cinema moderno

Roma, Pantera Negra e o Oscar

Há muitos caminhos para ganhar um Oscar. A história do prêmio mostra que não bastam qualidades cinematográficas – ainda que estas não faltem a muitos ganhadores. A Netflix, por exemplo, precisou dar plenos poderes a um grande diretor, Alfonso Cuarón, para que fizesse o filme que queria fazer. Deu certo. Roma recebeu dez indicações.

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O caso Cuarón lembra, por sinal, os tempos em que grandes diretores tinham dinheiro e poder em Hollywood para fazer o que desejavam. Nem todos ganharam o Oscar. Alfred Hitchcock foi indicado algumas vezes e nunca venceu. John Ford ganhou quatro vezes, sendo até hoje o recordista na categoria. Cuarón deverá ganhar sua segunda estatueta.

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas foi criada nos anos 20 para celebrar o produto americano, agradar compadres e comadres, e se manteve assim durante anos. Quando os filmes estrangeiros não podiam mais ser ignorados, criou, nos anos 50, uma categoria para eles, também conhecidos como “filmes não falados em inglês”.

Ao Oscar, um britânico soa menos estrangeiro que um francês ou alemão, sobretudo um mexicano. Com as tantas transformações da indústria de cinema, somadas à dificuldade de se financiar filmes que realmente interessam apenas com verba americana, falar em “estrangeiro” tornou-se ultrapassado. O mundo mudou, mas a Academia continua apegada à velha ordem de seus membros, não por acaso chamados de “velhinhos”.

Irônico que, para chegar ao Oscar, a Netflix – nova poderosa da vez, à qual a velha ordem insiste em torcer o nariz – tenha recorrido ao chamado “estrangeiro”. Um filme mexicano em preto e branco brilhante, passado nos anos 70, encabeçado por uma atriz não profissional que interpreta a empregada de uma casa de classe média alta.

A Netflix, à sua maneira, entra pelos fundos. Força a porta. Deixa a Academia com um dilema nas mãos: Roma é superior – e muito – aos outros sete indicados. Será estranho se não vencer, pelo menos, quatro prêmios: filme, filme estrangeiro, diretor e fotografia. Se ficar com um, será o mais natural, ao qual foi destinado: filme estrangeiro.

Nada é por acaso em uma indústria milionária que repudia fracassos e investe no produto certo. A Academia é seu reflexo, espaço que aglutina não necessariamente os melhores filmes, mas o sentimento dos votantes em relação às obras que se destacam em determinada temporada e merecem estar entre as escolhidas – por motivos sociais, políticos e, vá lá, cinematográficos. O filme “certo” nem sempre é o melhor.

Em uma edição com filmes diversos, a Netflix tem – fora da esfera da qualidade – uma concorrente de peso: a Marvel. Não há coincidências aqui: 2019 não será lembrado apenas como o ano da chegada da gigante do streaming ao Oscar. A segunda, igualmente poderosa, ganha espaço. A indústria tradicional marca presença.

Ao que parece, Pantera Negra é a resposta a Roma, ao mesmo tempo o filme certo: não se trata, aos votantes, de indicar apenas um filme de super-herói, o primeiro a chegar lá; é o caso, vale lembrar, de uma obra composta toda por elenco negro, com um super-herói negro, que não quer ser só diversão. É um filme de “mensagem”.

A carta da indústria – comprada pelo Oscar e por outros prêmios que indicaram e até premiaram o trabalho medíocre de Ryan Coogler – é justamente um produto de grande venda, do sub-gênero que faz números expressivos na bilheteria, o “filme de super-herói”. Roma, seu inverso: a obra em preto e branco com saturação de tempo, que pede paciência, mergulho na vida e singularidade de pessoas aparentemente pequenas.

Irônico, ainda mais, perceber a maneira como esses filmes – opostos em tudo – tratam do chamado excluído. Em um, a mexicana pobre; em outro, o negro revolucionário que decide sair do gueto, reivindicar um trono, servir ao papel de vilão e que fracassa na tentativa de levar emancipação – ainda que com violência – aos seus pares.

