cinema britânico

Albert Finney (1936-2019)

Alguns rostos definem o cinema britânico do fim dos anos 1950 e início dos 1960. Difícil não pensar no Laurence Harvey de Almas em Leilão, na Rita Tushingham de Um Gosto de Mel ou mesmo no inesquecível e inocente Tom Courtenay de O Mundo Fabuloso de Billy Liar. Havia também Albert Finney em Tudo Começou num Sábado.

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Sua personagem, Arthur, reflete um tempo de desilusão, uma juventude sem caminho senão o dos pubs, das fábricas, dos casamentos feitos à medida. O rapaz da paisagem, no fim, não é diferente do rapaz da abertura: com o jeito furioso de Finney, Karel Reisz realizou um grande filme sobre a indiferença, a aventura nula, certos costumes.

Com Finney, o ator perfeito àquele que poderia ser um pequeno papel, de um pequeno ser, viu-se uma geração desfilar. Ou a ideia do que um país podia ser. Ficavam de lado os quadros perfeitos do cinema britânico de estúdio, passava-se à expressão de quem não estava nem aí para tudo, ou apenas desesperado para escapar para o bar.

O mesmo Finney que, não muito depois, serviria ao Tom Jones de Fielding, alguém que, só por Finney, não seria diferente do rapaz de Reisz, inserido no universo dos anos 1960: o falso aventureiro, mulherengo, à estrada, não exatamente em busca de si mesmo. O filme ganhou o Oscar. Finney recebeu a primeira de cinco indicações. Nunca venceu.

Para alguém que fazia o que quisesse, melhor era ser criança. Jones, ou Finney, adota esse estilo descontraído, esse dar de ombros constante a uma história – agora a favor dos segundos, das delícias de se estar na tela, e seguir fazendo nada senão se divertir. Chega-se então à cena da refeição, plano e contraplano que resumem o desejo pela carne.

O mesmo ator poderia ser outro, se banhar em maquiagem, retornar ao teatro e ao ornamento, à aparência de névoa que recobre, por exemplo, Assassinato no Expresso Oriente. Finney, um perfeito Hercule Poirot, servia-se das falsidades de seu tipo escondido sob o bigode, cabelo oleoso, cujos pensamentos alguém poderia pagar caro para saber.

Nada lhe escapa. Finney fica entre o monstro e o sábio, alguém que despeja as cartas pouco a pouco, no jogo ao qual cada um – todos os outros, os criminosos – adere, como se do herói deslocado pudessem se livrar. Não podem. Continua ali até decifrar o que ocorreu e, habilidoso, monta o cenário ideal para reunir o grupo e comunicar a descoberta.

Às damas – não às falsas de Assassinato – seria um perfeito contraponto: no filme de relacionamento Um Caminho para Dois, ao lado de Audrey Hepburn, ou, mais tarde, no extraordinário À Sombra do Vulcão, de John Huston, ao lado de outra musa, Jacqueline Bisset. Nele, faz um cônsul embriagado em um país da América Latina.

Huston conhecia bem os embriagados. Ele próprio, em diferentes filmes e continentes, teve seus momentos de “fuga”, a ver sentido nessa perdição. A jornada de Geoffrey Firmin, do livro de Malcolm Lowry, não deixa prever caminhos, e cada pequena rota fornece um novo achado, outra queda, ataques de alguém que encontra saídas para viver.

Como outros grandes atores de sua geração, Finney ficaria, mais tarde, com coadjuvantes. Para Steven Soderbergh ou Tim Burton. Presenças que não vendiam ingressos, é certo, mas que davam peso e faziam a diferença. Não seria pequeno nem em uma avalanche de ação como 007 – Operação Skyfall. A um ator como tal podia se reservar apenas uma pequena parte, sob forte máscara, e não passaria despercebido.

Foto: Tudo Começou num Sábado

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A História de uma Mulher, de David Lean

O marido traído está sozinho, mais de uma vez, de olho na mulher que ama outro homem. É sua mulher, mais jovem, bela, a quem ele refere-se como uma pessoa que escolheu o conforto, não a paixão. Ela não nega. Vivido por Claude Rains, esse coadjuvante quase vira protagonista em A História de uma Mulher, de David Lean.

