cinema de autor

Popeye, de Robert Altman

A personagem forte, de antebraços cheios, perde-se no universo frágil. É como um filme clássico, talvez pela necessidade do diretor, Robert Altman, de retornar à forma que fez a glória de gigantes do cinema mudo. À forma que, em Popeye, funciona em partes, mais pela graça do que pelo andamento da trama, sempre a escapar.

É o que torna o filme difícil para o grande público: Altman, um autor, fica entre a indústria e suas necessidades e a forma de seu cinema, à qual ele, outra vez, é fiel. Não estranha a constatação, por consequência: Popeye é seu fracasso repartido, parte algo, parte outra coisa, e, no fim, talvez nada mais que diversão sem muita graça.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Outra vez, é um filme sobre o grupo, mais do que sobre o indivíduo. O louro marinheiro Popeye é apenas um guia ao espectador, passagem àquela pequena vila perdida, presa às rochas, à beira do mar de Malta que pretende reproduzir os Estados Unidos dos negócios, de certa gente bondosa, de cobradores de impostos.

Às pedras prende-se o capitalismo que nem sempre dá as caras, vencido, é certo, pelo heroísmo do marinheiro que por ali aporta: será ele o responsável por lançar o cobrador ao oceano, para a alegria do povo que não aguenta mais pagar impostos. É ao povo, àquela gente vibrante, que o filme volta-se, e é nesse ponto que soa interessante.

A acidez comum a Altman não escapa nem mesmo a essa produção robusta, nascida para ser mais um arrasa-quarteirão do cinema americano. Dessa estranha fusão nasce um erro, mas um erro com assinatura, com autor. Não se nega: Altman não era o realizador ideal a tal empreitada. Com ela, faz o que pode, tenta ser fiel a si mesmo.

Vale notar como ele foge dos closes, dos planos fechados, sempre recuando, sempre em movimento, de um lado para o outro. Soa bagunçado. Os cenários caros, em toneladas de madeira, aparecem com dificuldade. Altman faz toda essa “riqueza” parecer um velho filme de estúdio em que as estruturas tombavam sobre Keaton ou Chaplin como folhas de papel.

Por mais curioso que pareça, é esse cinema que Altman desejava fazer. Não se pode culpar um autor por permanecer – aqui parcialmente, ressalva-se – fiel à sua forma. Os estúdios envolvidos na empreitada – da personagem famosa vinda das tiras em quadrinhos de E.C. Segar – desejavam o “filme certo” para o “público certo”. Naufragou.

Questões externas à parte, a obra salva-se pela alegria, pelo descomprometimento típico do cineasta, pela ideia de que tudo aquilo não pode fazer sentido – e de que tudo só atinge alguma graça porque não faz. É Altman lutando para ser o mesmo, sem o mesmo brilho, mas em avanço constante para retirar algo engraçado de seu Robin Williams como Popeye, em busca do pai, com o filho que acaba de encontrar.

Em um barco, à frente da cidade, está o gigante barbudo Brutus (Paul L. Smith), que grita para que seja cumprido o toque de recolher. É quando todos apagam as luzes. Esse homem malvado comanda a cidade e talvez seja, ao lado do pai de Popeye, o resquício do universo adulto que se impõe sobre as crianças que ocupam os cenários.

Não por acaso, a personagem-título procura pelo pai que perdeu nesse reino feito à infância. Termina nessa comunidade em que tudo ocorre, em que tudo se resolve, como em um desenho animado, e por ali se depara com a pouco agradável – como tantas personagens de Altman – Olivia Palito (Shelley Duvall). Nem romance nasce desse encontro.

O público – entre os desvios do realizador, entre um “filme de entretenimento” que não cumpre seu papel (ainda que produtos feitos apenas para tal finalidade invariavelmente não prestem) – tem razão em reclamar. Popeye é algo estranho cujos pontos altos vivem nos detalhes, não no todo. O cinema do grande diretor, nesse caso, mora nos detalhes.

(Idem, Robert Altman, 1980)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O sonho da Nova Hollywood

O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: A Conversação

Os filmes de Roy Andersson

Dono de um cinema artesanal, feito com calma e precisão para compor seus quadros, Roy Andersson foi descoberto por muita gente apenas mais tarde, com o sucesso de sua Trilogia do Ser Humano, iniciada em 2000. Ele próprio confessou o desejo de realizar filmes mais realistas no início da carreira, depois se dedicando ao abstrato.

E mesmo quando realista, como no poderoso Uma História de Amor Sueca, o realizador traz o pior dos homens, suas besteiras e desumanidade. Filmografia curta e poderosa.

Uma História de Amor Sueca (1970)

História de amor entre dois jovens. O garoto convive com seu grupo – meninos de jaqueta de couro, motos, cigarros na boca – e certo dia esbarra na menina. Entre descobertas, brigas e problemas familiares, o casal segue unido. O ponto alto é o momento em que o menino vai embora, para deixar tristeza na face da bela Ann-Sofie Kylin.

auma história de amor sueca

Giliap (1975)

Após o sucesso do filme anterior, Andersson encontrou o fracasso de crítica e público com Giliap. Trata-se de um longa interessante, com altos e baixos. Giliap (Thommy Berggren) começa a trabalhar em um restaurante como garçom, faz amizade com tipos estranhos que passam por ali e mais tarde se envolve com uma funcionária do local.

giliap

Mundo de Glória (1991)

O diretor fez um documentário, curtas e peças publicitárias após o fracasso de Giliap. Um desses trabalhos – que já define a estética vista mais tarde na Trilogia do Ser Humano – é esse belo curta-metragem, com profundidade de campo, câmera fixa, atuações pouco naturais e críticas à sociedade que se comporta como morta-viva.

mundo de glória

Canções do Segundo Andar (2000)

A primeira e poderosa parte da Trilogia do Ser Humano traz um bando de pessoas – boa parte delas de passagem – em meio ao caos urbano, indiferente aos outros, em ritos que beiram o grotesco. Nem tudo é explicado. A crítica de Andersson embrenha-se no irreal: para ele, situações impossíveis ajudam a compreender o que é ser humano.

canções do segundo andar

Vocês, os Vivos (2007)

Um pouco mais leve, mais engraçado, novamente no campo do absurdo, com suas personagens confessando sonhos, depois inclinadas à dura realidade. Uma professora deixa que os alunos vejam sua fraqueza e chora, uma menina sonha em casar com um guitarrista, uma banda ensaia a trilha daquelas passagens, aviões preparam um ataque.

vocês os vivos

Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência (2014)

Com um intervalo de sete anos entre uma parte e outra, Andersson chega ao capítulo final de sua trilogia. Segue as mesmas regras, com a mesma forma, e permite ver um trabalho coerente, sem dúvida autoral. De novo com sequências reais e outras delirantes, realiza aqui o melhor dos três. Leão de Ouro no Festival de Veneza.

um pombo pousou num galho

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

Quem é o autor no cinema?

Eu não sei nem o que é um autor de cinema. Quem é o autor no cinema? É quem escreveu a história? Às vezes a gente gosta de um filme por causa da história, não é? Ninguém gosta de uma história horrorosa, sem pé nem cabeça, mesmo que tenha um diretor que diz: “Eu sou um autor!” Para mim, essa teoria de “cinema de autor” é furada, embora eu tenha que reconhecer que, em certos filmes, poucos, a gente reconhece o estilo do diretor.

[…] O “cinema de autor” para mim não tem a menor importância. Eu pergunto o seguinte: você entra num filme, começa a assistir e, depois de uns 15, 20 minutos, você diz quem é o diretor. Quantas vezes isso acontece? Rarissimamente. Vamos pegar um filme de Hitchcock. Pode ser um filme de Hitchcock, mas também pode ser de um imitador. É o que mais existe por aí: imitadores de Hitchcock.

Antonio Moniz Vianna, crítico de cinema, com 81 anos na época da entrevista (outubro de 2006), ao jornalista e cineasta Evaldo Mocarzel, publicada em Criticos.com.br (leia aqui a entrevista).

alfred hitchcock