Uma leitura mais profunda do filme de Coogler encaminha o público a discursos contrários e presentes em tempos de conflitos raciais nos Estados Unidos, quando alguns entendiam que era necessário empunhar armas para resolver o problema, ao passo que outros pregavam a paz e o não confronto. Malcolm X ou Martin Luther King.

No filme de Coogler, o rei de um país fictício, evoluído e reservado apenas a alguns no meio do continente africano, precisa reconquistar o trono para que tudo continue como sempre foi. No drama de Cuarón, a empregada sabe qual é o seu lugar e dele não sairá até o fim. Continua ali não por contragosto, mas por alienação.

Se Roma vencer o Oscar, vence o cinema. A vitória, dirá alguém, deve-se à atual situação americana, a do presidente Trump, que insiste em um muro na fronteira com o México. Dirão que o filme rompe essa barreira. Pode ser. Talvez seja um dos filmes “certos” que o Oscar adora premiar. Ainda assim, e diferente de Pantera Negra, é um grande filme, como poucos que chegaram perto da estatueta nos últimos anos, ou décadas.

Veja também:
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Vídeo: o Oscar é um prêmio justo?

Vidro, de M. Night Shyamalan

Antes do homem com “ossos de vidro” de Corpo Fechado, M. Night Shyamalan havia criado o fantasma que não reconhece a própria morte em O Sexto Sentido; depois, daria vida à moça cega que, em A Vila, converte-se justamente na guia possível ao seu povo, preso aos próprios medos, encurralado pelos monstros da floresta.

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Os improváveis, aparentemente fracos, tomam espaço. Quebráveis, mortos ou cegos, ainda são capazes de mudar tudo. Em Vidro, terceira parte de uma trilogia composta também por Corpo Fechado e Fragmentado, Elijah Price (Samuel L. Jackson) retorna à sua posição natural: finge estar apagado e, na reta final, toma as rédeas da história.

Price acredita em um mundo de super-heróis e vilões. Nascido frágil, a quem os movimentos bruscos da infância dão alguns ossos quebrados, as histórias dos fortes, nas revistas em quadrinhos, seriam a ele o refúgio natural. O fantástico como motor à esperança e, para Shyamalan, como prova de que nada é por acaso, vale acreditar.

Então apagado, Price precisa encaixar as peças, provar as teorias nas quais, a vida toda, acreditou. À sombra da mãe protetora, recluso por natureza, não poderia se libertar para ser o herói; excluído, desde sempre o menino impedido de brincar, desenvolve o que alguns vilões tem como trunfo: a capacidade de tramar catástrofes.

Em Corpo Fechado, ele sai atrás de seu oposto, o inquebrável. Price quer provar a existência de seres com superpoderes, pessoas dotadas de força sobre-humana, gente como David Dunn (Bruce Willis), único sobrevivente de um acidente de trem, do qual saiu sem escoriações. Ao outro, é seu equivalente às avessas, candidato a herói.

Com Fragmentado vem o passo seguinte de Shyamalan: um sequestrador (James McAvoy) de múltiplas personalidades está prestes a dar vida a mais uma, a mais perigosa, a Besta. Em um mundo de super-heróis, o vilão seguinte – incontrolável, animalesco – será produto não de um homem, mas de um ser com muitas máscaras e nenhuma, que com alguma dificuldade deixa ver quem é, que troca de trejeitos, tom de voz e expressões em questão de minutos.

Alguém com múltiplas personalidades é alguém que nega a retidão, por isso complexo a um mundo bipolar. O cineasta nega também esse aspecto e, em golpe nada menos que genial, oferece, em Vidro, cada uma das peças – o herói, o vilão calculista, o homem de máscaras – como complementos a uma tese, não como opostos feitos ao duelo.