Em sua estrutura, regada a lembranças e alguns instantes, é um filme triste, sobre perdedores, a exemplo do anterior Desencanto. Podem ser considerados filmes irmãos: ambos tratam de histórias de amor irrealizadas sob a ótica feminina, sobre personagens que viveram dias de amor e se viram, ao fim, de cara com a realidade. Ou com a morte.

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A dureza desse encontro final, do retorno à chamada “vida real”, é simbolizada pela linha do trem ou do metrô, pelo espaço ao qual talvez as mulheres possam se lançar, na opção pelo suicídio. E se continuam, isso diz muito sobre o caminho pelo qual Lean optou: o mundo pós-guerra, no cinema, é o da realidade, da aversão à paixão e ao sonho.

Não deixa de ser indicativo que alguns dias de paixão do casal central tenham se passado antes da guerra. Quando voltam a se encontrar, são pessoas diferentes, sobretudo no caso dele, que se casou, teve filhos. Ela continuou a viver a vida que viveu, do lado do homem que escolheu trair, mas do qual não se despregou.

Lean não chega a penetrar tanto no que move essas pessoas – ainda que a narração dela, a sustentar o todo, possa dar uma ideia de seu interior. O que resta, na verdade, são mais sentimentos e movimento do que explicações sobre o que ela chama de destino e o que o próprio cineasta não fará parecer obra do acaso.

A história pertence à loura Mary Justin (Ann Todd), até certo ponto assexuada, um pouco como Grace Kelly. Esconde-se no próprio estilo, forjando uma curiosa distância que a faz impensável à mesma “vida real”. Ao contrário, portanto, da Celia Johnson de Desencanto, que insiste em parecer a companhia possível para uma viagem de trem.

O diretor chega a lançar sua personagem a um passeio de barco real na companhia do amado, o mesmo Trevor Howard do filme anterior e já citado. Tocada pela água, à forma realista do momento, ela quase convence que pode ser uma mulher “comum”, ao efeito dos problemas comuns de damas que insistem em amar demais.

Entre dois tempos, dois homens, ela vê-se perdida: deve amar incondicionalmente o outro (esse mundo de paixão, anterior à guerra) sem renunciar ao conforto e aos vencedores que ainda a retiram da zona mórbida em que se encontra ao fim, à beira do trilho do metrô (o mundo novo que renasce, o dos investidores financeiros).

Isso explica também por que a personagem de Rains, se comparada à de Howard, é mais palpável. O marido sempre tem algo real a oferecer, aquele estado corriqueiro, de repetição, que se opõe à graça e à eterna novidade do outro, como as fotos de sua vida, os espaços de sua casa, os cantos possíveis de uma trajetória aparentemente desconhecida.

O marido sofre, é duro, chega a se separar da mulher. Chega mesmo à semelhança do vilão. Lean recua, dá-lhe voz, fragiliza-o para o espectador entender, no encerramento, que ambos – marido e mulher – caminham inevitavelmente ao fim do romantismo (não o de ambos, que talvez nunca tenha existido, mas o de um mundo que ficou para trás).

Em seus primeiros filmes, baseados nas obras de Noël Coward, Lean mostrava a transformação dos britânicos, do estado de paixão tomado pelo momento da guerra e seu patriotismo em Nosso Barco, Nossa Alma àquela pancada final de Celia Johnson, frente ao vazio, à impotência, à beira da linha do trem em Desencanto. Do livro de H.G. Wells, Lean alinha-se outra vez à ideia de que os românticos deverão aprender a viver outros tempos.

(The Passionate Friends, David Lean, 1949)

Nota: ★★★★☆

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David Lean e Noël Coward: antes, durante e depois da guerra

Os náufragos da grande embarcação observam o que sobrou da mesma com certa paixão. Atacados pelos inimigos alemães em alto mar, eles assistem ao desaparecimento da estrutura metálica, pouco a pouco engolida pelas águas em Nosso Barco, Nossa Alma. É como se os membros de uma mesma família assistissem ao funeral do pai.

À parte o horror incontornável, o filme dirigido por David Lean e Noël Coward é feito de paixão inegável. Por isso mesmo, e pelo fato de ter sido lançado durante a Segunda Guerra Mundial, não esconde ser uma peça de propaganda: os homens sofrem, em tela, sem a guarda daquele barco que se despede em estranho ritual fúnebre.

