cinema francês

A Mulher do Padeiro, de Marcel Pagnol

Uma personagem secundária, baixinha e de bigode, em um bar, define a situação: “É trágico, e ao mesmo tempo cômico”. O homem fala da situação do padeiro, deixado pela mulher poucos dias após se mudar a uma pequena cidade.

Ali, as pessoas dependem dos pães, e estes não podem faltar. Mas o padeiro, sem a companheira, deixa de fazê-los. Todos entram em desespero e, não demora muito, organizam-se para trazê-la de volta.

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Em A Mulher do Padeiro, a traição é a saída para o diretor Marcel Pagnol tratar dos costumes do pequeno vilarejo: a maneira como o padeiro tenta se enganar, a maneira como todos se comportam com a nova história que circula à boca pequena, a estranha reação do padre ao temer o perdão do padeiro em relação à mulher e a posição do prefeito, mais preocupado com o cavalo desaparecido.

No início, a primeira fornada de pães é celebrada: todos por ali correm para aguardá-la, como algo sagrado. O pão, caro símbolo religioso, é levado a sério; no filme, é feito com o amor do padeiro, ligado à mulher. Em tempos de cinismo, tal história pode parecer boba. Pagnol preenche-a de beleza com sua composição para essa pequena sociedade esperançosa, de pessoas que agem com o coração e não se deixam julgar.

Sobretudo, na figura do padeiro esperançoso e certamente pronto – sempre – a perdoar a inconfiável mulher. Para Pagnol, a partir da obra de Jean Giono, esse homem não deixa dúvidas sobre a validade dos seres em cena, ainda que inegavelmente fraco.

O trunfo do filme é fazer o espectador sofrer e acreditar nele, que precisa da mulher – não de seu sexo, não de sua carne, mas de sua companhia – para continuar por ali e ser quem sempre foi, ou apenas para desempenhar o papel esperado.

O filme é feito de humanismo, de simplicidade, com Raimu e seus cabelos ao alto, seu jeito assustado, sua forma de decair ao exagero – propositalmente – ao beber e decidir proclamar histórias em voz alta, pouco preocupado em parecer o homem fraco. Na pele de Aimable Castanier, assume seu sofrimento: é às vezes engraçado, às vezes trágico.

A certa altura, aceita fazer seu outro papel: em uma reunião de moradores, encontro emergencial, explica que fará os melhores pães se a mulher retornar. É quando o povo da pequena cidade entende a importância de organizar as buscas.

Contra o discurso do padre, para quem o perdão não é o melhor remédio àquele local, não naquele momento, está a aceitação de Aimable. Ao fim, ele está pronto para falar com a mulher em sua própria língua, em sua forma simples.

Ao invés de falar de ambos, fala da gata que esteve fora e voltou. Fala de si sem falar, sofre sem deixar às claras, enquanto a comédia converte-se em drama profundo, direto, amável, o que justifica a grandeza de seres como Aimable. É como explica sua vontade de seguir por ali, de fazer pães.

(La femme du boulanger, Marcel Pagnol, 1938)

Nota: ★★★★☆

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120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As partículas desintegram-se no ar. Antecipam o mal que espreita, nada difícil de prever ao longo de 120 Batimentos por Minuto: algumas de suas personagens vivem momentos derradeiros, sabem que, ora ou outra, perderão a própria vida. Elas são vítimas da aids. O filme acompanha as ações do grupo Act Up, na França.

Doentes, os jovens são pura energia. Não custa, ainda que pareça clichê, repetir o quanto a morte traduz a vida, o quanto a aparência de fim lança respiros – e uma frase do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quando dramatiza e depois recua como se fosse brincadeira, é justamente sobre a descoberta da vida ao descobrir a aids.

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Vida e morte, assim, dançam lado a lado, e o filme é cheio de altos e baixos. É real quando precisa ser, ou seja, quase sempre. É tocante mesmo quando insiste em ser real, ou apelar à carne. Ou seja, quase sempre. É um desses apelos à palavra que não demanda rodeios, nas discussões que às vezes dão a impressão de não tirar ninguém do lugar.

