cinema mudo

Sem Fôlego, de Todd Haynes

Há muitos caminhos e pouca coerência em Sem Fôlego. A aparência de novidade não vai além de alguns momentos inspirados. Sua narrativa leva a duas trajetórias, às cores e ao preto e branco, aos anos 20 (no fim da era muda do cinema) e aos 70 (com a exposição de novos comportamentos), tudo na companhia de duas crianças graciosas.

Não se pode negar, contudo, a ousadia de Todd Haynes, criador incomum a um tempo de banalidades, decidido a seguir o espírito da frase que surge logo no início do filme, em um papel pregado ao lado da cama do protagonista: “Estamos na sarjeta, mas alguns de nós estão olhando para as estrelas”. Vencem as estrelas, claro.

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Não por acaso, e sem revelar muito, as personagens terminam com os olhos pregados no céu escuro de pontos brilhantes, na estrela que cruza esse espaço – à contramão do apagão que recai à cidade, da escuridão em outra forma, do barulho das sirenes da polícia que invade a metrópole, a Nova York imunda dos anos 70, do lado de fora.

Sem Fôlego, ao traçar um paralelo entre duas crianças de dois tempos, separadas por 50 anos, estabelece a proximidade entre os anseios dos puros. Ao contrário do que se pensa, e bem como aqui se prova, há mais em comum entre elas do que se pensa: decidiram se aventurar, mirar as estrelas, sair de suas casas e do comodismo. Ambas seguem para Nova York, uma em busca do pai, outra atrás de uma atriz famosa.

Para explicar esse filme, ou mesmo tentar, é preciso reparar no tempo: primeiro, na montagem paralela que situa a transformação à qual as pequenas personagens são lançadas, seja a do cinema que se transforma (do mudo ao falado, em 1927), seja a da cidade e seus novos tipos, ou seja, a das transformações sociais, a da realidade dos anos 70.

Depois, no espaço em que o tempo para, ou no qual os universos paralelos encontram-se: o museu. É ali que se conserva o tempo, onde a reprodução dos animais na parede continua a mesma depois de décadas, a observar os visitantes com a mesma fúria, com a mesma estranheza, com o mesmo tamanho que se espera dessa eternidade representada.

O abismo é menor quando se observa as similaridades entre crianças. Ambas são surdo-mudas e, em certa medida, estão presas a um mundo silencioso. A primeira delas é o pequeno Ben (Oakes Fegley), que perdeu a mãe e sonha descobrir quem é seu pai; a segunda é Rose (Millicent Simmonds), que não se entende com o pai e foge não raro ao espaço das estrelas, ou seja, o cinema. É pelo tempo paralelo que elas tocam-se.

Ben perde a audição após um raio atingir a casa em que vivia com a mãe, durante uma tempestade. Na história anterior, em preto e branco, Rose assiste a um filme que remete aos clássicos mudos de mestres como Victor Sjöström e King Vidor. A mulher em cena (Julianne Moore) tenta sobreviver a uma tempestade e vê sua casa ser feita aos pedaços. A relação com o cinema, a partir do livro e do roteiro de Brian Selznick, vai além das referências óbvias: as crianças, ao se lançarem à aventura, descobrem que o mundo é menor do que imaginavam.

Nesse filme que não chega a ser uma fábula e tampouco almeja o realismo, os pequenos aventureiros descobrem que é preciso cavar conexões secretas, possibilidades que beiram a mágica e, sobretudo, que é preciso ver o mundo por outro ponto de vista. Podem viver na sarjeta, ainda que com os olhos pregados no alto, espaço das estrelas.

(Wonderstruck, Todd Haynes, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Grandes Esperanças, de David Lean

A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

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Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O Fora-da-Lei e sua Mulher, de Victor Sjöström
O Fora-da-Lei e sua Mulher, um dos favoritos de Ingmar Bergman

A Roda, de Abel Gance

Não raro, Abel Gance retorna à pele – apesar das grandes máquinas, da terra, das pedras, da montanha sobre a qual é cravada uma cruz. Pele quase sempre coberta de fuligem, quase sempre masculina, o que obriga a mulher, a única em destaque, a se vestir como homem ainda no início de A Roda – figura um pouco chapliniana.