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Durante a guerra, os homens sofrem esse efeito imediato da perda enquanto retornam às memórias de dias felizes em família, com as descobertas do amor, os jantares entre parentes, o convívio com os filhos. À necessidade de chorar pelo barco impõe-se o que há por trás de tudo: a família britânica e seus laços inseparáveis, a vida à sombra inimiga.

E é à aura da família que Lean retorna em seu filme seguinte, dirigindo sozinho e com roteiro baseado em uma peça do mesmo Coward: Este Povo Alegre. Aqui, o espaço é o do pós-Primeira Guerra Mundial, dias que anunciam o fascismo em países vizinhos, tempos de politização e algum conforto, estado que antecede a Segunda Mundial.

A guerra tem seu lado bom, aponta Coward: em Nosso Barco, une diferentes gerações, diferentes homens. A causa é a mesma, a morte aproxima todos. Estão ali, à deriva, lançados à própria sorte, sujos de óleo e ao mar, obrigados a contemplar o funeral do grande barco que, nascido do ferro, simboliza a força da nação, a paixão pela vida de marinheiro.

Em Este Povo Alegre, ao contrário, o entreguerras separa ideologicamente alguns membros de uma mesma família, além de expor o abismo entre pais e filhos. O pai, sobrevivente da Primeira Guerra, viveu o tempo de desconforto, de incerteza, enquanto os filhos, recolhidos na agradável casa de subúrbio, são atacados pelas mudanças do momento de passagem: a paixão que chega ao protesto, ao calor das ruas, não à guerra.

Trata-se de defender uma ideologia, não um país. Não viviam ainda a incerteza do amanhã, o clima do conflito armado, sob o som das bombas que cairiam dos céus, dos aviões alemães. Lean e Coward são enfáticos quando se aproxima esses filmes aparentemente diferentes: guerras são absurdas, mas, em alguns casos, necessárias, até apaixonantes.

Curioso como o retrato da família britânica do entreguerras deixa o espectador mais desconfortável se comparado ao período sob fogo retratado em Nosso Barco, com o próprio Coward em cena, o homem do velho tempo, dos discursos emotivos, ainda distante dos militares carrascos que ganhariam espaço, mais tarde, em outro cinema.

Esse “velho homem” carrega a honestidade esperada, não muito longe das figuras do filme seguinte, dos pais e vizinhos bondosos, das mães de face sofrida, dos filhos que podiam chegar em casa com a cabeça enfaixada, após um protesto, e não deixar espaço à ambiguidade: o material do qual são feitos recheia esse período clássico.

A família é a simbologia maior do entreguerras: é necessário se agarrar a ela com todas as forças. O oposto é a fragmentação. Na guerra, por sua vez, a nova “família” está sob o sinal do gigante metálico, ou em seu interior, todos como peças de uma linha de produção pela qual deslizam bombas em quantidade semelhante aos gestos de camaradagem, entre homens que morriam como morriam os homens no período clássico.

Nosso Barco assume pela guerra um amor desavergonhado. Ao inimigo, o prazer de estar ali, ou o resultado desse combate que todos desejavam evitar. Coward, em cena, deixa ao fim os cumprimentos, a todos os homens, o sentido que brota desse gesto sem pressa, do tempo levado a cada camarada. É no tempo dos cumprimentos, aparentemente longo, que reside o sentido desse belo filme: cada homem merece seu momento.

O marinheiro vivido por John Mills em Este Povo Alegre talvez lembre o espectador da segurança dos homens de sua classe, e por isso mesmo será indesejado pela filha do protagonista, o vizinho interpretado por Robert Newton. Coadjuvante aparentemente distante a essa família ocupada com filhos que casam, morrem ou desaparecem.

O filme nasce e termina na casa vazia. Ou antes no alto, no plano geral do subúrbio e suas moradias idênticas, passando ao movimento, ao espaço a ser ocupado. Vai à porta, à entrada desse “povo alegre”, para retornar a ela: do vazio ao vazio, com a família ao meio, no entreguerras. É a história do meio, dos ânimos dessa gente simples à mercê da História.

Espaço ocupado, por sinal, não falta em Uma Mulher do Outro Mundo, no qual Lean lida com a comédia de Coward: tudo no lugar, com piadas e velocidade, com a leveza e a pitada de libertinagem perfeitamente escondida sob os bons modos britânicos. História de um homem casado que recebe a visita do espírito da ex-mulher.

Ainda sobre Este Povo Alegre, Lean oferece, de maneira proposital, a exposição do tempo e o espaço aberto em momento tocante: a saída da filha ao quintal, para revelar ao pai e à mãe a morte do irmão. O retorno dos pais ao interior demora um pouco, o suficiente para o espectador entender o motivo dessa indução à agonia, à espera.

A comédia de fantasmas, à contramão, preenche os espaços com corridas, tombos, móveis flutuantes, com o abrir e o fechar de portas, com o texto rápido e preciso, com a impressão de que qualquer efeito mórbido é nada mais do que graça: é, sem dúvida, o efeito da vida após a guerra, quando se vê, na tela, o riso desse povo alegre e agora abastado.

Até os fantasmas preenchem espaços vazios. A primeira aparição de Kay Hammond, por sinal, é o exato oposto à entrada do casal que descobre ter perdido o filho em Este Povo Alegre: da cortina, no campo esquerdo da tela, ela emerge como um furacão, a combinar com o clima aqui reproduzido, como se não houvesse tempo ao quadro vazio.

O controle da narrativa que leva à dor é um dos méritos de Lean. Nada supera, portanto, os instantes em que o casal está prestes a se separar em Desencanto, outra vez com um texto de Coward, de volta ao preto e branco. Na tela, a mesma atriz que interpreta a mãe linha-dura em Este Povo Alegre, esculpida sob a face do rancor, da perda: Celia Johnson.

Jeito aparentemente comum, passageiro, de alguém que se deixa ver aos poucos – e, ao espectador, que confessa o desejo de fugir, de escapar da amiga fofoqueira que lhe faz companhia no trem, no início, após ver escapar seu grande amor, o médico com o qual manteve um romance breve. É na estação de trem que o tempo conta, e consome.

Na estação em que o vazio apodera-se da tela, no espaço cortado pela locomotiva e, sobretudo, no olhar perdido, com a franja lançada à frente do rosto, da mesma mulher que se descobre sozinha outra vez, de volta ao mesmo caminho, à mesma vida, a esses instantes que traduzem o desespero do mundo pós-guerra.

A heroína, além de enfraquecida, precisa confirmar o que insinua a colega fofoqueira durante a viagem de volta para casa: ela possui raízes. Nesse universo que aponta à segurança de um mundo sem conflitos, distante das frases de efeito de Nosso Barco ou das paralisias e tombos de Este Povo Alegre, resta mesmo o encontro com a realidade.

Não à toa, quase o filme todo é feito de lembranças, o retorno aos dias felizes com o belo médico. Não se duvida de que tudo é verdade. Laura (Johnson) viveu momentos de amor, separados da vida talhada ao cotidiano sem graça. O rosto da dama, paralisado, a olhar ao nada, põe-se entre o sonho desfeito e a realidade que retorna.

Com o pós-guerra, em 1945, vem a constatação de que a realidade é maior, de que a dama terá de viver à sombra de todos os instantes apaixonados do passado, mas destinada a voltar para sua vida comum, para o marido desinteressante, na companhia da amiga irritante. Os dias seguintes são incertos. A felicidade é efêmera.

(In Which We Serve, David Lean, Noël Coward, 1942)
(This Happy Breed, David Lean, 1944)
(Blithe Spirit, David Lean, 1945)
(Brief Encounter, David Lean, 1945)

Notas:
Nosso Barco, Nossa Alma: ★★★★☆
Este Povo Alegre: ★★★★☆
Uma Mulher do Outro Mundo: ★★★☆☆
Desencanto: ★★★★★

Foto 1: Nosso Barco, Nossa Alma
Foto 2: Este Povo Alegre
Foto 3: Desencanto

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Michael Powell vai à guerra

O caminho é aberto antes aos alemães, depois aos britânicos. Em Invasão de Bárbaros e E um Avião não Regressou, feitos no calor da hora, durante a Segunda Guerra Mundial, homens de diferentes lados da batalha tentam retornar a seus países. O diretor Michael Powell oferece filmes irmãos, que se completam pelas semelhanças e diferenças.

