era, mas sempre com pequenas variações. Ozu costumava se comparar ao fabricante de tofu. O alimento, segundo ele, parecia sempre semelhante, mas também tinha pequenas diferenças – como seu cinema.

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2) Espaços intermediários, ou planos intermediários – Talvez seja a grande contribuição de Ozu à linguagem cinematográfica e uma das marcas de seu cinema. Os planos intermediários são imagens entre dois ambientes, ou duas situações, que em geral não possuem nenhuma função na história que se desenrola. São com frequência planos gerais de paisagens da natureza ou urbanas, que por sua vez não indicam um lugar de ação, mas um lugar talvez próximo àquele em que ocorre a ação, talvez na mesma cidade. Vale notar que a muitos desses planos intermediários seguem-se os chamados planos de estabelecimento, ou seja, planos que revelam o local em que se passará a ação seguinte.

3) O drama desdramatizado – O termo, proposto por Denilson Lopes em um ensaio sobre Ozu, está ligado à ideia do neutro e provém de Roland Barthes. “O neutro (…) seria a base de um drama desdramatizado, ao invés do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com o espaço e objetos quanto com as pessoas que estão nele”, aponta Lopes, em artigo publicado no catálogo de uma mostra sobre o cineasta japonês, de 2010. Em sua análise, o drama de Ozu é o do cotidiano “pequeno”, sem os arroubos comuns a outros tantos criadores.

4) O observador como personagem inexistente – Em boa parte dos filmes de Ozu, a câmera não reproduz o ponto de vista de uma personagem e seu olhar ao redor. Em momentos, ninguém olha a esse universo representado senão a própria câmera, ou o cineasta. Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida chega a dizer que os objetos podem estar olhando à vida das personagens, ou a própria cidade poderia estar voltada para elas.

5) O foco no coletivo – Por consequência da ausência do ponto de vista de uma personagem, o coletivo impõe-se quase sempre sobre o individual (Uma Galinha no Vento, por isso, pode ser uma exceção). Em seus filmes, sobrepõe-se quase sempre um grupo de personagens, em geral membros de uma mesma família.

6) Objetos à frente fortalecem a profundidade do campo – Ozu é um mestre na composição de cenas com profundidade de campo (em planos gerais, em conjunto ou médios). No entanto, sua composição de profundidade nunca fica totalmente “achatada”, como a de outros cineastas, e faz com que o espectador perceba melhor o tamanho do ambiente em questão. Isso graças a alguns elementos visuais que o autor embute ao plano, sobretudo à frente, como objetos e a delimitação do espaço por meio, por exemplo, da parte de uma parede. Nos primeiros filmes de Ozu, como Mulher de Tóquio, é possível ver o diretor tentando “buscar” a profundidade, ainda que nem sempre com sucesso, já que determinados elementos ou pessoas terminam fora de foco.

7) Planos médios intercalados por planos e contraplanos – Apesar de comum em filmes de outros cineastas, a construção é utilizada à exaustão por Ozu. Antes de dar início aos diálogos (geralmente com uso de câmera subjetiva), o diretor revela suas personagens no mesmo ambiente por meio de planos médios, ou seja, planos que as mostram de corpo inteiro, geralmente ajoelhadas. Os planos médios dos ambientes são cortados pelos diálogos em planos e contraplanos das personagens, que depois dão vez a outros planos médios, às vezes de outro ponto do mesmo ambiente.

8) Câmera na altura do homem ajoelhado – Ozu é conhecido por manter a câmera próxima ao chão. Aos ocidentais, a impressão é a de ver o mundo pelos olhos de uma criança. No entanto, Ozu obedece à altura de uma pessoa ajoelhada, como é comum na cultura japonesa. Em alguns casos, a câmera está ainda mais baixa, perto do chão. No documentário Tokyo-Ga, um profissional que trabalhou com Ozu revela ao cineasta Wim Wenders que chegava a ficar deitado para executar algumas cenas.

9) Poucos movimentos de câmera (em geral travellings) – Vão dizer que Ozu utilizava movimentos de câmera com alguma constância em seus filmes. É verdade. Filmes como Também Fomos Felizes têm movimentos extraordinários (até mesmo o uso da grua em uma sequência perto do fim). Mas outros filmes do mestre reduzem o movimento ao mínimo, ou a zero. É o caso de Era uma Vez em Tóquio, obra-prima de 1953.