Discutem e atacam. Na verdade, atacam mais do que discutem. Seus encontros têm regras próprias. Os aplausos não se fazem com palmas, mas com estalos do dedo. O som daquela sala, a sala de aula, encontra organização entre a aparente bagunça de vozes que se cruzam, que digladiam enquanto a discussão avança. Os temas são variados, todos sobre o que fazer enquanto o tempo passa, enquanto a morte é mais próxima. Discutem como chamar a atenção, como gritar no rosto das autoridades. Algo como “quero viver!”.

O filme de Robin Campillo é, inteiro, sobre esse grito. Não dirão exatamente isso. Sacam outras palavras, novos protestos, no tempo que conta à medida que outras partículas desmancham-se no ar, à medida que a vida de cada um – ou de todos – deixa ver o desespero do momento, as manchas comuns aos filmes sobre a aids.

As manchas no corpo, aqui, são mais “naturais”. Ou apenas parecem. Campillo não as usa para dar peso ao drama. O filme não apela ao aspecto da pessoa doente que carrega, nos detalhes, um estado de miséria. Tampouco à frase sensível, ao mero gesto amoroso que tanto maqueia as relações; prefere o sexo verdadeiro, a carne, a dança, a música eletrônica.

Sean aos poucos ganha protagonismo. Poderia, fosse outro filme, apenas servir de base ao rapaz ao lado, o novo amante que, no início, descobre o Act Up. O outro, Nathan (Arnaud Valois), é o deslumbrado, a quem tudo, na partida, é novidade. O que lhe chama a atenção é a energia dessas pessoas dispostas a lutar.

Vem então o experiente, aquele que falará sobre a responsabilidade de quem leva o vírus e de quem o recebe – ambos com responsabilidades iguais, segundo ele. Os amantes não abrem mão do prazer, apesar da aids. Campillo, em belo momento, filma os rapazes na cama, à noite, quando Nathan vê uma foto da mãe de Sean e questiona o outro sobre o possível incômodo de estar sob a observação da mulher.

Antes, em uma escola, é Sean quem rouba um beijo, em provocação à garota que dizia não precisar de proteção, associando a aids aos homossexuais. À mesma, coitada, para estar à mercê do vírus bastaria ser lésbica. É quando Sean dá-lhe o troco não em palavras, mas no beijo que toma do novo companheiro. O rosto de Nathan é, outro vez, de deslumbre.

O trabalho de Campillo ultrapassa essa relação. Vai dela ao grupo. A história de amor não se opõe à ação. O oposto também não se vê. Ao fim, quando todos estão reunidos ao redor de um corpo, o espectador entende que há mais em jogo: o grupo, dessa vez em quietude, em lágrimas, volta a se unir. A manhã se aproxima, a vida continua.

120 Batimentos por Minuto, desde o título, tem a pulsação como central, o que pode ser traduzido pelas batidas do coração ou pela música penetrante. Por trás da luta, da dança, das investidas no jantar de grã-finos para protestar ou da invasão de um laboratório que se recusa a divulgar resultados sobre testes com um medicamento. Os jovens são incansáveis. De batida em batida, elevam o ritmo; a despeito das partículas, permanecem juntos.

(120 battements par minute, Robin Campillo, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Seis filmes sobre a aids e seu impacto social

Seis filmes sobre a aids e seu impacto social

De forma geral, os filmes abaixo abordam questões sociais. Em todos estão a homossexualidade, o preconceito, a associação errônea entre o gay e a doença, como se outros grupos estivessem ilesos. Em todos os casos saltam, sobretudo, histórias humanas que esbarram na política, nos tribunais, que geram protestos. Ainda que a doença, hoje, não assuste como antes, as obras abaixo dão uma visão poderosa de determinada época em que reinaram a desinformação e o medo.

Meu Querido Companheiro, de Norman René

Nem o visual nem o elenco ajudam muito. Ainda assim, o filme é lembrado por ser um dos primeiros a abordar a presença da aids em uma comunidade gay. Bem ao espírito daquele momento, os anos 80, mostra a passagem da vida de liberdades e sucesso ao momento de relaxamento e medo. A doença ganhava espaço na mídia.