O primeiro é ambientado no Canadá, quando um grupo nazista, em terra, tenta sobreviver a imprevistos após a explosão do submarino em que estava. O segundo passa-se na Holanda ocupada pelos alemães, momento em que um grupo de soldados britânicos, com a ajuda da população local, tenta alcançar o oceano e retornar à Inglaterra.

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Torce-se antes contra os inimigos, depois a favor dos heróis. As bandeiras são claras. As interpretações gritam a favor de um lado, contra outro. As situações revelam assassinos, primeiro, e bons homens patriotas, depois. Podem até ser chamados de “filmes de propaganda”, ainda que as qualidades transcendam essa pecha.

À selvageria dos alemães, antes, Powell responde – em ambos os casos com roteiros de Emeric Pressburger, que assinaria também a direção do segundo – com a cordialidade dos britânicos. Mais que a caminhada de um ou outro, importa o que há pelo caminho, obstáculos ou apoios: estão ali pessoas pacatas, inimigos ou mesmo a religião.

O cineasta, com ou sem Pressburger, aposta no realismo. A fotografia em preto e branco, granulada, expõe a apreensão, homens em constante movimento, a vida estampada nos rostos de pessoas comuns, ao fundo, em meio ao grupo, ou no escuro do avião em que os heróis atuam em mais um dia de ataque, como se fosse outra data para voar.

Em Invasão de Bárbaros, esquimós e índios ganham espaço. Os alemães, presos às terras canadenses, matam homens de uma estação militar e depois abrem fogo contra os esquimós. Poucas imagens em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial conseguem efeito tão brutal. Entre as vítimas, uma esquimó é vista com seu bebê, morta ao chão.

Durante a fuga em avião roubado, após matarem os nativos, os inimigos tentam escapar e terminam de novo no solo. São integrados a uma comunidade de imigrantes. A ironia é maior: essas pessoas simples aprenderam o quanto a intolerância ao diferente não funciona. São vítimas de perseguições, na sociedade que se forma à base da compreensão mútua, embalada pela religiosidade negada pelos visitantes.

A cada parada os alemães encontram os verdadeiros heróis. O roteiro de Pressburger, ganhador do Oscar, dá voz aos inimigos. Não pretende aliviá-los, ainda que um deles seja sentenciado à morte por não concordar com práticas nazistas. Heróis surgem e desaparecem, com pouco tempo na tela: as personagens de Laurence Olivier, Anton Walbrook, Leslie Howard, Raymond Massey, entre outras.

Sinal de que todos, de diferentes cantos, opõem-se aos nazistas, ou ao nazismo representado pela tempestade ao fundo, do lado de fora, na sequência do discurso do vilão (Eric Portman) às pessoas comuns, na mesma comunidade em que todos, sem exceção, não deixam ver empolgação pela ideologia do visitante ou invasor, a louvar o Führer.

E se os alemães caem pouco a pouco, os britânicos mantêm-se unidos até o fim na Holanda ocupada, ajudados pelo povo, cruzando espaços – estradas e lagos – com o inimigo à espreita. E um Avião não Regressou chega ao humanismo sem esforço: bem da verdade, seus homens parecem sequer sofrer, como se estivessem certos da jornada, de sua conclusão.

A beleza desse filme é, a começar por isso, estranha: nem sempre é fácil explicar de onde vem o fascínio pelos filmes de Powell e Pressburger, que, antes de mergulharem nas cores que os colocariam na linha da história, reproduziam um pouco (nem tanto) o que a guerra tem de pior. O que explica a ausência do tom pesado: é guerra, e é suficiente.

Leva a pensar, com E um Avião não Regressou, em Jean Renoir. Seu A Grande Ilusão chega à parte final com dois franceses em terra hostil. Estavam presos, conseguem escapar. Terminam na casa de uma camponesa que lhes dá abrigo. Sem o marido, morto na guerra, ela apaixona-se por um deles. O ambiente impregna-se de risco e amor, do material que, como no filme de Powell e Pressburger, dispensa novos confrontos.

A obra de Renoir é ambientada na Primeira Guerra, quando alemães e franceses ainda conservavam – ao menos no reino da ficção, à qual se pede um bocado de fé – o diálogo, a cordialidade. Powell, em guerra, com ou sem Pressburger em codireção, sabe que seu cinema para além da propaganda não inclui essa aproximação. Seus britânicos em fuga, no segundo filme, vivem a guerra, brotam dela, não precisam apontar à mesma. Retornam ao fim, entre aviões, para novo voo, novo confronto, em mais um dia de trabalho.

(49th Parallel, Michael Powell, 1941)
(One of Our Aircraft Is Missing, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1942)

Notas:
Invasão de Bárbaros: ★★★★☆
E um Avião não Regressou: ★★★★☆

Foto 1: Invasão de Bárbaros
Foto 2: E um Avião não Regressou

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Maurice, de James Ivory

A resistência não dura muito. O rapaz de franja loura, protagonista, fala em “carne e osso” enquanto seu antigo amante – mais tarde transformado em homem público, político com alguma influência – responde sobre o único amor possível entre homens: o platônico. Chegam a lugar nenhum ao longo de Maurice, de James Ivory.

Conhecem o amor entre homens, união proibida na Inglaterra em que o filme situa-se, pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Ambiente que o diretor conhece bem, o dos rapazes polidos, dos bons modos, nos quais – como em outros de seus filmes, a exemplo de Os Bostonianos ou Vestígios do Dia – os desejos contrapõem a ordem.

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É proibido erguer a voz. Não se perde a compostura. Alguém como a personagem de Hugh Grant, o garoto moldado às aparências dessa vida política, a esconder seu desejo por homens, é naturalmente perfeito à mesma sala de cristais erguida a cada filme do cineasta: é alguém engomado, preso ao figurino belo, à esposa sem graça.

A frase final é dele, irônica e ao mesmo tempo verdadeira: quando a mulher pergunta se estava falando com alguém, o mesmo diz que apenas afinava o discurso. O espectador sabe a verdade: ele falava, pouco antes, com o antigo amante, Maurice. Sabia então das boas novas: o companheiro de universidade descobriu outro amor, outro rapaz; em oposição, ele sobe para o quarto, para sua mulher, para trancar as janelas.

Como em outras histórias de Ivory, de tempos distantes, as personagens sofrem caladas. Tocam cálices com delicadeza enquanto desejam quebrá-los. As mulheres são cobertas por roupas do pé à cabeça, moldadas às expectativas do patriarcado, da sociedade cristã repleta de bons filhos, bons pais, velhinhos sérios e sábios.

A homossexualidade pertencia às salas fechadas, às escapadas aos bosques. Corriam-se riscos. Os meninos negavam a si próprios, até certa altura, para que pudessem responder aos anseios dos outros: aceitar um casamento com uma mulher, a vida esperada para jovens talhados à linha de produção que imperava.

A começar por Maurice (James Wilby), tomado pelo susto quando o outro, seu primeiro companheiro, revela amá-lo. A reação inicial é negar, espantar o pretendente. O outro, Clive Durham (Grant), corre para o quarto sem entender ao certo seus impulsos. Em seguida, é Maurice que corre atrás, que se confessa, ao passo que o outro nega.

Mantêm-se as amostras de resistência: esses rapazes negam, primeiro, a própria natureza. Depois de encontros e uma relação às escondidas, Clive resolve escapar dessa suposta farsa para viver outra: prefere uma relação às aparências, com uma mulher, pensando em seu futuro na vida pública, à união em encontros secretos com Maurice.

Ambos terão de fazer escolhas. Em viagens à casa do antigo amante, a personagem-título envolve-se com um dos empregados, o jovem Alec Scudder (Rupert Graves). O desejo enfrenta novo oponente: a diferença de classes. Ao protagonista, o avanço do outro pode representar um plano de chantagem, forma de lhe retirar dinheiro.

O filme de Ivory, a partir de E.M. Forster, traduz-se em uma fuga não concretizada. Em sequência que resume o todo, o protagonista coloca o corpo para fora da janela, à noite, e se deixa molhar pela chuva. Os jovens não escondem expressões de desejo, também de vergonha, medo, às vezes de travessura, sedentos por descobertas, ao mesmo tempo sufocados pela sociedade conservadora. Gritam para dentro. Raras vezes fogem ao papel esperado, à personagem moldada pelos outros.

(Idem, James Ivory, 1987)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Uma Janela para o Amor, de James Ivory