E ela é a seguinte: para dentro do filme, seres extraordinários existem e, em um hospital psiquiátrico, são calados por outras forças que se revelam ao fim; para fora do filme, a imaginação é necessária contra um mundo cético, no qual tudo pode ser explicável em bases científicas, no qual homens que se intitulam super-heróis ou supervilões habitam hospícios.

Entra em cena, por isso, a personagem de Sarah Paulson, a psiquiatra Ellie Staple, polida e séria o suficiente para se fazer acreditar. Com esses homens enjaulados, a ignorar o que antes fizeram de extraordinário, ela tenta convencê-los – também o público – de que suas crenças são frutos da vida à qual foram moldados, dos dramas do passado.

A ideia presente em Corpo Fechado está de volta: muito do universo ao redor reproduz as histórias em quadrinhos e, em certo sentido, é moldado pelo olhar da criança. O homem que crê nesses seres seria então o homem infantilizado, consumidor dessas histórias, que cria seus deuses para reparar seus problemas e praticar justiça.

Não por acaso, Vidro retorna ao trauma de infância de Dunn, relacionado à água; ao drama de infância de Price, que teve alguns ossos quebrados enquanto brincava em um parque de diversões; aos conflitos de um certo Kevin Wendell Crumb, rapaz que perdeu o pai quando ainda era criança, deixado aos cuidados de uma mãe cruel.

Em comum, eles têm seus motivos para viver neste mundo de super-heróis, como nas histórias dos gibis. Para dentro do filme, os seres fantásticos existem. Seus inimigos são os adultos, que constroem prédios altos e lutam para calá-los.

(Glass, M. Night Shyamalan, 2019)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan
Fragmentado, de M. Night Shyamalan

Armadilha do Destino, de Roman Polanski

O bandido resmungão interpretado por Lionel Stander descende de linhagem conhecida: em décadas anteriores, com uma ou outra variação, seu tipo podia ser visto em filmes como O Segredo das Jóias e, ainda mais, O Diabo Riu por Último, ambos de John Huston. Ainda traz, em terno surrado, em sua forma antiga, os bandidos do passado.

O criminoso, em Huston, trafega entre o clássico e o moderno, como se a ele não restasse outra opção senão aceitar o sinal dos tempos. Para Roman Polanski, esse novo tempo é o espaço da exclusão, do indefinido, em Armadilha do Destino: o bandido está longe da cidade, ao lado do companheiro morto, de um casal estranho, deixado por sua gangue.

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Em suma, e ainda que ao fundo, o filme celebra o fim da camaradagem, o encontro do bandido surrado – certamente, algum dia, um apostador respeitado, ou um capanga vestido a rigor para seguir o chefe importante – com a nova geração que se desenha na bela moça misteriosa, em seu marido impotente, nessas pessoas chatinhas.

O bandido descobre que o mundo mudou, que a ação não tem mais graça. O charme perde a vez e cede espaço aos detalhes de alguém feito de carne e osso e vítima das personagens desastrosas ao lado. Em momentos, tudo parece uma brincadeira, como o momento em que a moça prega uma peça no bandido ao colocar dois pedaços de papel com fogo entre seus dedos, enquanto dorme, apenas para vê-lo sofrer.

No fundo, os amantes do castelo isolado encontram no novo visitante – sem nunca assumirem – mais um motivo para permanecerem por ali. Polanski revela – sem nunca verbalizar por suas personagens – um estranho jogo que ultrapassa o sexo ou a necessidade de sobrevivência. É sobre suportar a permanência, aguentar o inesperado.

A forma de Polanski outra vez leva à clausura – tão psicológica quanto física, ou mais. O terror, na comparação com seu filme anterior, Repulsa ao Sexo, é menor. Armadilha do Destino tem contornos cômicos acertados, incapazes de retirar sua seriedade. Quer dizer, a seriedade que se vê quando se entende o jogo, e que nada escapa ao mesmo.