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

Produção feita para a televisão e patrocinada pela HBO. Está cheia de nomes conhecidos, alguns em pequeníssimos papéis. Centra-se tanto na luta dos médicos para descobrir a doença e chegar ao vírus quanto na reação dos homossexuais, nas mortes, além do silêncio ensurdecedor do então presidente Ronald Reagan.

Filadélfia, de Jonathan Demme

A história do advogado que move um processo contra o escritório em que trabalhava, após ser demitido por ter contraído a aids. Hanks brilha no papel e leva seu primeiro Oscar. O filme teria sido uma resposta do diretor à comunidade gay, devido aos ataques que sofreu pelo anterior O Silêncio dos Inocentes, no qual o assassino é homossexual.

Clube de Compras Dallas, de Jean-Marc Vallée

Homofóbico, o protagonista é Ron Woodroof (Matthew McConaughey), eletricista que descobre ter aids e, mais tarde, a possibilidade de lucrar ao vender medicamentos aos doentes de seu país. Aborda também a briga para possibilitar o tratamento, em uma cruzada que faz nascer o herói da personagem errante e desagradável.

The Normal Heart, de Ryan Murphy

Outra produção da gigante HBO. Os Estados Unidos dos anos 80, das liberdades ao medo, com a luta da comunidade gay para forçar os políticos e a nação a olharem à devastação da doença. No elenco, Julia Roberts e Mark Ruffalo têm bons momentos. O destaque fica por conta de Matt Bomer, que ganhou o Globo de Ouro de ator coadjuvante.

120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As investidas do Act Up na França. O filme chama a atenção pela energia, pela velocidade, pelo desejo de mudança entre jovens. Em clima realista e montagem rápida, mostra das reuniões do grupo às ações em campo, das festas regadas à libertinagem à imposição do doença que, ora ou outra, faz novas vítimas. Grande Prêmio do Júri em Cannes.

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Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

A presença do artista visual JR traz Jean-Luc Godard à memória de Agnès Varda. Nos dois casos, um rosto escondido por óculos de sol, pessoas que lidam com a imagem, o cinema ou a fotografia. Não importa em qual ambiente, em qual hora do dia, lá estão as lentes escuras. Godard pode ser visto com óculos em diferentes filmes, como em O Signo do Leão, de Rohmer – figura distante, cômica, a do francesinho gênio e introvertido.

Décadas depois, ao encontrar JR, Varda reencontra Godard. Volta ao cinema – ao do amigo francês que filmou (sem óculos) em Cléo das 5 às 7, também ao seu – nas viagens que faz com o novo amigo, o artista visual que prega fotografias em diferentes estruturas pela França rural e profunda, à procura de rostos e formas.

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Esse encontro dá vez a Visages, Villages: fusão de idades, de gerações, de artes, de pessoas que ainda respondem ao afeto e à inegável passagem do tempo. Ele, com pouco mais de 30 anos; ela, com mais de 80. Ambos em um furgão pelo lado rural de um país, por paisagens, vilarejos, em diálogo com agricultores e operários.

Que fique claro: a semelhança entre JR e Godard é física. Eis um filme sobre a imagem, no qual o sentimento produz-se por sua presença. A imagem que modifica a vida das pessoas aparentemente simples que cruzam o furgão dos artistas, do qual, pela lata, sai a foto ampliada dos fotografados, ali mesmo, em cabine móvel.

O filme não esconde suas misturas. Até certa altura não se sabe por que foi feito, e a que ponto seus realizadores estão indo. Filme livre a partir dessa amizade, descontraído, dessa situação que move o artista: o desejo de invadir, de reencontrar o passado nos rostos das pessoas retratadas, ou nas antigas fotos, ou na memória.

E não se engana: há um tanto de interpretação, de pose, de graça semelhante à porção verdadeira, a do documentário. Personagens e realizadores não escondem a encenação, como no início, quando explicam como se encontraram – ou como não se encontraram. Brincam no espaço do cinema narrativo convencional: o encontro ao acaso, o esbarrar em algum ponto de ônibus, mercado ou padaria.

