cinema japonês

Kagemusha, a Sombra de um Samurai, de Akira Kurosawa

Por trás de muralhas e armaduras, a fragilidade do poder pode ser vista em detalhes, na rápida e aparente simples troca de expressão, ou força de interpretação. No rosto, em suma, sob a maquiagem imposta ao ator central, Tatsuya Nakadai. Quando bem entende, pode ser rei: insufla o peito, faz cara de bravo; ao sorrir, volta ao bandido.

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A condição miserável não o abandona nunca. Para um reino feito de aparências, para além de exércitos e rituais, é preciso uma réplica, o duplo, alguém que não deixe ver outra coisa senão o lorde. Segue ao ritual, por isso, o impostor, o mesmo que pode alterar a face, que já foi outro e, no fundo, não poderá deixar de sê-lo.

O que explica sua pequenez ao assistir à batalha final – ou ao massacre – em Kagemusha, a Sombra de um Samurai. Desfeita a maquiagem de rei, posto para correr não sem antes ser escorraçado pelo baixo clero de boçais, terá de assistir à morte de seus homens em seu figurino verdadeiro, alguém pequeno, senhor comum.

Nas primeiras imagens, o espectador só saberá quem é o verdadeiro lorde devido à disposição das personagens no quadro. Ao centro, um pouco acima, Shingen Takeda (Nakadai) vê seu duplo pela primeira vez. Quietos, como estátuas e, de propósito, colocados a alguma distância da câmera por Akira Kurosawa, serão exatamente o mesmo, ou quase.

Vêm o sorriso, o jeito mundano, malandro: é quando o filme realiza-se pela primeira vez, estranhamente – apesar da pequenez de seus seres naqueles grandes cenários de pedra ou madeira. Bastam o sorriso, a ideia de diversão, o destino estranho ao então vagabundo. É quando Kurosawa acena ao protagonista, contra estruturas luxuosas.

O lorde quer viver três anos após sua própria morte. Ordem dada aos súditos, cabeças do poder, fiéis enfileirados ao seu lado a cada reunião para decidir os rumos do reino. Para tanto, esses homens de confiança terão de recorrer ao estranho vestido como senhor da guerra, do qual ninguém – ou quase ninguém – deverá desconfiar.

O poder é mantido pela imagem. Baseia-se, há séculos, em estranha propaganda (nem sempre) velada, em aparência, igualmente em interpretação. Basta que a réplica corra à frente dos soldados para que estes encontrem força, mais que um boneco ou um cadáver. Seu dilema consiste em ser o morto, justamente o espírito que o persegue em sonho.

O delírio vem seguido pelo aspecto impressionista, pelo fundo forjado à pintura, linhas de um Van Gogh. A câmera move todo o universo, de um lado para o outro, à medida que o homem – outra vez tomado pelas dores, ao se sentir engolido por toda aquela vastidão plástica – fica no mesmo ponto, ao centro, perto da água.

Resolverá parcialmente seu problema ao ir para a guerra, ao se sentir rei, não mera marionete: dedica-se tanto à imagem projetada que acaba se confundindo com a mesma. Assume o posto de “montanha”, apelido dado a Shingen pelos seus homens, o da força da natureza que não se move, para apenas observar e guiar seus súditos.

Kurosawa chega ao melhor momento do filme com essa sequência de batalha. Ao espectador, valerá o olhar do lorde, sua posição, atenção ao confronto que não se vê – não mais que cavalos de um lado para outro, de tiros que atingem alguns soldados. A guerra é interna à personagem, produto de um estúdio, feita das explosões de luzes vermelhas ao fundo, do inferno em teatralização aberta para a câmera do cinema.

Ponto em que o bandido realiza-se como rei, ainda que por pouco tempo: não terá medo de erguer a voz e pedir que os soldados fiquem no mesmo lugar. À saída do castelo – e do papel que lhe foi dado -, precisa retornar à personagem anterior. O reino, a guerra e o sangue outra vez correrão à frente de seus olhos. Assistirá à batalha de outro ângulo, como qualquer um, vítima, não mais como “montanha”.

(Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Minha Vingança, de Shohei Imamura

Os golpes e o sangue não duram muito. A certa altura nem tudo será mostrado, e não é simples delimitar esse ponto de mudança. Em Minha Vingança, o diretor Shohei Imamura aproxima-se de uma crônica sobre a violência no Japão, o que o permite atropelar os afoitos pelo típico filme policial ou de assassino em série.

