cinema japonês

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

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A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Começo de Primavera, de Yasujiro Ozu

A sinopse atribuída não raro engana. À cópia de Começo de Primavera, em DVD no Brasil, segue o texto: “Shoji, um jovem assalariado, começa um romance com uma colega de trabalho, o que acaba provocando sua separação”. É verdade que o filme trata de adultério, também de crise no casamento. Por outro lado, vai muito além.

O assalariado, sim, é o ponto central, o rapaz de vida aparentemente repetitiva – ainda que repetições sejam comuns nos filmes de Yasujiro Ozu. A completar: repetições que não terminam perfeitas, que não se reduzem a cópias. São semelhanças: suas personagens acabam retornando sempre aos mesmos afazeres, o que as limita à vida real.

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O assalariado em questão, Shoji (Ryô Ikebe), foge sem perceber, a exemplo dos amigos de trabalho. Não faz mais do que fazem os outros. Aos olhos dos demais, carrega certo prestígio, como aos amigos de bebedeira com suas próprias especialidades. Shoji, como ele próprio confessa, não é especialista em nada. “Se eu for demitido, morrerei de fome.”

As lamentações continuam, o que ajuda a entender a que ponto Ozu deseja chegar: “Trabalhadores assalariados são muito baratos. Apenas um em mil se torna diretor.” Começo de Primavera é sobre a consciência desse assalariado, sobre o ponto em que ela já bateu, já o torceu, já o fez lamentar: é sobre o sentimento de uma vida perdida.

O filme começa quando esse homem já vive nesse círculo de problemas silenciosos, sob a fachada da vida comum: Ozu nunca deixa que o drama exploda; ao contrário, trata da erosão da sociedade com calma, à aparente quietude que não deixa ver o mal que consome. Ozu prefere o comedimento, figuras simples submetidas à lenta passagem do tempo.

Como os amigos, o assalariado corre para fora do trabalho quando pode, ou para fora de sua própria casa. O casamento perdeu a graça. Ao chegar em sua moradia simples, não beija a mulher. Os gestos são automáticos, frios. À rua, ou ao parque, ou à estrada, à beira-mar, encontra um pouco de felicidade. Em um momento mágico, ele e uma amiga embarcam na carroceria de um caminhão. Ozu foca-os sorrindo, olho ao nada.

Esse homem, sem dizer, reconhece-se como pequena parte, e esta é a tragédia do homem simples, um entre tantos que lotam escritórios em um Japão supostamente feito ao progresso, à inevitável pujança da qual Ozu naturalmente se revelava desconfiado. Outra vez, não é preciso gritar: lá estão as repetições, as chaminés que se multiplicam, as salas padronizadas, mais tarde as escapadas a restaurantes para beber e esquecer o dia passado.

Para fora das cidades, perto do mar ou do campo, o destino final nunca será mostrado: esses assalariados apenas seguirão sem chegar a lugar algum. É em uma dessas caminhadas que Shoji aproxima-se de outra mulher. Não consegue esconder os pecados da esposa, que encontra batom em sua roupa. A certa altura, sem dizer com clareza, ele confessa. A esposa vai embora. Sozinho, ele vê a sujeira de sua moradia acumular.

Nem ele nem a amante nem a esposa serão julgados. Mantêm-se todos no plano em que se integram ao coletivo, em que fazem parte de algo maior. Se não chega a explicitar o trágico, Ozu alimenta-o pelos sinais que cruzam a tela, como o amigo acamado que apenas queria um pouco de companhia e, para dormir, tomou remédios em excesso.

O amigo que morre por não ter ninguém, ou por não chegar àquilo que desejava, foi consumido pela doença inominável. No filme de Ozu, ela plaina, vive, é sentida em momentos vários. Muitos desses assalariados, como Shoji, lutaram na guerra, viram-se sem caminho, terminaram em um escritório, especialistas em coisa alguma.

(Sôshun, Yasujiro Ozu, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

Era Uma Vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu

Drama demais, diz Yasujiro Ozu, não é bom para um filme. Como se vê em todo seu cinema, evita-se o excesso. As lágrimas são quase sempre discretas, e quase sempre pertencem às mulheres – com as mãos na face, cabeça levemente inclinada.