Os dois chegaram perto de se conhecer, mas não se viram. Brincam com esse efeito da ficção que não esconde a que se presta. E quando correm pelos espaços do Louvre – ela em uma cadeira de rodas, ele a empurrá-la -, reconfiguram o cinema de Godard, um momento mágico de Bando à Parte, em que os francesinhos corriam pelo mesmo local.

Movem-se ao espírito de descoberta, à necessidade de intervenção, sem preocupação alguma em parecerem falsos. É como se dissessem, a todo momento, que a arte dispensa catálogos e explicações, dispensa – no caso do cinema – o romantismo fechado da ficção clássica, no qual os seres existem para fazer o público acreditar que existem.

Varda é talvez a diretora de cinema mais importante da história. Antes de Truffaut ou Godard, antes de Chabrol ou Rivette, ela realizou o filme que antecipa a nouvelle vague, o seminal La Pointe-Courte. Outros trabalhos importantes vieram mais tarde. Em ofício dominado por homens, ela demarcou espaço com histórias intimistas.

Em Visages, Villages, encontra – não substitui – Godard na face de JR. Pede, por isso, que o segundo retire seus óculos e se revele. Pede isso o filme todo. Ao longo das viagens, o espectador conhece um pouco de seu olhar, ou de seu olho, de sua visão sem foco. É como se todo o cinema estivesse morrendo. O cinema que a geração de Varda inventou.

A morte da imagem é representada no rosto sem foco de JR, o rosto como viu a senhora Varda. O cinema passa sempre pelo olho de seu realizador, pela forma como este enxerga. Pouco antes, a cineasta tenta falar com Godard. Vai à casa do gênio recluso e não é atendida. Sofre com a distância do velho amigo, o mesmo que lhe retirou os óculos, em capítulo feliz de Cléo das 5 às 7, ao lado de sua musa Anna Karina.

O cinema mudou, diz Visages, Villages. Nem por isso o passado escapa. O cinema de Varda vive por ali, corre à frente. A praia e as pedras de La Pointe-Courte; os amigos em Cléo das 5 às 7; os girassóis de As Duas Faces da Felicidade; a França profunda em Sem Teto Nem Lei. Enquanto procura novas pessoas, ao lado do novo amigo, a memória não foge.

(Visages, Villages, JR e Agnès Varda, 2017)

Nota: ★★★★☆

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A vitória das pequenas coisas nas comédias de Michel Hazanavicius e Noah Baumbach

Se depender de Jean-Luc Godard, a conversa envereda sempre pela necessidade de revolução, pelo fim dos sentimentos, pelo cinema engajado e não a serviço do que deseja o inimigo. Leia-se: a burguesia. Ou o sistema. São sempre os mesmos. Ao seu lado, uma mulher deseja ser amada e viver um pouco mais – contra o discurso político.

O cineasta francês chega à tela como se imagina, ainda que em forma cômica. Não dá para dizer que não funciona. Em O Formidável, Michel Hazanavicius oferece a vitória das pequenas coisas contra esse discurso encampado por Godard nos dias anteriores e posteriores ao maio de 68, sob a ótica de sua então companheira, Anne Wiazemsky.

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À medida que ele limita-se ao robótico de falas diretas, nessa paixão restringida ao jeito intelectual que não resiste a qualquer debate e ora ou outra se vê perdido na multidão, ela avança como alguém à espera de algo – não tanto, tampouco o mínimo – e nada tem. Quer o jovem que talvez tenha conhecido antes, não a caixa de ressonância que se tornou.

O roteiro, baseado nos escritos de Wiazemsky, é do próprio Hazanavicius. A fórmula é simples: contra esse desejo de mudar o mundo da época, ao qual mergulha de cabeça o Godard de óculos escuros, impõem-se as pequenas coisas da vida pelo avanço da menina: a vontade de ter um companheiro de verdade, o natural, a vida a dois, o mergulho na praia, ou apenas o prazer de viver um momento como respiro de alegria.