Gance recorre de novo à tragédia do homem preso aos problemas da modernidade: pouco antes, em Eu Acuso!, a guerra ressuscitava os mortos, que retornavam para cobrar os vivos; em A Roda, o homem termina cego, isolado em uma montanha. Seu filho está morto e ele continua a amar a mesma mulher, a que criou como filha.

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É a mesma menina que se veste roupas masculinas, quando brinca, sem malícia, com o irmão. Vivem à beira das linhas de trem, na casa em que cresceram com o pai beberrão, Sisif (Séverin-Mars). Tentam resistir ao barulho de fora, ainda que o filho – responsável por fazer violinos – sofra com o som que aqui não se ouve.

Mesmo com as limitações do cinema mudo, Gance investe nos sentidos: seu filme dá vida à câmera, que ganha movimento, e aposta em uma montagem que faz do aparente borro – a retrospectiva da vida que flecha a mente do homem à beira do penhasco – o inegável golpe psicológico.

Sua obra pode ser colocada entre as mais influentes da História do Cinema – pouco depois de Griffith e ainda antes dos soviéticos (que teriam estudado A Roda). Gance nunca escondeu sua inclinação ao melodrama. Usaria a câmera de forma sábia para chegar a ele, com closes que podem rivalizar com os de Dreyer.

A abertura é um espetáculo à parte e já apresenta essa revolução: o acidente de trem que leva a órfã aos braços de Sisif. Ao homem resta o gesto heroico entre os destroços, enquanto sobreviventes tentam fugir dos escombros. A montagem dá o tom do desespero, da modernidade como problema, com o trem que se desfaz.

Antes, nos primórdios, os Irmãos Lumière enquadraram um trem chegando à estação, no primeiro filme que se tem notícia, ainda em 1895. Gance quebra essa trajetória algumas décadas depois: o que poderia ser apenas a chegada da modernidade – a do trem, a de uma nova arte – é então convulsionada, transformada, feita à velocidade e à posição das partes, o que ajuda a explicar o fato de o filme ser um divisor de águas.

O título é simples, deixa ver tudo: a roda da vida, a roda da máquina, a roda da dança, ao fim, quando um grupo de jovens coloca-se em círculo, pela neve da montanha. Se para Kubrick haverá o osso, décadas mais tarde, para Gance há a roda, seu movimento incessante, sua natural violência que atropela o que vem à frente: não por acaso, o filme começa com um acidente brutal, a consequência da modernização.

O trem carrega a tragédia: o homem que tenta dominar a máquina e fracassa, e que a assiste se reduzir em suas mãos, até sua morte. Sisif primeiro conduz uma grande locomotiva. Na segunda parte, passa a guiar um trem menor pelas montanhas. Mais tarde, cego, resta-lhe a miniatura que deixa espatifar.

Ele ama a filha adotada. Sua impotência é evidente: sem conseguir dominar a moça, Norma (Ivy Close), ele tentará dominar a máquina: prega em seu grande veículo metálico o nome da filha, após ela ir embora. A máquina torna-se Norma.

Seu filho também a ama. Mas ambos não lutam pelo amor dela, que nada sabe. Preferem o isolamento, no alto da montanha, ao mesmo tempo em que duelam com seus desejos ao encontrá-la – como na cena em que o rapaz, Elie (Gabriel de Gravone), depara-se com a face feminina pela janela, ou pela cortina, como fantasma.

O diretor francês aposta em momentos próximos à loucura, como aquele em que Sisif vê o rosto de Norma surgir entre a fumaça da locomotiva. O conflito edipiano estrutura toda a obra e justifica os choques da montagem: é sobre dois homens, pai e filho, que não sabem lidar com o sexo oposto, a menina com quem viviam.

A primeira parte é superior. A segunda leva as personagens ao isolamento, à tentativa de se redimir. A Roda assume um lado religioso, com Sisif cego, a carregar a cruz sobre o corpo, a seguir ao pico da montanha, ao calvário do filho. É assistido por Norma, mais tarde de volta ao pai com os cabelos parcialmente congelados, face brilhante, miragem desse cinema que, quadro a quadro, não cansa de surpreender.

(La roue, Abel Gance, 1923)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Mulher na Lua, de Fritz Lang