A trama é simples. O bandido Richard (Stander) chega ao local isolado, à beira-mar, na companhia do parceiro machucado, Albie (Jack MacGowran), figura pequena com bigodinho à la Hitler. O primeiro segue a um castelo nas proximidades, o segundo permanece no carro enquanto a maré sobe e a água pouco a pouco passa a cobri-lo.

Antes de chegar ao castelo, Richard depara-se com dois amantes livres. A bela Teresa (Françoise Dorléac) está por ali, mas sem o marido. O primeiro homem com quem é vista, descobrirá o espectador, é seu amante. E isso pouco importa no curso da obra. Polanski, em roteiro escrito com Gérard Brach, não fará da questão um conflito. Talvez seja prática comum do casal central, que inclui o fracote George (Donald Pleasence).

O bandido invade o galinheiro, depois o castelo. Quebra o galinheiro para esconder seu carro, enterra o amigo morto perto dali e deixa que as galinhas – sem que os outros mostrem qualquer preocupação – invadam a muralha na qual se refugiam os amantes, a bela francesa liberta com o marido que se veste de mulher e ri ao ser maquiado.

Polanski aposta no absurdo desse encontro, de seres diferentes que se chocam, do suposto bandido clássico que espera a chegada de seu chefe, ou de seu parceiro, que prefere distância. Vê-se apenas um avião cruzar o céu, ao passo que o piloto da máquina talvez nem tenha reparado naqueles pingos no meio da terra, às bordas da muralha.

A junção dessas figuras diferentes, em caminhos impensados, dá vez a um filme nem sempre prazeroso, quase sempre estranho, porém inesquecível. O diretor polaco prova ser mesmo um mestre do clima, sem chegar ao terror por completo. A atmosfera conferida é feita de tropeços, ponto em que burgueses exóticos e bandidos igualam-se.

(Cul-de-sac, Roman Polanski, 1966)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Baseado em Fatos Reais, de Roman Polanski

Dez questões para compreender o cinema de Yasujiro Ozu

O “mais japonês dos cineastas japoneses”, dizem alguns especialistas sobre Yasujiro Ozu, dono de filmografia espetacular, de uma forma que, é verdade, repetia-se. Característica de alguns grandes autores: a impressão de que fazem sempre a mesma obra, apesar de pequenas diferenças. Como outros autores, Ozu tinha seus próprios traços, como se vê abaixo.

1) Repetições e defasagens – Em sua tentativa de compreender o cinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida, em O Anticinema de Yasujiro Ozu, aborda o uso de repetições incessantes na obra do diretor japonês. Repetições de situações das personagens, mas sempre com algumas pequenas diferenças entre uma ação e outra, ou seja, as defasagens. De certa forma, Ozu repetia-se conscientemente, com a intenção de captar a vida como ela era, mas sempre com pequenas variações. Ozu costumava se comparar ao fabricante de tofu. O alimento, segundo ele, parecia sempre semelhante, mas também tinha pequenas diferenças – como seu cinema.

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2) Espaços intermediários, ou planos intermediários – Talvez seja a grande contribuição de Ozu à linguagem cinematográfica e uma das marcas de seu cinema. Os planos intermediários são imagens entre dois ambientes, ou duas situações, que em geral não possuem nenhuma função na história que se desenrola. São com frequência planos gerais de paisagens da natureza ou urbanas, que por sua vez não indicam um lugar de ação, mas um lugar talvez próximo àquele em que ocorre a ação, talvez na mesma cidade. Vale notar que a muitos desses planos intermediários seguem-se os chamados planos de estabelecimento, ou seja, planos que revelam o local em que se passará a ação seguinte.

3) O drama desdramatizado – O termo, proposto por Denilson Lopes em um ensaio sobre Ozu, está ligado à ideia do neutro e provém de Roland Barthes. “O neutro (…) seria a base de um drama desdramatizado, ao invés do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com o espaço e objetos quanto com as pessoas que estão nele”, aponta Lopes, em artigo publicado no catálogo de uma mostra sobre o cineasta japonês, de 2010. Em sua análise, o drama de Ozu é o do cotidiano “pequeno”, sem os arroubos comuns a outros tantos criadores.

