cinema francês

Deixe a Luz do Sol Entrar, de Claire Denis

Filmes sobre mulheres maduras em busca do amor existem aos montes. Sobre mulheres que não conseguem amar, são raros os casos. Deixe a Luz do Sol Entrar situa-se justamente no segundo time: as desventuras de uma bela mulher que talvez esteja cansada de relações a dois e, por motivos nem sempre fáceis de entender, continua tentando.

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Sob medida ao papel está Juliette Binoche, a quem o tempo insiste em não passar. Desde as primeiras imagens, fica evidente como se dará essa entrega – a do corpo, mais que a dos sentimentos. Quer dizer, em algum ponto os sentimentos não infiltram, não ultrapassam a relação da carne, o desejo, a facilidade como as coisas se dão.

Essa mulher não consegue amar justamente porque ama demais. E dessa contradição surge um filme sempre interessante sobre complicações humanas, aqui as femininas, em um eterno vai e vem que, às aparências, reproduz lugar algum. Por outro lado, a realidade que daí sai é vibrante, em momentos cômica, em outros triste.

A cineasta Claire Denis tenta – mas nem sempre consegue – reproduzir uma peça sobre a liberdade feminina. Se por um lado a mulher pode se entregar demais, por outro deve lidar com seu interior, com dores difíceis de administrar, também com homens que se colocam entre boçais e moderninhos, alguns até um pouco estranhos.

Eles não importam tanto. Eis um filme sobre o feminino, feito por uma mulher, mas que, a partir de sua personagem instável, não abraça por completo a bandeira feminista. É sobre a dificuldade de lidar com os conflitos, com a falta ou o excesso de amor, não com os homens. E na bela ao centro brotam menos discursos e mais frases soltas.

Isabelle (Binoche) surge com os seios à mostra logo na primeira imagem. Tem companhia. Um homem faz sexo com ela. O espectador descobre que se trata de um amante, um banqueiro casado (Xavier Beauvois). A certa altura, no melhor diálogo do filme – momento em que a câmera vai e volta aos rostos das personagens, sem apelar a cortes -, ele confessa que não deseja deixar sua mulher para ficar com Isabelle.

Talvez não fosse o pior a dizer a alguém que não consegue amar. Isabelle, contudo, toma o caso como insulto, sente-se em segundo plano. Mas logo passa. Surgem outros homens, um deles um ator (Nicolas Duvauchelle) que se queixa da vida, cansado dos palcos – de suas repetições, noite após noite – e da vida de casado. Ao contrário do outro, é um insatisfeito; como o outro, não consegue deixar o papel que está interpretando.

A protagonista será sempre a mesma, autêntica, distante da máscara pronta. É excitante em seus aparentes defeitos, lágrimas, sorrisos agradáveis. Impossível não se apaixonar por Binoche, o que torna incompreensível a distância de alguns homens nessa anti-comédia romântica, ou nessa negação do catálogo pelo que mais parece real.

O título fala desse estado de abertura no qual vive Isabelle: lançada à luz, às possibilidades, a todos aqueles que cruzam sua caminhada. É, segundo Denis, sobre viver e aceitar as consequências do acaso, sobre pequenas aventuras cotidianas que não se deixam banalizar.

Em filmes anteriores da cineasta, personagens sofrem em silêncio, isoladas, sob o menor contato com o outro, submetidas a sentimentos estranhos e que não podem explicar. Basta lembrar dos grandes Chocolate e Bom Trabalho. A Isabelle de Deixe a Luz do Sol Entrar talvez não esteja distante dessas figuras anteriores. Sua autonomia – a de uma mulher resolvida em uma vida moderna – é com frequência questionada.

(Un beau soleil intérieur, Claire Denis, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Caché

Para Haneke, por trás de toda captação de imagem, de toda representação em forma de imagem “realista”, predomina um inelutável poder de manipulação. Seu discurso é contra o pretenso realismo do cinema e contra o efeito de real que hoje até formas de puro entretenimento, como os reality shows, elegem para si. Posição de risco, sem dúvida, já que, ao mesmo tempo em que denunciam, seus filmes também se constroem com base em recursos de manipulação. A diferença é que a certa altura Haneke desmonta o ilusionismo e tira do espectador o prazer passivo do voyeurismo, como ele faz logo nos primeiros minutos de Caché.