Pelas “pequenas coisas” não se deve tomar o desimportante ou o banal. Ao contrário. São elas que não deixam ver o que sempre parece decisivo, mas que movem uma vida de amor que não resta à tela, ou que, se resta, permanece em partes raras. Godard é duro, desumano, como sempre indicou a propaganda de sua imagem: o cineasta distante de óculos escuros, de fala forte, o homem do qual não emana qualquer sinal de sentimentalismo.

Godard reproduzia em imagens – em pequenas participações nos filmes de outros diretores, ou em aparições públicas – uma espécie de pequeno demônio ao estilo anti-herói dos filmes policiais americanos. De fitas baratas, que fique claro. O francês que levou a sério a necessidade de mudança, ou de “revolução”, como não cansa de dizer.

Alguns artistas levam-se tão a sério que se tornam insuportáveis: migram àquele estado de transe paralelo em que importam apenas o discurso, a militância, o grito, a revolta que não deixa espaço ao oposto, à vida sem engajamento. No caso da relação entre Godard (Louis Garrel) e Wiazemsky (Stacy Martin), o artista politizado não se rendia àquilo que, nela, parecia pequeno ou desimportante: uma vida não necessariamente normal, mas muito menos uma vida como antessala de uma revolução, de jovens rebeldes com o Livro Vermelho.

O artista insuportável encontra espaço também na comédia de Noah Baumbach, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe. É a personagem de Dustin Hoffman, o velho artista ranzinza que viveu para não se dobrar às convenções do mundo dos artistas: os lançamentos em galerias de arte, as fotos ao lado de artistas, enfim, a roda da indústria cultural.

Como o Godard de Hazanavicius, Harold termina atropelado pelas questões cotidianas, como a visita dos filhos, a venda de seu apartamento, a companheira alcoólatra. Interessam a Baumbach igualmente os instantes, os giros em falso, os pequenos tropeços que revelam mais que os discursos: desde o início, trata-se de tentar estacionar o carro e se ver entalado, de percorrer uma quadra aos gritos sem se fazer caber nesse universo.

Harold, como Godard, perde-se na multidão: aos poucos, mostra Baumbach, fica apenas o senhor doente cercado por filhos e netos, entre fracassados e bem sucedidos, nunca como desejava o patriarca. Brigam, quebram algo, investem contra alguém sem muito sentido, apenas por insistência de se fazer sentir, contra os alienados ao lado.

Hazanavicius, pelo olhar de Wiazemsky, ri do intelectual Godard. Chega perto do pastelão quando o cineasta é pisoteado por um grupo de jovens que corre da polícia, e quase é atropelado, em seguida, pela mesma. Seus óculos são quebrados seguidas vezes. Godard não enxerga muito em boa parte; mas, como logo entende o espectador, sua miopia é outra.

Em uma sequência-chave, Godard tenta puxar um grito de guerra contra o general Charles de Gaulle, em meio às passeatas de 68, e fracassa. Retorna em diferentes momentos a face de impotência, o medo do jovem que o enfrenta aos gritos e o acusa de ser uma propaganda ambulante. O artista é apequenado entre a multidão que prefere a ação à imagem.

O cineasta francês é a caricatura esperada: nada natural, o homem que não retira o paletó nem quando se encontra à frente de um cenário paradisíaco em Cannes. E Wiazemsky é, tristemente, a menina que o segue. Soa submissa, sem possibilidade de escolha. Ao homem sem graça oferece-se a mulher fraca, sem rumo, nesse filme sobre um tempo perdido.

O respiro e a graça revelam os humanos como são nas comédias de Hazanavicius e Baumbach: menos na inflexibilidade de seus seres, na frase formatada, mais no que representam enquanto cheios de imperfeição, dos pequenos tropeços à inevitabilidade de se encarar o chamado mundo real – no qual prevalecem as pequenas coisas.

(Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017)
(The Meyerowitz Stories (New and Selected), Noah Baumbach, 2017)

Notas:
O Formidável: ★★★☆☆
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe: ★★★☆☆

Foto 1: O Formidável
Foto 2: Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe

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