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Seu criminoso – matador de homens e mulheres, golpista, camaleão, sexualmente potente – não se deixa ver facilmente e, por muitos momentos, tempo demais, a narrativa escapará dele para que se encampe a tal crônica japonesa, a vida crua, como ela é, a partir da obra de Ryûzô Saki – o que faz o cineasta esbarrar até no cômico.

Seu assassino não está exatamente em busca de uma vingança, como sugere o título. Ou, se é possível seguir essa linha, tudo não passa de revolta contra a sociedade que o fez perder, ser outro, a mesma que o obrigou a se erguer contra o pai, na infância, ao vê-lo ser esbofeteado por um soldado da guarda imperial, dando a face ao tapa.

O pai fala de Deus, é religioso, dono de características às quais o filho dá de ombros. O pai culpa-se por gerar o rapaz, mais tarde preso e no corredor da morte. Diz ao filho que carrega nas veias o sangue do demônio e, como o rebento, ele próprio foi excomungado pela Igreja. O filho pouco liga, o pai sofre. Nem a fé consegue conectá-los.

Ao filho, primeiro: Iwao Enokizu (Ken Ogata) cresceu sem maturidade, fez o que quis fazer, não se impôs rédea. Fala o que vem à mente, não mede esforços para praticar o mal, ri dos problemas e da estrutura familiar – à medida que os outros sofrem. Tornar-se assassino é o passo seguinte para praticar seus crimes e ganhar dinheiro.

O início indica seu destino: está no banco traseiro da viatura policial, em comboio, pela estrada à neve, à noite. Será levado a interrogatório, depois à cadeia. Personagem complexa porque aparentemente vazia, sem sinais de consciência, Iwao não faz de si um enigma. Fica à tela, ainda assim, alguém inalcançável, não simplesmente vazio ou sem causa.

Imamura faz um filme sobre violência sem se banhar em sangue, perfeito ao trabalhar com a expectativa, com a espera insuportável – seja pela frustração do criminoso ao tentar matar e não conseguir, seja pela inevitável espera da morte. Sua filmografia conduz a esse ponto, empurra aos sinais da inconsequência jovem de Todos Porcos, às leis da selva, à sobrevivência a qualquer custo no Japão pós-guerra de A Mulher Inseto.

Há personagens conhecidas, como a dona da pensão em que o assassino se hospeda e a mãe dela, senhora que se revela assassina e provoca o protagonista. A primeira – a certa altura amante de Iwao – entrega-se a um homem mais velho para que continue em seu trabalho, a segunda assiste aos atos e ao sexo entre clientes.

O assassino é a resposta de Imamura a uma nação escondida sob os sinais da tradição, país que não libera seus sinais íntimos, prisão imposta a esses seres por eles próprios. O assassino libera suas pulsões, faz e diz o que deseja, o que provavelmente explica a atração gerada nas mulheres que cruzam seu caminho – a começar pela dona da pensão.

Ao pai, depois: em contraponto, será a personagem que tenta demonstrar ao filho a consciência, a importância da família, da obediência, a começar pelos golpes aceitos, naquela volta à infância do protagonista, do guarda imperial. O pai, vivido por Rentarô Mikuni, fracassa ao tentar sinalizar a possibilidade de ordem.

Ordem que não vem – a começar pelas pequenas coisas, como a porta do guarda-roupa que insiste em se manter aberta, pela qual se vê um cadáver. O filme aposta na estranheza, ainda que possível e até verdadeira. Jornada disforme de um homem esquisito, repugnante, chegado a disfarces, entre o caos que aceita e, livre como é, reforça.

(Fukushû suru wa ware ni ari, Shohei Imamura, 1979)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O Submundo, de Jean Renoir

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

A nouvelle vague japonesa

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o Japão foi ocupado militarmente pelo exército americano, iniciando-se um período de abertura à cultura ocidental que possibilitou uma intensa e diversificada produção cinematográfica. A nouvelle vague japonesa – ou Nuberu Bagu, na pronúncia nipônica do termo francês – surgiu num contexto de profunda agitação política. Ao mesmo tempo em que a inserção do capitalismo no Japão permitia novas liberdades individuais, as mazelas sociais desencadeadas pelo modelo econômico imposto não deixaram de ser percebidas e enfrentadas pelos jovens. Os valores tradicionais japoneses, apreciados pela sociedade conservadora, entraram em choque com as novas ideias. Filmes que retratavam a realidade pré-ocupação, sobre o sujeito comum e sua moralidade apreciável deixaram de representar de fato a conjuntura social da época, perdendo apelo popular e deflagrando um processo de decadência no studio system japonês. Em tempos de angústia e crise, as histórias tradicionais pareciam não mais satisfazer os anseios de um público que se transformava.