Cássio Starling Carlos, crítico de cinema, na revista Bravo! (abril de 2006; pg. 105). Abaixo, Haneke, ao lado de Juliette Binoche, nas filmagens.

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O Valor de um Homem, de Stéphane Brizé

O mercado move o homem moderno, torna-se para muitos uma religião. O protagonista de O Valor de um Homem lutará para não ser dominado e aderir à massa “religiosa”, ao culto, à “oração” evocada por todos, em todos os cantos, como natural – ao mesmo tempo em que, do início ao fim, incorporam frieza.

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O filme permite ver isso várias vezes, não raro em dinâmica sutil. É o caso, por exemplo, da passagem do velório ao espaço do caixa do supermercado. Os locais remetem à mesma mulher, ao efeito e à causa de sua morte, a de uma suicida. O segundo espaço, um supermercado, é também o do protagonista, onde trabalha. Mata-se, pelo local de circulação do produto, qualquer traço de humanismo.

O diretor Stéphane Brizé dá corpo a essa tragédia sempre – ou quase – silenciosa. É construída aos poucos, no mal-estar cotidiano, nos ambientes brancos, na suposta educação de todos que tentam tomar algo do protagonista.

Ele é Thierry Taugourdeau (Vincent Lindon), dono de um jeito bruto, com esposa e um filho com deficiência. Sua jornada por um emprego dá vez à forma sufocante do sistema. A grandeza do filme está no oculto: sente-se o mal a todo instante, mas o que se insinua, trepidante e realista, é a aparência de que tudo corre bem.

Os planos de Brizé dispensam cortes. Não raro o protagonista será visto de costas, justamente porque interessa mais o que se põe à frente, as pessoas que o circundam – das quais pouco se sabe – e o sistema de caixas, prateleiras, ordens, comunicação a distância, câmeras. O trabalho que surge é o de segurança.

Trabalhará em um supermercado. Aprenderá o comportamento dos outros, ou de todos: à imagem digital da câmera em movimento (se movimenta mais que a do cineasta) todos os clientes são suspeitos. Um superior dá-lhe dicas: carregar um produto na mão, por muito tempo, pode ser o indicativo de um crime.

Algumas vezes os criminosos (são vários) terminam em uma sala à parte, branca como quase todos os ambientes. Thierry dá as costas à câmera. Nada de plano e contraplano. Restam, em plano único, as explicações da pessoa levada ao local, interrogada como se estivesse em uma delegacia, na presença de policiais.

O diretor escapa do protagonista enquanto o mantém sempre em cena, nas passagens em do supermercado àquelas em que é visto com a mulher, no dia a dia, como em uma descontraída aula de dança. Não se dá à toa essa contradição: Brizé explica o homem inclusive pelos outros, para ver seu rosto mesmo quando ocultado.

No diálogo da personagem com um possível comprador de sua casa é possível ver as regras – os embates – do sistema: discutem sem parar, um para baixar o valor, outro para mantê-lo. No fim, Thierry percebe que gira em falso: desiste de vender a casa e, no trabalho, desiste de desempenhar o papel do vigilante.

Não se trata de absolver criminosos. A questão abordada por Brizé é outra: encaminhadas à sala dos fundos, as pessoas são obrigadas a assinar termos (se clientes) para depois pagar pelo produto e levá-lo embora. Questão financeira, não ética.

O homem ao centro tem sempre de se ajustar às exigências desse mercado. Outra contradição acertada: o tamanho do todo, ainda que indefinido, é medido pela parte. Tem de servi-lo para além dos traços pessoais. Sua recusa dispensa o verbo: apenas caminha, a passos firmes, para deixar clara sua negação, e sua vitória.