10) A proximidade do cinema mudo – Como Charles Chaplin, Ozu era um entusiasta do cinema mudo e, no início dos anos 30, não via grande vantagem no cinema falado. Dos 54 filmes que fez, entre os anos 20 e os 60, 30 são mudos – e muitos estão perdidos. Ozu sempre manteve os olhos no passado, na forma do cinema mudo, também na do clássico, a recusar o exibicionismo técnico e narrativo de muitos cineastas (típico do cinema moderno). Ozu apostava nas expressões, nos movimentos, nas pequenas ações, às vezes sem depender do som.

Foto 1: Ervas Flutuantes
Foto 2: Ervas Flutuantes
Foto 3: Bom Dia
Foto 4: Bom Dia
Foto 5: Também Fomos Felizes
Foto 6: Era Uma Vez em Tóquio
Foto 7: Ozu (à câmera) durante filmagens

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

Sem Fôlego, de Todd Haynes

Há muitos caminhos e pouca coerência em Sem Fôlego. A aparência de novidade não vai além de alguns momentos inspirados. Sua narrativa leva a duas trajetórias, às cores e ao preto e branco, aos anos 20 (no fim da era muda do cinema) e aos 70 (com a exposição de novos comportamentos), tudo na companhia de duas crianças graciosas.

Não se pode negar, contudo, a ousadia de Todd Haynes, criador incomum a um tempo de banalidades, decidido a seguir o espírito da frase que surge logo no início do filme, em um papel pregado ao lado da cama do protagonista: “Estamos na sarjeta, mas alguns de nós estão olhando para as estrelas”. Vencem as estrelas, claro.

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Não por acaso, e sem revelar muito, as personagens terminam com os olhos pregados no céu escuro de pontos brilhantes, na estrela que cruza esse espaço – à contramão do apagão que recai à cidade, da escuridão em outra forma, do barulho das sirenes da polícia que invade a metrópole, a Nova York imunda dos anos 70, do lado de fora.

Sem Fôlego, ao traçar um paralelo entre duas crianças de dois tempos, separadas por 50 anos, estabelece a proximidade entre os anseios dos puros. Ao contrário do que se pensa, e bem como aqui se prova, há mais em comum entre elas do que se pensa: decidiram se aventurar, mirar as estrelas, sair de suas casas e do comodismo. Ambas seguem para Nova York, uma em busca do pai, outra atrás de uma atriz famosa.

Para explicar esse filme, ou mesmo tentar, é preciso reparar no tempo: primeiro, na montagem paralela que situa a transformação à qual as pequenas personagens são lançadas, seja a do cinema que se transforma (do mudo ao falado, em 1927), seja a da cidade e seus novos tipos, ou seja, a das transformações sociais, a da realidade dos anos 70.

Depois, no espaço em que o tempo para, ou no qual os universos paralelos encontram-se: o museu. É ali que se conserva o tempo, onde a reprodução dos animais na parede continua a mesma depois de décadas, a observar os visitantes com a mesma fúria, com a mesma estranheza, com o mesmo tamanho que se espera dessa eternidade representada.

O abismo é menor quando se observa as similaridades entre crianças. Ambas são surdo-mudas e, em certa medida, estão presas a um mundo silencioso. A primeira delas é o pequeno Ben (Oakes Fegley), que perdeu a mãe e sonha descobrir quem é seu pai; a segunda é Rose (Millicent Simmonds), que não se entende com o pai e foge não raro ao espaço das estrelas, ou seja, o cinema. É pelo tempo paralelo que elas tocam-se.

Ben perde a audição após um raio atingir a casa em que vivia com a mãe, durante uma tempestade. Na história anterior, em preto e branco, Rose assiste a um filme que remete aos clássicos mudos de mestres como Victor Sjöström e King Vidor. A mulher em cena (Julianne Moore) tenta sobreviver a uma tempestade e vê sua casa ser feita aos pedaços. A relação com o cinema, a partir do livro e do roteiro de Brian Selznick, vai além das referências óbvias: as crianças, ao se lançarem à aventura, descobrem que o mundo é menor do que imaginavam.

Nesse filme que não chega a ser uma fábula e tampouco almeja o realismo, os pequenos aventureiros descobrem que é preciso cavar conexões secretas, possibilidades que beiram a mágica e, sobretudo, que é preciso ver o mundo por outro ponto de vista. Podem viver na sarjeta, ainda que com os olhos pregados no alto, espaço das estrelas.

(Wonderstruck, Todd Haynes, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Grandes Esperanças, de David Lean

A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

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Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O Fora-da-Lei e sua Mulher, de Victor Sjöström
O Fora-da-Lei e sua Mulher, um dos favoritos de Ingmar Bergman