(…)

O sistema dos estúdios se pautava em uma alta hierarquização de funções, de modo que a direção dos filmes ficava a cargo somente dos funcionários mais experientes. A arte cinematográfica era encarada como um mero ofício e era desempenhada de forma quase artesanal se comparada à produção dos estúdios americanos. Para conseguirem dirigir seus próprios filmes, os jovens precisavam trilhar um longo caminho, a começar como assistentes de direção. Buscando inovação, as grandes produtoras passaram a dar espaço a esses jovens para realizar filmes de baixo custo. Diretores como Nagisa Oshima, Shohei Imamura e Yoshishige Yoshida, antes assistentes dos diretores da “era de ouro”, têm suas primeiras chances e acabam realizando aqueles que seriam os marcos iniciais da nova onda do cinema japonês.

Apresentação da Mostra Nuberu Bagu, do Cinusp, ocorrida entre os dias 13 de junho e 03 de julho de 2016 (leia o texto completo aqui). Abaixo, cena de Todos Porcos, de Shohei Imamura, de 1961.

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Veja também:
O cinema novo taiwanês

Os 100 melhores filmes dos anos 50

Se os Estados Unidos têm 1939 como o grande ano para seu cinema, o Japão tem em 1953 um momento de apogeu. Contos de Tóquio, Contos da Lua Vaga e Portal do Inferno foram lançados nesse ano. Em 1954 chegariam Os Sete Samurais e Intendente Sansho. Fase gloriosa para o cinema nipônico, como se vê na lista abaixo.
Mas não só. Foi uma ótima década para o cinema americano – dos produtos de estúdio, em tela larga, aos dramas realistas com consciência social – e para o francês – do dito “cinema de qualidade” à eclosão das formas da nouvelle vague em Varda, Chabrol, Resnais e Truffaut.

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Está tudo na lista, além de novidades, à época, de países como Índia (Satyajit Ray), Polônia (Andrzej Wajda) e Itália (Valerio Zurlini). Não há filmes brasileiros na seleção e, por isso, alguém deverá reclamar. Alguns grandes trabalhos nacionais (como O Grande Momento e Estranho Encontro) ficaram de fora por simples questão de espaço. Uma lista com 100 títulos pode, à primeira vista, parecer extensa, mas não é.