Cinema, sim, de discrição absoluta, de distância, em um painel de vida em família que leva ao drama universal: são histórias que poderiam se passar em qualquer outro canto do mundo, sobre pais, filhos, irmãos e casais com algum problema.

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Em seu filme mais famoso, Era Uma Vez em Tóquio, vê-se o todo de Ozu, quase todos os temas que tratou em outros trabalhos, condensados em uma estrutura exemplar. O básico dessa história – como de outras – poderia ser contado em outro país, em outra época, mas nunca com a estrutura narrativa adotada pelo mestre, à base da calma.

Quer dizer, Ozu tece fios universais em estrutura particular. A narrativa em questão é apenas dele. Poucos cineastas conseguiram feitos semelhantes. Ozu não se importa em se repetir: volta às famílias em colapso, aos filhos distantes ou àqueles que ainda resistem, ao conflito entre tradição e modernidade.

O que mais impressiona é o tratamento do tempo. Era Uma Vez em Tóquio começa em uma cidade pequena. Pai e mãe preparam as malas para visitar os filhos na cidade grande, Tóquio. Será uma viagem cansativa menos pelo trajeto do que pela distância entre gerações, com a constatação do espaço entre o casal e seus filhos.

O que esses pais atravessam são décadas de transformação social, do antes ao depois da guerra. Desembarcam em outro Japão, e talvez não encontrem os filhos que antes enxergavam com tanta facilidade, muito menos os netos que sequer conhecem.

Esse salto será tratado pelo diretor com a técnica do artesão em construir suas passagens, com a simplicidade que pouco a pouco dá vez ao drama incontornável. Mesmo alguns pequenos momentos não passam despercebidos. A grande arquitetura faz-se com o pequeno, com o pai e a mãe que contrapõem as estruturas metálicas da metrópole, ou com seus rostos de curiosidade enquanto circulam de ônibus, ou quando não conseguem dormir devido ao barulho dos mais jovens.

Os filhos não têm tempo para os pais. Conversam sobre o que fazer com eles como se fossem estorvo, peças desconexas do mundo moderno. Os pais ressentem em silêncio, com a discrição típica  às formas de Ozu: evitam falar alto o que já se sabe, o que será dito, no fim, pela personagem de Setsuko Hara, nora do casal. Por sinal, uma personagem decisiva, aparentemente reclusa como as outras. Ao fim, ela expõe o sentimento que permeia o filme: apesar de tudo, o desejo de seguir em frente, de casar de novo, em suma, de abrir um pouco a intimidade, e se deixar ver.

A nora é mais fiel que os filhos, ou talvez apenas tenha mais tempo para os sogros. A câmera de Ozu evita julgamentos fáceis. “O que poucos parecem lembrar (…) é que o estilo de Ozu nunca esteve estritamente a serviço das subjetividades”, aponta Tatiana Monassa, em uma análise da obra do grande cineasta.

Ao evitar esse mergulho nas subjetividades, sempre com distância em relação às personagens, o diretor japonês chega então ao seu painel universal. Nesse sentido, o desabafo da personagem de Hara é o ponto de inflexão, abertura a tudo o que todos desejavam dizer, ao ponto do drama em que apenas uma vida representa todas.

Em mais de um filme de Ozu, filhas evitam se casar para continuar cuidando dos pais. O discurso de Hara leva a outro caminho, ela como a nora que assume o papel de nova filha ao homem velho, viúvo, sozinho em sua casa, em sua pequena cidade.

Em outras palavras, clama pelo fim das barreiras entre essas pessoas, pelo fim da frieza, pela necessidade da fala. Os filhos vivem em um meio de interpretações, ocupados demais para se ocuparem dos pais. Fingem não ver, fingem desempenhar um papel. A nora fala de si mesma e de todos. É a mágica do cinema de Ozu.

(Tôkyô monogatari, Yasujiro Ozu, 1953)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Era Uma Vez em Tóquio