4) O observador como personagem inexistente – Em boa parte dos filmes de Ozu, a câmera não reproduz o ponto de vista de uma personagem e seu olhar ao redor. Em momentos, ninguém olha a esse universo representado senão a própria câmera, ou o cineasta. Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida chega a dizer que os objetos podem estar olhando à vida das personagens, ou a própria cidade poderia estar voltada para elas.

5) O foco no coletivo – Por consequência da ausência do ponto de vista de uma personagem, o coletivo impõe-se quase sempre sobre o individual (Uma Galinha no Vento, por isso, pode ser uma exceção). Em seus filmes, sobrepõe-se quase sempre um grupo de personagens, em geral membros de uma mesma família.

6) Objetos à frente fortalecem a profundidade do campo – Ozu é um mestre na composição de cenas com profundidade de campo (em planos gerais, em conjunto ou médios). No entanto, sua composição de profundidade nunca fica totalmente “achatada”, como a de outros cineastas, e faz com que o espectador perceba melhor o tamanho do ambiente em questão. Isso graças a alguns elementos visuais que o autor embute ao plano, sobretudo à frente, como objetos e a delimitação do espaço por meio, por exemplo, da parte de uma parede. Nos primeiros filmes de Ozu, como Mulher de Tóquio, é possível ver o diretor tentando “buscar” a profundidade, ainda que nem sempre com sucesso, já que determinados elementos ou pessoas terminam fora de foco.

7) Planos médios intercalados por planos e contraplanos – Apesar de comum em filmes de outros cineastas, a construção é utilizada à exaustão por Ozu. Antes de dar início aos diálogos (geralmente com uso de câmera subjetiva), o diretor revela suas personagens no mesmo ambiente por meio de planos médios, ou seja, planos que as mostram de corpo inteiro, geralmente ajoelhadas. Os planos médios dos ambientes são cortados pelos diálogos em planos e contraplanos das personagens, que depois dão vez a outros planos médios, às vezes de outro ponto do mesmo ambiente.

8) Câmera na altura do homem ajoelhado – Ozu é conhecido por manter a câmera próxima ao chão. Aos ocidentais, a impressão é a de ver o mundo pelos olhos de uma criança. No entanto, Ozu obedece à altura de uma pessoa ajoelhada, como é comum na cultura japonesa. Em alguns casos, a câmera está ainda mais baixa, perto do chão. No documentário Tokyo-Ga, um profissional que trabalhou com Ozu revela ao cineasta Wim Wenders que chegava a ficar deitado para executar algumas cenas.

9) Poucos movimentos de câmera (em geral travellings) – Vão dizer que Ozu utilizava movimentos de câmera com alguma constância em seus filmes. É verdade. Filmes como Também Fomos Felizes têm movimentos extraordinários (até mesmo o uso da grua em uma sequência perto do fim). Mas outros filmes do mestre reduzem o movimento ao mínimo, ou a zero. É o caso de Era uma Vez em Tóquio, obra-prima de 1953.

10) A proximidade do cinema mudo – Como Charles Chaplin, Ozu era um entusiasta do cinema mudo e, no início dos anos 30, não via grande vantagem no cinema falado. Dos 54 filmes que fez, entre os anos 20 e os 60, 30 são mudos – e muitos estão perdidos. Ozu sempre manteve os olhos no passado, na forma do cinema mudo, também na do clássico, a recusar o exibicionismo técnico e narrativo de muitos cineastas (típico do cinema moderno). Ozu apostava nas expressões, nos movimentos, nas pequenas ações, às vezes sem depender do som.

Foto 1: Ervas Flutuantes
Foto 2: Ervas Flutuantes
Foto 3: Bom Dia
Foto 4: Bom Dia
Foto 5: Também Fomos Felizes
Foto 6: Era Uma Vez em Tóquio
Foto 7: Ozu (à câmera) durante filmagens

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas