cinema europeu

Bastidores: Morte em Veneza

Durante o jantar, não consegue retirar os olhos de Tadzio, tendo até mesmo afastado o vaso de flores que enfeita a sua mesa para poder apreciá-lo melhor. Envolvido pela atenção que lhe é demandada, lembra-se de suas conversas sobre o Belo com Alfred, que surgem como se fossem uma iluminação dos sentimentos que agora experimenta e que o fazem pensar sobre as suas próprias convicções. Poderia mesmo o Belo ter surgido assim do nada, do puro acaso de uma combinação genética maravilhosamente realizada, mas que não demandou, na verdade, nenhum trabalho do espírito em sua elaboração? Mas, se negar esta possibilidade com fundamento em suas concepções artísticas, como explicar aquilo que ele tem sob seus olhos, para seu profundo deleite e prazer, fruto proibido do pecado e irresistível convite à paixão? Como explicar este súbito arrebatamento dos sentidos que não é fruto de nenhum trabalho ou exercício do espírito?

Paulo Menezes, professor, em À Meia-luz: Cinema e Sexualidade nos anos 70 (Editora 34; pgs. 103 e 104). Abaixo, o ator Dirk Bogarde nas filmagens.

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As personagens enjauladas de Luca Guadagnino

As mulheres de Tilda Swinton vivem situações opostas em Um Sonho de Amor e Um Mergulho no Passado: enquanto a primeira foi moldada à forma da mãe pacata, obediente, e apenas depois resolve se libertar, a outra passou da vida desregrada feita de festas e drogas ao relacionamento estável com um homem mais novo.

A primeira não é mais que uma mãe, personagem de roupas caras e rosto fechado, figura chique, em um casarão que abre ao público no inverno e depois, com sua mudança, com seu movimento à liberdade por meio da relação adúltera com um rapaz mais novo, um chef de cozinha, muda para o verão. O segundo mantém-se, à exceção das lembranças, sempre na mesma estação quente, em local isolado, à beira da piscina.

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Somados a Me Chame pelo Seu Nome, esses filmes Luca Guadagnino encontram na oposição entre estações do ano um dos pontos para explicar a mudança das personagens, o deslocamento à liberdade ou ao seu oposto. São mulheres ou homens enjaulados, mais ou menos, confrontados por outras pessoas, amantes ou não, que vivem de outra forma.

Tais amantes, em novos ou velhos tempos, convidam a escapar da jaula, ao terreno desconhecido, ao passo arriscado. À Emma (Swinton) de Um Sonho de Amor, o mundo em questão passa por mudanças: a venda do negócio da família, a filha revelada homossexual, o amante jovem que inesperadamente corta seu caminho.

À pop star de Um Mergulho no Passado, o paraíso em que vive os dias retratados, na Itália seca e paradisíaca à beira-mar, não dá conta de afugentar as lembranças, de lançá-la apenas ao novo, ou àquele momento – à base do sexo na piscina e do relaxamento. Chega ao local o velho amante, pequeno demônio agitado encarnado por Ralph Fiennes.

O paraíso é então colocado de cabeça para baixo. Com o homem vem também a filha, a ninfeta de olhar indecifrável, a qual parece sempre debochar – ou manter segura distância – daqueles seres que viveram muito e cujas histórias – a música, a tentativa de suicídio – pouco a pouco ganham espaço. Não querem enfrentá-las, ainda que nada possam fazer.

A famosa Marianne Lane, protagonista de Um Mergulho no Passado, passou por uma cirurgia e perdeu a voz. Comunica-se por sussurros ou pelo olhar. Em sua condição, a da mulher que se recusa a viver como antes, a ausência da voz dá ideia maior das linhas de sua jaula: sem a fala, passa a impressão de estar presa a si mesma, a explodir.

Em Me Chame pelo Seu Nome, chega-se à situação mais curiosa e curiosamente a que menos depende de arroubos dramáticos. Nesse belo filme, Guadagnino prefere tom menor, o amor fincado em detalhes, a relação dissolvida no medo do avanço, depois no avanço estranho e sem jeito. Constrói um encontro entre opostos e seus mistérios.

O protagonista é Elio (Timothée Chalamet). Sua jaula é evidente, mesmo que não pareça estar preso. O que o segura não é a família ou a dúvida sobre a sexualidade: ele sabe de suas liberdades, e sabe que pode desejar meninos e meninas sem que se veja em dúvida. Sua jaula é feita pelo desconhecimento do outro, no ponto em que é colocado pelo outro – o homem mais velho com quem se relaciona e de quem toma certa distância.

Sua prisão consiste na posição de observador, a do jovem obrigado – na intimidade dividida, nos toques ao próprio corpo que, para Guadagnino, representam momentos de sensibilidade extrema – a se virar como pode para penetrar o espaço do outro. Esse amor de verão é estranho, faz-se de opostos: o adolescente raquítico contra o louro alto e de músculos salientes, o belo que invade o cotidiano do primeiro e deixa flertes no ar.

A fuga da protagonista de Um Sonho de Amor, no encerramento, contrasta a solidão e o isolamento do menino que, em Me Chame pelo Seu Nome, descobriu o amor por outro homem. A primeira termina ao sol, o segundo fecha-se no inverno, com neve do lado de fora, de olho nas chamas da lareira. Nem sempre é possível escapar da prisão em que correm os sentimentos, ainda que, dela, as personagens nunca saem indiferentes.

Foto: Um Mergulho no Passado

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Um Sonho de Amor, de Luca Guadagnino

O aspecto viscontiano, em Um Sonho de Amor, deve-se à grande casa na qual as personagens iniciam e fecham suas trajetórias, da sustentação do ritual à quebra. Na grande casa, no início, vê-se a mãe montada, mulher russa integrada à cultura europeia, aqui a italiana sintetizada pela família poderosa. Parece estar presa. Finge bem.

Agarra-se tanto a esse papel – o da mãe forte, o da dondoca burguesa feita à porcelana – que assusta o espectador quando resolve mudar: sem muito explicação além do desejo atrofiado, da vontade de escapar, corre aos braços de um chef de cozinha amigo de seu filho. A mulher em questão, protagonista, é Emma (Tilda Swinton).

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Até certo ponto o filme não é sobre ela. Apenas a contém, abraça-a, faz dela a peça feita à medida, o que causa susto quando quebra: é um filme sobre a família tradicional que não pode escapar aos próprios ecos, à voz que fala para dentro, a começar pela do avô prestes a morrer e decidido a fazer viver sua linhagem e seus negócios.

O diretor Luca Guadagnino dá-se bem na construção das relações. São naturais. Não precisa, apesar dos contornos dinásticos, da opulência, fazer de seus seres figuras anormais. Ao contrário, a impressão é que são “gente como a gente”, pessoas que sofrem ao menor sinal de mudança, ao mesmo tempo dispostas a se transformar.

O erro de Guadagnino pode ser visto no que vem após a tentativa de transformação, nos efeitos dramáticos que a mudança acarreta. O melhor exemplo está nos instantes finais, na exaltação de Emma à fuga, no olhar à filha homossexual (Alba Rohrwacher), à contramão do olhar do marido (Pippo Delbono), o da manutenção.

Alguns querem e aceitam as transformações, outros não. À mesa, no jantar do início, em tempo de neve do lado de fora, o avô (Gabriele Ferzetti) anuncia os sucessores. Aspira à conservação e sabe que seu tempo de vida é curto. Acredita que os demais, ovelhas obedientes, deverão seguí-lo. Meses depois, contudo, a fábrica da família é vendida.

O filho mais velho, sucessor direto, representante dos tempos que precisam mudar “para serem os mesmos”, não aceitará a venda. Tampouco o relacionamento da mãe com outro homem, alguém mais jovem, seu futuro sócio. Edoardo (Flavio Parenti), como os tradicionais, foi feito ao inverno, à conservação, ao calor da grande casa e à forma do jantar com pouco luz, entre o brilho da prataria.

O novo amor da mãe vem com o verão. E escapa à grande casa. Ela, nas horas ou instantes em que passa com o amante, muda de roupa, de forma, age com naturalidade: não deixa ver mais a mulher feita aos bons modos da grande casa, a dama que recebe seus convidados. Pena que as mudanças, na tela, são truncadas, com edição e fusão de imagens desagradáveis, sem a mesma naturalidade que se dispensa aos diálogos.

Swinton é uma grande atriz. Consegue estar dos dois lados, mudando de um ao outro rapidamente; consegue ser a mulher à frente da família, a dama de espírito jovem que corre para os braços de outro, e pode ser vista rindo aos cantos, como uma criança após algum gesto de indisciplina em seu cotidiano, o que só a mesma sabe.

No sexo, a montagem paralela expõe ora o corpo, ora a natureza. A mensagem é clara, e se opõe ao sentido do casarão sob luz baixa e som abafado, com pessoas bem vestidas e sua impecável disposição de peças: não é possível resistir às mudanças e ao desejo de liberdade. Em suma, à natureza das coisas. Por consequência, a família é fendida.

(Io sono l’amore, Luca Guadagnino, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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Thelma, de Joachim Trier

Em quase todos os quadros de Thelma, a protagonista frágil de Joachim Trier divide com o espectador sua intimidade, seu interior e os impulsos – as forças – que não conhece, e que, para o bem ou para o mal, aos poucos descobre. A família e a religião são barreiras que a moça precisa ultrapassar para sobreviver.

O enredo geral é conhecido: garota introvertida passa a morar sozinha para se dedicar aos estudos, tenta se enturmar com outros jovens e descobre a sexualidade. No recente Raw, o sangue é a metáfora para descoberta, o rompimento; em Thelma, a mudança vem com os poderes estranhos que a menina emana – metáfora para o desejo homossexual que sua religiosidade tenta conter, ao se ver atraída por uma garota.

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Ainda no início, uma imagem resume sua condição: o pássaro que se choca com o vidro durante o voo, impedido de enxergar a barreira invisível à frente. Em seguida, no interior da biblioteca, a personagem-título tem sua primeira crise: após a contração dos músculos do corpo todo vêm a convulsão e o desmaio. Perde o controle sobre si mesma.

Como indica Trier, essa poderia ser a história de outra menina – ou de outro menino – perdido entre a paisagem. No início, a câmera escolhe Thelma, como se buscasse alguém entre a praça, em ambiente aberto, para capturar. O filme invade a personagem, aproxima-se dela cada vez mais, até chegar ao seu interior, seus sonhos e seu passado.

A sequência em plano geral, no início, remete ao grande A Conversação, de Coppola, cuja câmera também sai em busca da personagem central entre os frequentadores de uma praça, o homem que tenta escapar do quadro, ou da mira da lente, mas que a ela termina tragado: um intruso, um pouco como a menina desse filme de Trier.

Talvez Thelma – religiosa, culpada, sem entender a si mesma e sem respostas da própria família – não seja tão diferente dos outros. Diz sua professora, ainda no início: “Pode ser uma partícula ou uma onda, depende do instrumento que você usa para observar.” Do que ela fala? No fundo, dá voz ao cineasta, como se respondesse: “Utiliza-se a câmera”.

E que outra arte daria conta de todas essas representações senão o cinema? Pois nesse trabalho forte, Trier deseja chegar a tamanha aproximação que só poder terminar, como se vê, no impossível, no sobrenatural, mesmo no bizarro. Os superpoderes da menina respondem à ausência de respostas, ao mesmo tempo à prisão incutida pelos outros.

Ao descobrirem os efeitos sobrenaturais da filha, pai e mãe tentam abafá-los com a religião. Como a própria menina, acreditam que a crença em Deus e a necessidade de obediência poderão frear o que parece um problema. Afinal, o espectador descobre que esses mesmos poderes causaram uma tragédia quando Thelma ainda era criança.

Suas forças, ao contrário, não serão contidas pela religião. Serão liberadas. Essas forças – manifestadas antes e durante as convulsões, como o poder de mover grandes objetos ou fazer os indesejados desaparecerem – só poderão ser controladas quando a protagonista entender quem é nesse universo frio e aceitar sua própria natureza.

A moça caminha sobre superfície frágil desde o início. Ainda criança, na companhia do pai, vê-se sobre um rio congelado. Vivida na fase adolescente pela talentosa Eili Harboe, a personagem será levada para caçar um cervo, animal inocente que, como ela, estará sob a mira do rifle, ou do pai religioso e intolerante.

(Idem, Joachim Trier, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Outro Lado da Esperança, de Aki Kaurismäki

O mundo atual esconde-se sob a aparência da segurança e da justiça. Puro disfarce. Tal constatação, em O Outro Lado da Esperança, não é novidade no cinema de Aki Kaurismäki. Seus seres de faces petrificadas atestam esse mal-estar o tempo todo, em filmes anteriores, em jornadas que nem sempre levam a muito longe.

Cinema de personagens atoladas no que a Europa, hoje, parece ter se transformado: um disfarce, uma propaganda do bem-estar social. Essas pessoas não precisam da palavra, que em momento ou outro cai em desuso: elas apenas observam, tristes, ou apenas se locomovem para negar a morte. Uma das personagens de O Outro Lado da Esperança, a certa altura, resume bem a questão: “Morrer é fácil. Prefiro viver”.

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Nesse estado em que se desenha a falsidade, o imigrante precisa se disfarçar, usar outra identidade para viver ali; no restaurante em que passa a trabalhar, ele, outros funcionários e todo o ambiente são decorados com peças e figurinos japoneses para receber uma freguesia oriental. Disfarçam-se para sobreviver, para seguir em frente, diz o autor Kaurismäki.

Curiosa, por sinal, uma das primeiras cenas, quando o mesmo imigrante, um refugiado vindo da Síria, sai do meio do carvão, sujo da cabeça aos pés, para cair nas ruas da Finlândia. A chegada dá a exata ideia do tamanho do problema: ele nasce sob a sujeira, nasce para não conseguir se disfarçar, entregue como está à personagem que veste: ele não pode ser outra coisa senão um visitante sujo e sem nada.

Após tomar um banho, consegue chegar à delegacia. Tem nome, rosto, tem vida e passado. É Khaled (Sherwan Haji), protagonista acidental, perdido, mas firme, de palavras certeiras, descrente. A mulher que o interroga – após ter as digitais lidas, após ser marcado como número e levado a uma cela, como prisioneiro – pergunta se ele possui religião. O rapaz diz que não. Ela classifica-o como “ateu”. Ele diz que não é isso.

Ainda resta uma esperança, como parece dizer, ao fim, seu sorriso – apesar da situação lamentável em que se vê. À frente, uma muralha de fábricas ocupa sua visão, ou o impede que veja além: subida de chaminés, de construções antigas de um continente cuja humanidade deu vez às mesmas e velhas arquiteturas, a um passado incontornável, ao velho sonho daqueles que para lá partiam: encontrar emprego.

Khaled encontra. E, nele, esbarra em outra personagem importante. É o patrão, Wikström (Sakari Kuosmanen), aparentemente rude, sem coração, pronto para estender as garras – mas nem tanto – do capitalista explorador. Decide, a exemplo do refugiado, mudar de vida. Deixa a mulher, deixa o antigo emprego e, após vender seu estoque de camisas e ganhar dinheiro em jogos de roleta, compra o restaurante onde o sírio encontra emprego.

Como no anterior O Porto, Kaurismäki leva à proximidade entre europeus e refugiados. Retira de todos, de qualquer lado, a interpretação excessiva, o exagero. Prefere expressões leves, silêncios, pequenas indicações que, afinal, dizem tudo o que é necessário saber sobre essas pessoas. A elas somam-se seus conhecidos planos-detalhe, de objetos que também ajudam a compreender o drama e as figuras em cena.

Pelas ruas, xenófobos nacionalistas agem para tentar retirar a máscara dos perseguidos. Ou, ao contrário, para colocá-la de vez naqueles que são, não se nega, seres humanos: os criminosos atacam porque os outros pertencem a uma diferente nacionalidade ou país, porque estariam ali – na visão grosseira – para “furtar” o emprego dos locais.

O Homem Sem Passado, de 2002, é semelhante: Kaurismäki conta a história de um imigrante suíço que, ao chegar à Finlândia, é atacado por criminosos e perde a memória. Como o sírio que nasce – ou renasce – das cinzas, ele precisa criar uma máscara para si para viver nesse meio em que o dinheiro venceu, mas que ainda tem um pouco de humanismo.

(Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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