100) Umberto D., de Vittorio De Sica

99) Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

98) Fogo na Planície, de Kon Ichikawa

97) Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick

96) Verão Violento, de Valerio Zurlini

95) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

94) Grisbi, Ouro Maldito, de Jacques Becker

93) A Ponte do Rio Kwai, de David Lean

92) A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

91) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

90) A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder

89) E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim

88) Nas Garras do Vício, de Claude Chabrol

87) Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman

86) Juventude Transviada, de Nicholas Ray

85) A Estrada da Vida, de Federico Fellini

84) La Pointe-Courte, de Agnès Varda

83) Mortalmente Perigosa, de Joseph H. Lewis

82) Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

81) O Testamento de Deus, de Jacques Tourneur

80) Almas em Fúria, de Anthony Mann

79) Eles e Elas, de Joseph L. Mankiewicz

78) Também Fomos Felizes, de Yasujiro Ozu

77) Império do Crime, de Joseph H. Lewis

76) O Alucinado, de Luis Buñuel

75) Bob, o Jogador, de Jean-Pierre Melville

74) Férias de Amor, de Joshua Logan

73) O Segredo das Joias, de John Huston

72) Anjo do Mal, de Samuel Fuller

71) Os Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi

70) Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli

69) Ben-Hur, de William Wyler

68) Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman

67) A Sala de Música, de Satyajit Ray

66) O Homem do Oeste, de Anthony Mann

65) Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

64) Sombras do Mal, de Jules Dassin

63) Bom Dia, de Yasujiro Ozu

62) O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

61) Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

60) A Embriaguez do Sucesso, de Alexander Mackendrick

59) Sedução da Carne, de Luchino Visconti

58) Moulin Rouge, de John Huston

57) As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati

56) Senhorita Júlia, de Alf Sjöberg

55) Imitação da Vida, de Douglas Sirk

54) Johnny Guitar, de Nicholas Ray

53) Deus Sabe Quanto Amei, de Vincente Minnelli

52) Vidas Amargas, de Elia Kazan

51) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

50) Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson

49) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

48) Os Esquecidos, de Luis Buñuel

47) Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray e Ida Lupino

46) Palavras ao Vento, de Douglas Sirk

45) Rififi, de Jules Dassin

44) A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

43) O Rio Sagrado, de Jean Renoir

42) Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

41) Os Eternos Desconhecidos, de Mario Monicelli

40) A Casa de Bambu, de Samuel Fuller

39) Orfeu, de Jean Cocteau

38) O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse

37) O Prazer, de Max Ophüls

36) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

35) Trono Manchado de Sangue, de Akira Kurosawa

34) Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks

33) Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

32) Viagem à Itália, de Roberto Rossellini

31) A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli

30) Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

29) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

28) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

27) Lola Montes, de Max Ophüls

26) A Marca da Maldade, de Orson Welles

25) Rastros de Ódio, de John Ford

24) O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi

23) Amores de Apache, de Jacques Becker

22) O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

21) Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

20) Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder

19) A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

18) Viver, de Akira Kurosawa

17) No Silêncio da Noite, de Nicholas Ray

16) A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz

15) Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa

14) Os Incompreendidos, de François Truffaut

13) Desejos Proibidos, de Max Ophüls

12) Cantando na Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donen

11) Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

10) A Canção da Estrada, de Satyajit Ray
A primeira parte da Trilogia de Apu é sobre a infância, sobre a descoberta da vida para fora da pequena casa, dos espaços simples de uma Índia rural, antes de se deparar com os trens e com a morte.

9) Pickpocket, de Robert Bresson
A vida de roubos segue uma rotina. Bresson é meticuloso, único nessa reprodução que, ainda que se desvie desse destino, não deixa de mirar à alma de um homem aparentemente vazio.

8) O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton
Os órfãos criados com uma senhora, no campo, esperam pela chegada do homem mau. Duas crianças sabem do destino de uma bolada de dinheiro e são perseguidas pelo vilão de Robert Mitchum.

7) Sindicato de Ladrões, de Elia Kazan
A trajetória de Terry Malloy, o rapaz feito “menino de recado” dos mafiosos, aquele que poderia ter sido um competidor e teve de entregar a luta. Mais tarde, vê a chance de dar a volta por cima.

6) Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi
O filme de espíritos de Mizoguchi fala de desejos e perdição, de homens que atravessam um lago à neblina para encontrar uma deusa. As promessas logo se esvaem. Ficam a miséria, os derrotados.

5) Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda
Matador de aluguel precisa cumprir uma missão no último dia da Segunda Guerra Mundial, momento em que o mundo – em um conjunto de personagens e intenções – mostra-se dividido e confuso.

4) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder
Norma Desmond desce sua escadaria para encontrar a câmera, os policiais, a imprensa. É seu “grande” retorno, pronta para seu close-up, à medida que se deixa consumir pela película que perde o foco.

3) Rashomon, de Akira Kurosawa
As diferentes versões para um crime são contadas por diferentes pessoas. Os pontos de vista mudam os resultados. Não é possível saber a verdade no filme que levou o nome de Kurosawa ao Ocidente.

2) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock
Homem com medo de altura precisa decifrar o que se esconde em uma bela loura atormentada, capaz de levá-lo à torre de uma igreja para fazê-lo ver seu medo – a exemplo dos próprios sentimentos.

1) Contos de Tóquio, de Yasujiro Ozu
O Ozu mais conhecido, mais celebrado, em sua melhor forma. Como costume, parte de uma história de linhas simples: pai e mãe saem do interior e seguem para Tóquio para visitar os filhos.
O problema é que o mais jovens – filhos, netos, outros parentes – não têm tempo para o casal visitante. Sem movimentar a câmera em momento algum, com a lente próxima ao chão, o diretor dá vida a uma história tocante sobre o choque entre seres próximos mas distantes.

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Cineastas mais presentes na lista:

  • Cinco filmes: Yasujiro Ozu.
  • Quatro filmes: Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Nicholas Ray.
  • Três filmes: Billy Wilder, Douglas Sirk, Elia Kazan, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Max Ophüls, Vincente Minnelli.
  • Dois filmes: Anthony Mann, Federico Fellini, George Stevens, Jacques Becker, John Huston, Joseph H. Lewis, Joseph L. Mankiewicz, Jules Dassin, Robert Bresson, Samuel Fuller, Satyajit Ray.

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