(La loi du marche, Stéphane Brizé, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Vidas cruzadas no cinema de Kieslowski

Eu gosto muito que as personagens se cruzem porque é isto que acontece na vida. Todos os dias eu cruzo com as pessoas sem saber que são pessoas que eu posso vir a conhecer. Neste instante, aqui neste café, nós estamos sentados de costas para estes desconhecidos. Depois, cada um vai se levantar, partir no seu caminho e não reencontraremos mais estas pessoas. Ou, se reencontrarmos, jamais saberemos que não foi a primeira vez.

Krzysztof Kieslowski, cineasta, na revista Télérama Hors Série (o trecho está destacado no livro Cinema em Azul, Branco e Vermelho, de Andréa França, sobre a Trilogia das Cores).

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Preto e Branco em Cores, de Jean-Jacques Annaud

O racional, entre tantos idiotas e desmiolados, é um geógrafo louro e discreto. Suas confissões, em carta, apontam a alguém decidido a tratar os negros, na África sob dominação europeia, de maneira diferente. Homem raro, a certa altura envolvido na Primeira Guerra Mundial e, como os demais, tentando sobreviver.

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Revela, nessas confissões, não ter encontrado a África descrita nos grandes romances sobre tempos coloniais. Ao contrário, deparou-se com um reino de pequenos animais, povo tranquilo e pastoril, ao qual, em Preto e Branco em Cores, recaem moscas, sol escaldante, pobreza, olhares desconfiados, simplicidade, bocas de poucos dentes.

Retrato que, somado à comédia, surte estranheza: é verdadeiro, às vezes cru, ao passo que o diretor Jean-Jacques Annaud coloca no ambiente não mais que figurinos. Está tudo ali, nada tão diferente de décadas passadas, à espera desse pedido de desculpas nada formal. É uma crítica ao homem branco que se julga superior e termina vítima do ridículo.

O mais correto – ou o que mais se candidata a tal – terminará como agente dominante: nas linhas finais, Hubert Fresnoy (Jacques Spiesser) confessa ser um socialista, ainda que seu instinto de sobrevivência leve-o a atropelar ideologias. De porto seguro ele passa ao pior retrato dessa história: da comédia maliciosa, um pouco como Renoir ou Altman, chega-se ao cinismo, como que saído de um filme de Buñuel.

Para vencer a guerra, Fresnoy decide unir forças aos negros e, mais tarde, na maior das ironias, é abraçado pelos britânicos. Percebe que seus colegas desmiolados são incapazes de enfrentar os alemães em solo africano. Está certo: diversos combatentes negros terminam atingidos e mortos em campo aberto, enquanto os franceses, crentes em sua superioridade, ainda se reúnem à sombra, em piquenique ao modo colonial.

O filme de Annaud é antibélico, ri da pequenez desses homens. Em certo momento, um deles celebra a travessia de um pequeno riacho como se cruzasse um grande rio, seguido pela boiada, em um faroeste de Hawks. Um deles leva a bandeira. São bufões que falam alto, contam vantagens e se assustam a cada som estranho.

Em passagem elucidativa, os homens brancos dizem aos nativos que são mais fortes porque creem em um Deus mais forte. Andam de bicicleta para provar algo extraordinário. Em outro momento, os negros cantam sobre o cheiro de esterco que sai dos pés dos brancos, ao mesmo tempo em que o colonizador, carregado, confessa gostar da canção.

A igreja, os militares e os pequenos comerciantes estão unidos por interesses comuns. Fingem patriotismo, coragem, cantam a Marselhesa. Ninguém se salva. É da comédia que Annaud serve-se na maior parte desse interessante filme de estreia. Duela com o realismo em sua opção por uma câmera livre que mais flagra do que penetra.

O cineasta apresenta, nas mudanças finais, misturas difíceis de acreditar: “preto e branco em cores”. As convicções de Fresnoy nunca são completamente claras. É uma personagem camaleônica, fascinante, de rapazote a líder de face fechada, para franceses idiotizados. A principal arma do colonizador – e que vale ao homem da guerra – é a inteligência.

(La victoire en chantant, Jean-Jacques Annaud, 1976)

Nota: ★★★☆☆

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